梅兰芳戏曲理论贡献初探

秦华生

梅兰芳大师一生从事京、昆表演，对戏曲的贡献是多方面的，本文梳理评述他对戏曲的理论贡献。

梅大师进行一系列创作演出之后， 1931年与余叔岩、齐如山等组建了北平国剧学会，研究京剧。正如《剧学月刊 ·概述》阐明宗旨：“一、本科学之精神，对于新旧彷徨、中西糅杂之剧界病象、疑难问题，谋得适当之解决。二、用科学方法，研究本国原有之剧艺，整理而改进之，俾成一专门之学，立足于世界艺术之林。 ”并提出研究“关于戏剧所涵容之学问，如心理、历史、社会、哲学、宗教、音乐等皆是。 ”[1]

此外，他在 1930年出访美国之际，考察美国戏剧。尤其是 1935年访问苏联演出和专程去欧洲考察戏剧，约请了从国外回来倡导“国剧运动”的学者余上沅，偕同演出考察。这是一次重要的艺术对话，影响深远。期间，苏联文化协会专门召开了由聂米罗维奇 ·丹钦科主持的座谈会，许多看过梅兰芳演出的苏联文艺界代表性人物，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫、爱森斯坦等，以及当时正在苏联的欧洲艺术家戈登 ·克雷、布莱希特、皮斯卡托等都参加了会议，大多数都发了言，有的后来写了文章。梅耶荷德在发言中说：“我们还有很多人谈到所谓演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他表演的巨大力量所折服。 ”爱森斯坦谈道：“梅兰芳博士对我们最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌握。 ”“而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同。 ”尤其是苏联著名作曲家和音乐教育家格涅欣提出：“我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系，那是最正确的。‘程式化这个词远不能表现出它的性质。因为程式性也许可能更易被接受，但它却不能表达情绪。而象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。 ”[2]这里，首先提出了“梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系是象征主义的体系”这一理论命题，并深入解释为“象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。 ”这不仅具有首创意义，而且具有很高的理论水平，值得重点关注。

一、“中国戏曲之三要点”

在苏联召开的座谈会上，张彭春代表梅兰芳发言，提出“中国戏剧之三要点”，值得进一步地解读、阐释与深思。这对当今中国戏曲表演理论体系的建构，对戏曲的传承发展，都有现实意义与理论价值。

张彭春提出的“中国戏剧之三要点”：

第一点，西方戏剧与中国戏剧的隔阂是可以打破的。

第二点，中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化。所谓姿势化，就是一切的动作和音乐等都有固定的方式。例如动作有动作的方式，音乐有音乐的方式，这种种的方式，可作为艺术上的字母，将各种不同的字母拼凑一起，就可成为一出戏但是中国戏的演员们，都不被这种字母所束缚，他依旧

可以发挥他在艺术上的天才与创造。

第三点，中国（戏）未来之趋势，我认为必须现代化，并不一定是戏剧、本事的现代化，是要使剧中的心情和伦理成为现代化，如背景与灯光也可使其成为姿势化，使其有固定的方式来表现剧中各个的情绪，这是中国戏剧今后可试验的途径。

此处的第一点，针对当时流行说法，把中国戏曲归结为“写意性”，西方戏剧归结为“写实性”，而在梅兰芳等人看来，具有高度假定性的戏剧，写意性和写实性都是程度的不同，不能成为“隔阂”，是可以“打破的”，可以相互借鉴，相互吸取，相互融汇。这种开放的艺术心态，视野广阔，海纳百川，站在全人类艺术创作与审美的高度看问题，高屋建瓴，闪烁理论光芒。而第二点所提出的“姿势化”，仿佛后来的程式化。提出姿势化“可作为艺术上的字母，将各种不同的字母拼凑一起，就可成为一出戏但是中国戏的演员们，都不被这种字母所束缚，他依旧可以发挥他在艺术上的天才与创造。 ”这形象生动地阐述，颇具感染力和说服力。最后的第三点，是针对当时国内讨论京剧为代表的“旧剧”未来前途及改革方向的回应，提出了“必须现代化”的艺术思想，并进一步具体说明： “是要使剧中的心情和伦理成为现代化，如背景与灯光也可使其成为姿势化，使其有固定的方式来表现剧中各个的情绪，这是中国戏剧今后可试验的途径。 ”梅兰芳集体提出的这几条观点和方法，很有理论性和可操作性，可以给今天的京剧传承发展，提供有益的启示。

载誉回国之后，他曾在一次招待会上谈过意味深长的体会：“中西的戏剧是不相同的，但是表演却可互相了解，艺术之可贵即在于此。所以‘艺术是无国界的这句话，诚非虚言。我希望不久将来有新的艺术产生，熔中西艺术于一炉。 ”

梅兰芳认为：“中国旧剧有其固有之精彩与好处，不能加以丝毫改变。余年前赴欧洲各国及苏俄，观剧多次，西洋戏有西洋戏之妙处，但与中国旧剧，不能合二为一，此敢断言者。至中国旧剧，原则是不利用布景，若利用布景，反减去剧中之精彩，譬如旧剧中之登楼，系作一种姿势，即可完全表示登楼之状，且甚美观，若依布景言，则剧中布景楼梯，演者一步步上楼，非仅有着衣不合宜，且不好看，转失剧中精彩。不过旧剧应改革者，舞台应改革。关于光学、声学之请求，以及戏园之清洁，悉应加以注意。 ”[3]

正当他加紧理性思考之际，爆发了 “七七事变”，日寇大举入侵，他蓄须明志，息影舞台八年，影响了他在戏曲理论上的探索。 1945年8月15日抗战胜利后，梅大师即刻剃须演出。 1949年，他提出“移步不换形”的京剧改革论，可惜马上受到批判。但在50年代写的回忆录中，他进一步阐述了自己对戏曲的理性思考。

二、中国传统绘画与戏曲舞台美术

梅兰芳大师年轻时拜师学画，抗战八年曾举办画展，卖画补贴家用，他从中国传统画论中学习借鉴，用于戏曲舞台美术的革新。他认为：“中国画里的那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。 ”

1.异曲同工，追求神似

梅大师觉得画家和演员对于生活的表现，有“异曲同工”之处：“戏曲演员，当扎扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而变成一件‘艺术品 了，和画家收入笔端的形象是有同等价值的。画家和演员表现一个同类题材，虽然手段不同，却能给人一种‘异曲同工的效果。当年，杨小楼先生在《青石山》里扮演关平，他扎着一身金光灿烂的白靠，盔头上一个神火焰，两条红彩绸压着两道下垂的黑水纱，鼻梁上钩一点金。他那一幅天神气概，配合着《四边静》牌子的身段，借用一句赞美绘画的成语，真有‘破壁飞去 的意境。我举这个例子，并不是说杨先生这个扮相是从绘画里搬过来的，每个演关平的演员也都是这种扮相，但是他却把天神的神态、气度，体现得很成功，我们看了就会联想到唐宋名画里面天王像、八部天龙像。这个人物扮相固然重要，但更重要的是要从神态气度中给人一种对神的幻想，否则就是只有 ‘形似而没有‘神似了。 ”

梅大师的论述是相当精彩的，他把齐白石老人的名言“太似则媚俗，不似则欺世”，也作为戏曲艺术创造的法则，相当形象，既精彩，又准确。

2.简洁的布景，优美的亮相

梅大师深知绘画与戏曲舞美的区别，画家能表现的，有许多是演员在舞台上演不出来的，戏曲演员能表演出来的，有的也是画家画不出来的，因此只能“略师其意，不能舍己之长”，“依样画葫芦地生搬硬套。 ”

梅大师以自己的经验形象地举例说明：“我演《生死恨》韩玉娘《夜诉》一场，只用了几件简单的道具，一架纺车、两把椅、一张桌子（椅帔、桌围用深蓝色的素缎）、油灯一盏。凄清的电光打到韩玉娘身上的‘富贵衣（富贵衣是剧中贫苦人所穿的褴褛衣服。它是各色零碎绸子，贴在青褶子上做成的。当初只有穷生用它，旦角向来是不用的），显出她身世凄凉的环境。这堂景，是我从一张旧画《寒灯课子图》的意境中琢磨出来的。又如《天女散花》里有许多亮相，是我从画中和塑像中模拟出来的。但画中的飞天有很多是双足向上，身体斜飞着，试问这个身段能直接模仿吗？我们只能从飞天的舞姿上吸取她飞翔凌空的神态，而无法直接照摹。因为当作亮相的架子，一定要选择能够静止的或暂时停顿的姿态，才能站得住。画的特点是能够把进行着的动作停留在纸面上，使你看着很生动。戏曲的特点，是从开幕到闭幕，只见川流不息的人物活动，所以必须要有优美的亮相来调节观众的视觉。有些火炽热闹的场子，最后的亮相是非常重要的，往往在一刹那的静止状态中，来结束这一场的高潮。 ”

在这具体生动的两个剧目事例中，梅大师要求以简洁的布景，优美的亮相相结合，调节观众的视觉，让观众受到艺术的感染和美的享受。

3.舞美是“衬托戏的内容，加强艺术效果的”

梅大师一直很清醒，“舞台上的一切装饰，是衬托戏的内容，加强艺术效果的。因此，图案的色调不可相差太大，线条组织也不宜过于强烈;所以桌围、椅帔、后幕等舞台装饰，如直接搬用敦煌壁画以及出土汉画像石刻等，有时也显得与剧中人的服装不能调和。我从前使用的门帘台帐，上面不论什么内容，都是偏于繁褥细碎的图案，这正是用细锦地托出主题的手法。对于突出台上的角色是比较有利的。以上是我个人一些经验，希望大家在吸收绘画遗产来丰富戏曲艺术的时候，要注意这些问题。 ”

“解放后舞台上采用素幕，是比以前的绣幕好很多，因为素幕好比一张素纸素绢，更能有突出人物的效果。中国古典戏里所用的服装，大半是手工刺绣，彩色图案，都是精细复杂的，绣幕的图案色彩比服装更夸张，就会减少服装的光彩。三十年前有一位研究美术的朋友曾对我说： ‘中国舞台上，应改用素幕，对于表演艺术更能集中突出。 当时我认为他的话很有道理，但因彩绣幕布沿用已久，未便骤然变动，直到解放后，素幕运用到戏曲舞台上来，才证明了它的好处。 ”

“我从学画佛像、美人以后，注意到各种图画当中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就试着来摸索。一步一步研究的结果，居然从理想慢慢地走到了实验，像《奔月》《葬花》两出戏里服装和扮相的创造，就是脱胎于这些形象。演出以后，一般观众还能接受，这一下给了我很大的鼓舞，接着，我又编演了《天女散花》。”

梅大师受到《散花图》的启示，萌发创作《天女散花》，从剧情结构，到绸舞的设计，散花的表现，精心设计。仅从花瓣的运用，开始是真花瓣，觉得真的沉重，落得太快，真的和纸的混合使用，后来，只用纸花瓣，从艺术实践中一步步实验，达到完美的演出效果。 [4]

三、戏曲演唱“韵味说”

梅兰芳大师要求戏曲演唱“唱出曲情，味儿 ”，令观众“回味无穷”。

梅大师认为，戏曲演唱“必须吐字准确，气口熨帖，面部还要保持形象的‘美 ，然后配合动作表情，唱出曲情，味儿，使观众看了听了之后，回味无穷，经久难忘。 ”

“戏是唱给人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮簧就要有‘味儿 ”，古人所说“余音绕梁”，“三月不知肉味”，都是形容歌唱音乐的感人至深。 [5]

这里他提出的戏曲演唱“韵味说”，抓住了中国戏曲的本质，正如后来阿甲总结的，戏曲表演的内容，观众是了解的，“最终一切的一切都清楚了，下次还要看——不止十次百次的看。这就不是要理解它的内容了，而还要品尝那艺术珍品的滋味。 ”[6]梅兰芳大师这些理性阐述，不仅对梅兰芳京剧表演理论体系的总结至关重要，而且丰富了中国戏曲表演理论体系，贡献巨大，值得深入总结研究。

梅兰芳的戏曲理论，来源于他毕生从事的京昆创作演出实践之中，是长期深思熟虑之后的真知灼见，朴实无华，闪烁着理性光芒。他多年与中外人士艺术交流和深入思考之后，借用中国传统的画论、诗论、唱论，阐明自己的观点，根植于中华民族文艺理论的沃土之中，尤其令人感到亲切贴切，深入浅出，容易理解。这是一份难得的戏曲理论遗产，值得进一步研究与继承。

注释：

[1]《剧学》月刊创刊号。[2]《艺术的强大动力》（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录），《中华戏曲》第十四辑，中国戏剧出版社1993年版。[3]《群强报》1936年9月3日“北平新闻”。

[4]以上引文，均引自梅兰芳《舞台生活四十年》中“绘画与舞台艺术”。[5]《舞台生活四十年与陈彦衡谈创造新腔》。

[6]李春熹选编：《阿甲戏剧论集》，第294页。