诗音与画面：文学电影的模样

唐宏峰

作为一个热爱萧红、也喜爱许鞍华，做现代文学研究、也写点电影批评的研究者来说，看过《黄金时代》，一个问题萦绕心中，文学的电影如何可能？不是文学故事影像化（文学改编）的电影，不是单纯诗意的电影，而是文学的电影，到底怎样才是可能的？《黄金时代》几乎语语有出处，在现代文学史的浩繁卷帙中使用语句，但我要说，“文学”在电影中依旧是缺席的，是文学史而非文学。在影片中看不到“写作”本身，看不到“文字”的形象，听不到现代白话文的独特的声音，影像只是文字故事的外化，而非文字内部之情绪、隐喻与抽象凝集的形象。在影像-文字-声音的联结关系这一文学电影的核心问题上，《黄金时代》没有多少贡献。

创作者将《黄金时代》做成了一部以萧红为线索的现代文学史资料汇编。文学史学者杨早称其为“一篇被史料压垮了的论文” [1]，我深以为是。影片严格按照萧红自己的著作和友朋的纪念文章来铺展故事、组织画面和设计台词，几乎句句有出处、镜镜有依据。影片以参与了萧红生命经历的许多同时代的文学人物为叙述者，在故事发展需要补充或跳接的地方交待和讲述萧红的早年经历、生活与情感的重大变化与转折等内容。白朗、罗烽、舒群、梅志、许广平、聂绀弩、胡风、丁玲、蒋锡金、骆宾基等，他们直面镜头，仿佛接受采访般地讲述他们所知道的萧红，所说的话基本都是他们后来所写的悼念萧红的文章中的语句。《黄金时代》讲述的萧红是准确的，绝无无端的想象和编排。而这些文章许多都是优秀的散文。《黄金时代》讲述了萧红的一生，也由此连带起整个民国三十年代文坛尤其是左翼作家圈的面貌。难道这里没有文学？

我的回答只能是：这是文学史而非文学。整个《黄金时代》的症结就在这里，是文学史，而非文学。《黄金时代》是一本相当客观的的文学史，它用大量史料复现了萧红的颠沛流离的一生，抽象而准确。文学史是后人的有距离的讲述，正如影片中的那些讲述者，而文学则是具体的、内部的、隐喻的、现时的。影片为何让人觉得隔，为何难以讲出萧红的灵魂和精神世界？原因就在于文学史是后设的。影片的“间离效果”让人不舒服，不是间离本身不对，也不是间离只能用于剧场舞台，而是那些萧红同时代的叙述者一方面在参与其生命历程，另一方面却用后设的视角来讲述她、评判她。 [2]间离本身并不能带来站在未来、站在结果的后设视点。而影片中后设与共时并存，叙述者一方面参与故事，与萧红一样在动乱的时代挣扎奋斗，而另一方面却就在这生命历程当中突然某一刻完成了这一历程、知晓了未来的结果，随即下一刻又回到萧红身边，又什么都不告诉她，仿佛穿越剧人物一般。这使得这种后设视角成为相当冷静的旁观，甚至成为构陷萧红的一种力量。当影片中萧红和她第一个爱人陆哲舜逃到北京在故宫角楼外意气风发地走，一瞬间，张看了看镜头，欲言又止，随即萧红上来拉着他继续在故事里走。后来，张辜负了萧。那个向故事之外投来的目光，实际构成的效果是，“我 ”知道结局，“她”在走向深渊，“我”在旁观。

影片第一个镜头是我所谓文学史特质的集中展现。黑白的汤唯扮演的萧红肖像，平静无波澜地自述：“我叫萧红，原名张乃莹。 1911年6月1日，农历端午节出生于黑龙江呼兰县的一个地主家庭。 1942年1月22日中午 11时，病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的临时医院。享年三十一岁。 ”毋庸说，这段语言和影像是令人震惊的，人物在活着的时候说出自己去世的时间地点和终年，充满了反讽的效果。这段话里包含的后设与共时并存的悖论，为后面所有叙述者的叙述提供了结构。这是文学史的写法。这里奇怪地没有文学，这两句话中没有说出“我是一名作家”，没有写作、文字、作品的影像出现，只有生平，只是一个命运多舛的人，这也是影片《黄金时代》的本质。

许鞍华和李樯不会同意我的看法，他们会说影片中有大量作家伏案写作的镜头，有大量段落出现了萧红作品的名称如《初冬》《弃儿》《商市街》《生死场》和《呼兰河传》。确实，影片中常见萧红伏案写作的样子，画面也都依据小说或散文而来，但这不是真的“文学”。这里以二萧与鲁迅交往的段落为分析对象。萧红 1939年秋在陪都重庆写作《回忆鲁迅先生》长文，此时生活困苦，她在感情上陷于对端木的失望和寂寞，回忆鲁迅，是向文字中寻觅暖色。影片采用穿插闪回的方式，一面是 1939年伏案写作的萧红，文章中的语句以画外音形式出现，一面是 1935年萧红与鲁迅和许广平频繁往来的情形。我对这两种表现文学的方式都不满足。萧红伏案写作，镜头先是中景，表明人物的环境和伏案写作的动作，之后就是人脸特写，苍黄的有色斑的消瘦的脸，虽然很好展现了人物的精神与身体状态，但写作消失了。《黄金时代》中表现写作基本如此。只有抽象地写文章，交代人物正在做这件事情而已，却绝少有过具体的镜头，表现书写的动作，展现书写的结果，呈现出文字在纸张上生成的过程，出现具体的布满字迹的文稿。这才是写作，是作家的精神与灵魂，是文学的形状。

萧红是以写作为生命的，否则她不会在十年写作生涯中贡献一百多万字，如此的强度。而《黄金时代》在展现人物写作的时候，对抽烟的表现，比对写作本身的表现更多。影片唯一表现过的具体文字，是萧红在空白的纸张上写下“弃儿 ”的标题，之后就没有了。为了展现写作，“他们在岛屿写作”出现大量手稿与书刊形象，手稿是写作的过程，而泛黄的书刊则是作家的诗歌或小说初次发表的场所，那些具体的《现代文学》《诗刊》等给人以切实的现场感，文字的生成与流转。《黄金时代》中几无手稿形象，没有圈圈点点的涂抹勾画的字纸，有的只是抽象的写着“生死场”或“八月的乡村”的封皮。即使是片中老年萧军整理萧红的书信，影片也没给出这些信的模样;即使是有将近一分钟的丁玲写回忆萧红文章的段落，甚至最后将完稿递给白朗，影片也没给出一个文字的镜头。电影中有很多萧红萧军们看书的情形，但我们不知她/他在读什么，只有抽象的阅读，却没有真正翻书的镜头，如果影片展现二萧读鲁迅杂文如《三闲集》等，这种鲁迅与青年之间、作家与作家之间的文字和思想的交流就是真实的，更真实的，在吃食衣饰这种自然日常话题之外更真实而内在的。

许鞍华和李樯不会同意我的看法，李樯在访谈中有些气愤地表示，“其实你只要读一点萧红的作品，你就会知道，电影通篇都是她的作品，包括东北部分整个都是《商市街》。”然而我要说，这只是文学故事影像化，即最常见的文学改编，与真正的文学电影还有点距离。《黄金时代》采用的是最简单的电影处理文学的方法，即将内容故事化、影像化，萧红在自传性散文集《商市街》中讲述他们在欧罗巴旅馆中如何不租铺盖、在下等餐馆中如何斟酌肉丸子，电影将这些情节一一呈现出来。在前文分析的二萧与鲁迅交往的段落中，这种文字影像化的方法更具有一种自觉性。一面是 1939年的憔悴的萧红在写《回忆鲁迅先生》的文章，一面是 1935年文章中所描述的鲁迅先生，画外音正是文章中的语句。画面在写作的萧红与文章里记述的萧红之间来回切换，表明电影呈现的是萧红文字里的世界。从文学改编的层面来讲，当然没有问题，但如果我们并不想仅是文学故事的呈现，那么文学特质与诗意表达就需要更多的手段。

影片中萧红在日本的段落，文学性最强。这自然是因为这里以萧红书信为依据，书信叙事性弱而抒情性强。大量空镜头，街景、窗外、暗夜的榻前，几乎没有画内音，主要是信中语句的画外音。暗夜里，萧红赤手赤脚在白月光中墙上投影，内心独白;鲁迅逝去，而万年青依旧。这些影像的处理，格外具有诗意和文学的特质。那么叙事性的情节怎么办呢？影片在哈尔滨故事的段落，有一个镜头感觉很对。当萧红和萧军酒足饭饱走在大街上，鞋带断了，他帮她系上，两人并肩走，她穿着他宽大的长袍。两人占据画面中左，屏幕此时在右边打出竖繁三排字。“电灯照耀着满城的人家，钞票带在我的衣袋里，就这样，两个人理直气壮地走在街上。 ”镜头立刻成了画面，汉字的形态，观影者的眼睛开始阅读，时间被延长，含蓄、隽永之意蔓延出来。文字为短句，断续参差排列，类似诗歌的形态。象形文字具有视觉的意义，参与造型，与镜中景贴合在一起，造就诗与画的感觉，一切就仿佛中国传统绘画的样子。真可惜，《黄金时代》只有这一处使用了这种方式。

我想说的始终是——文字，文学的电影怎能放弃文字？文字与影像是两类媒介，电影依靠视觉，语言文字依靠想象，当文学以其最根本的形式——文字——出现在荧幕上，原始的文学阅读出现了，文学诉诸读者想象力的那些深意、韵味散发出来。观影在此时变成复合的活动，观影暂停而阅读开始。《黄金时代》里全方位地没有文字，故事中没有文字的形象，故事外也没有文字的形式。在萧红被困旅馆的时候，影片表现她写下《偶然想起》这首诗，写有这首诗的纸片后来被萧军看到而使其发现了萧红的才华。电影没有给这首诗的文字以任何形象，我想，当萧红坐在桌前写诗的时候，如果能将镜头落于她的笔尖，之后将诗句打在荧幕上，效果一定更好。

将文字安放在电影中，就是将阅读召回到电影中来，这是文学的原始形态与基本的接受方式，此时与影像融合在一起。许鞍华和李樯会说，这些萧红的美妙文字都以画外音的方式出现在电影里了，文学并不缺失。不过我想说，无论是阅读还是诵读，都是读，而不是听，文字是基础。文字具有声音，它同时具有视觉性和听觉性，但基础都是诉诸想象力与理解力的读，没有文字配合的听，是不够的。我想，萧红的重要文字，以画外音诵读出来，同时在屏幕上缓缓顺次出现，将观众一起带入文学阅读的程序，启发文学感受，效果会好很多。

文学是语言的艺术，《黄金时代》大量画外音严谨依据萧红自己的语言，这是好的。不过问题在于，此种念白主要成为叙述者的叙述，承担影片中故事推进的任务，或介绍人物经历，或衔接叙事，进行起承转合，为电影的故事发展服务，而不是其本身即是目的的文学语言。在影片开始萧红与弟弟相遇的段落，散文《初冬》中的语句以画外音的形式成为叙述：“初冬，我走在清凉的街道上，遇见了我的弟弟咖啡店的窗子在帘幕下挂着苍白的霜层。我把领口脱着毛的外衣搭在衣架上弟弟的眼睛是深黑色的”。说“遇见了我的弟弟”便遇见弟弟，说“咖啡店”、“窗子”便进了咖啡店、看见了窗子，语言成了影像的解说、故事的推进，语言本身不是电影展示的对象。在开篇表现《呼兰河传》的段落中，这一点可以看得更清楚，影片如何将文学描写变为电影的叙述。该段落将童年萧红和爷爷与家乡的后花园搬演出来，用明丽的色彩、天真的孩童与慈祥的老人，表现萧红一生追求而不得的“爱”与“温暖”。画外音“我家后花园 5月里就开花的， 6月里就结果子，黄瓜、茄子、玉蜀黍、大芸豆、西瓜、西红柿，还有爬着蔓子的倭瓜。但我家的院子是很荒凉的”随后影像变为萧红与萧军第一次在旅馆见面，两人相对，萧军问：“你母亲死的时候你几岁？ ”萧红沉吟了一下，答“八岁”，萧军继续说自己母亲去世时自己才七个月大。这样，前面那一段画外语言，就变为萧红对萧军讲述自己身世的一部分。萧红的大量画外音都是如此，充当着讲述自己生平的功能，而非独立自足的文学作品中的自身即为目的的语言。“二十岁那年，我就逃出了父亲的家庭。直到现在还是过着流浪的生活， ‘长大 是‘长大了，但没有好”演员汤唯念白的弊病与此一致，即将这些语句处理为日常语言，而非文学语言，她说得很快，这是叙述性的。

《黄金时代》尊重了萧红的原文语句，却没有将这种 1930年代中国现代白话文学语言的特定性显示出来。彼时现代汉语经过近二十年的新文学创作实践的积累与培育，已初步成熟，然而仍在生长当中。萧红用语用句，大胆违背常规，而又敏锐且准确，鲁迅与胡风的评论都欣赏这一点，她描写风景和人物的方法，如同这些风景与人物一样粗砺而富有野蛮的生命力。电影尊重了“掷筐掷得更进步”“独战的悲哀”这些现代汉语的特殊的声音，却由于趣味的限制，在最为重要的开篇和结尾，仅抓住萧红最为人喜爱的儿童视角与儿童式的语言。这些不符规范更具冒犯性的语言，作为活生生的现代汉语的语言，则没有作为语言形象呈现在电影中。这样就使得萧红的全部文字都被表现为自传，影片中萧红的每一句话都是对自己的解说，而她所构筑的小说世界、他人的世界，那个关注土地与在其上生存的更广泛人群的萧红，都被遮蔽了。就语言来讲，《生死场》中不成熟却格外具有表现力的粗野的文句，《马伯乐》中的讽刺与幽默，也就都没进入影片的语言世界。

在《黄金时代》被诟病的几个主要方面，如平铺直叙的结构、间离的表演设计、文人生活仅于吃食衣饰等中，我以为根本在于“文学”的缺席。同样是间离式的表现，关锦鹏导演的《阮玲玉》最终让人潸然泪下，而文学史式的后设态度导致《黄金时代》始终让人隔在外面。表现文学的电影，却完全没有书写与文字的形象，这样萧红就只是一个情路坎坷、体弱多病、命运多舛的女性，而非一个有着深广关怀、在文学世界里奔突探索的作家。

注释：

[1]杨早：《<黄金时代>：一篇被史料压垮了的论文》， http：//cul.qq.com/a/20140922/005173.htm

[2]比如当二萧及其作家朋友在哈尔滨受当局迫害而被迫离开的时候，白朗面对镜头讲述：“我们告别二萧，他们离开哈尔滨去青岛。他们走后一星期，罗锋再次被捕入狱;两年后，金剑啸牺牲，被日本人杀死在齐齐哈尔;老黄后来失踪，我们再也没见到过;我四处奔走，设法营救罗锋”