“西京三部曲”的家国情怀与平民叙事

高字民

一

立足于唯物主义世界观和社会生活反映论的现实主义创作，在社会主义文艺中一直占据着主流地位，较之其他创作方法和流派，有着更为重要的意义。从早期朴素现实主义经批判现实主义再到后来具有现代、后现代色彩的心理现实主义、新写实主义、魔幻现实主义等不同流派，现实主义文艺在实践中不断丰富、发展、演变。在此进程中，创作方法与技巧的探索、革新固然重要，但创作者所身处的民族文化的历史传统和社会发展的时代影响，对其创作观念和实践的深层制约也不容忽略。然而遗憾的是，在当下中国的现实主义创作中，不少创作者对此问题重视不够、理解不透。由此，丰满、复杂的生活在艺术表现中，难免存在简单、肤浅、模式化和概念化的弊病。尤其是在以当代日常生活为题材的现实主义创作中，有些作者因固守传统旧有路数，缺乏新意，给受众造成明显的审美疲劳;有的作者则因生吞活剥，克隆西方，“夹生”式创新，和民族的审美习惯形成文化“断裂”。在通俗化、大众化的戏剧与影视领域，这一现象似乎更为突出。纵观中国当代的舞台、银幕、荧屏，如何在现实主义叙事中力避肤浅、苍白，不断创新、深化，的确是一个值得深思和不懈探索的现实课题。

“家国同构”的社会结构以及儒家“修身齐家治国平天下”的社会秩序理想，是中国文化命运的一条主脉。梁漱溟认为：“团体与个人 ，在西洋俨然两个实体 ，而家庭几若为虚位。中国人却从中间就家庭关系推广发挥 ，而以伦理组织社会消融了个人与团体这两端。 ”[1]由此文化主脉孕育出的“家国情怀”，则跨越时空，深入人心，像历史基因一样渗透进中华民族的集体无意识中，潜移默化地制约着各个时代艺术家的创作。

在新的时代语境中，传统“家国同构”的社会意识被彻底颠覆，历史上“家国情怀”的内涵也在很大程度得到改写。儒家“修、齐、治、平”的家国同构理想，重点在于追求“家”与“国”的结构统一和高度关联，但现代革命文艺思维，则重在强调“家事”与“国事”之间的根本区别和强烈冲突。在以工农兵为表现主体和服务对象的革命文艺作品中，主人公公而忘私、舍家为国的情节是常见的叙事模式。直至新时期以来的“主旋律”现实主义作品中，上述情节模式还大量出现，不断重复。众多以时代英雄、先进模范、优秀典型为原型的人物塑造，大都跳不出“家国冲突”的结构框架和公而忘私、舍家为国的情节套路。即便是没有现实原型的虚构性创作，叙事的陈旧结构、情节的惯性思维也很难被打破。于是，我们看到：大量的作品都在强化“家”与“国”之间的矛盾冲突，并且凸显大写的“国”，虚化小写的“家”，在事业与家庭、公义与私情的两难选择中，把价值的天平偏向作为“千万家之和”的“国”，最终实现了社会政治伦理对血缘亲情伦理的“胜利”。

上述作品陈陈相因的叙事模式，在思想境界上貌似充满了“高大上 ”的追求，实则遮蔽了对当代生活复杂矛盾、丰富样态的深入挖掘和客观再现。简单、肤浅的理想化和贴标签式的观念化，掩盖的恰恰是创作者艺术创造的惰性和不自信。

二

当代著名剧作家、首届中华艺文奖获得者陈彦，近十多年来一直坚持面向当代题材和日常生活的现实主义叙事，连续创作了以眉户剧《迟开的玫瑰》、秦腔《大树西迁》《西京故事》等为代表的“西京三部曲”以及其他许多优秀作品，多次荣获曹禺戏剧文学奖、文华奖、国家舞台精品工程等大奖，成为中国戏曲现代戏创作界的佼佼者。作为一位有追求、有个性的艺术家，陈彦不满足现成的创作模式，既充分尊重民族历史的文化传统，又敏锐呼应社会展的时代变革，始终不渝地坚守现实主义阵地，彰显社会主义文艺主旋律的时代强音。他的戏曲现代戏创作，关注现实、呼唤理想，突显人民性、思想性、民族性和时代性，贴着百姓的心窝写戏，礼赞中华人文精神，以深沉、博大的家国情怀和亲和、质朴的平民基调，在民族化叙事和时代性审美两个维度对现实主义进行了拓展和深化。

陈彦“西京三部曲”创作的成功，则在于他大胆冲破了传统“家国叙事”的惯性思维，以个性的观察思考和艺术创造，客观真实地呈现了“家国情怀”在当代中国的细微变迁和多元样态。究其因，根本是源自作者对概念化理想主义的创作思维惰性的自觉摒弃。

恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。[2]新时期以来，随着时代的发展、改革的深入以及社会的转型，阶级斗争及其二元对立思维不再是社会结构的主导范式，工农兵也不再是社会构成的绝对主体——中国人身处的“典型”环境无论从宏观的“国”，还是从微观的“家”都有明显而深刻的变化。整体社会环境及社会意识的变迁，自然对要求作家、艺术家必须与时俱进地更新艺术观念、和创作方法。惟其如此，才能保持现实主义鲜活而强大的生命力。

三

陈彦在戏曲现代戏创作中自觉回避强烈的功利性和太明确的指向性。他直言当下的创作，“一想到写现代戏，就是英模人物、成功人士、或者重大事件，抑或地方盛世清明。当然，这些东西也不是不能写，但‘一窝蜂 地表现，长此以往，就给现代戏造成了极不好的印象。 ”[3]正是带着这样的清醒意识，陈彦另辟蹊径，从民族传统中的家国意识汲取营养和灵感，又站在新的时代高度对家国情怀进行富有新意的阐发。在“西京三部曲”中，陈彦无一例外地避开或虚化了传统革命文艺中家事与国事的矛盾，尽量淡化、弱化两者之间的冲突。同时，他还巧妙地逆转了传统现实主义作品中“国”与“家”的前后景结构关系——国家、政府、党组织，全被推后成背景，家庭被前置到舞台的中心。由此，家国矛盾的政治话语被软化，包裹、蕴含在家庭矛盾、亲情冲突的道德伦理叙事中，家国的社会冲突也在很大程度上被“家国同构”的传统集体无意识所消解。于是，社会问题的观念对决、直接斗争消隐了，取而代之的是家庭成员间的伦理冲突和情感碰撞。高大、坚定的英雄不见了，普通甚至柔弱的平民登场了。以家庭为中心的叙事，看似降低了所塑造人物的政治标杆，但却以接地气的方式，实现了英雄叙事向平民叙事的转换，把家国情怀还原到最广阔的社会背景中，丰富了家国情怀的民本立场和人本底蕴。陈彦对现实主义创作的深化和贡献，不仅在于打破家国冲突、向传统家国认同的有限回归，而且在于他对家国情怀的戏剧性张力的重新发现与肯定。