古典喜剧中悲剧性因素的成因——以《中国十大古典喜剧集》为视角

曾春龙

（集美大学文学院）

古典喜剧中悲剧性因素的成因
——以《中国十大古典喜剧集》为视角

曾春龙

（集美大学文学院）

《中国十大古典喜剧集》收录的十部喜剧是我国古典喜剧中最具代表性的作品。这十部作品在总体的感情基调上具有喜剧性，但是剧本在敷演的过程中或多或少地带上了悲剧性的因素。喜中有悲遂成了中国古典喜剧的独特之处。这种独特性的形成，存在多方面的原因。笔者试图从传统文化的影响、剧本结构的需要、生活底色的反映和民间文学的继承四方面进行讨论，希冀对中国古典喜剧存在悲剧性因素的成因做出粗浅解读。

传统文化 剧本结构 生活底色 民间文学

在中国古代戏曲史上，喜剧数量众多，成就显著。十大古典戏剧便是其中的典型之作。之所以将这十部作品定位为喜剧，主要是基于对其总体的感情基调的判定。但是，中国古典喜剧往往有独特的风貌——喜剧性的情节中存在悲剧性的因素。所以，读中国古典喜剧，既能读出浓浓的喜剧氛围，又能读到淡淡的悲剧气息。这种现象的存在，绝不是作者随心所欲的安排。对于其形成的原因，颇有探讨的价值。

一、传统文化的影响——中和

任何一种文化现象都不可能离开前后相继的文化链条。中国古典戏曲作为中国文化链条中的一环，认为其不受先前文化的影响，是一种割断血缘关系的错误说法。十大古典喜剧之所以具有喜中有悲的特点，正是受到了传统文化的影响。具体说来，是受到了中和的传统哲学思想的影响。

何谓中和？就《辞源》的解释而言，中和是儒家中庸之道，认为能“致中和”，则无事不达于和谐的境界。从这一解释可以看出，中和是一种传统的哲学思想。要认识中国古典喜剧喜中有悲的现象，首先要了解中和思想。

“中和”是由“中”与“和”组成的哲学术语，始见于《中庸》。所谓的“中”与“和”，《中庸》有作出解释：“喜怒哀乐之未发,谓之中；发而皆中节，谓之和。”[1]这部哲学著作是在说明：喜怒哀乐四种感情没有被激发出来的时候处于一种“中”的状态，被激发出来之后都能够符合礼节便叫做“和”。显然，符合礼节成了“中”的评价标准。用礼节作为一种约束，让激发出来的喜怒哀乐四种感情不至于过分。概括性地说，中和就是“用适中的恰到好处的方法处理两个以上不同因素或相互矛盾着的事物使之达到和谐一致”。[2]

中和虽然是我国传统的哲学思想，但是派生了一直为中华民族传统文化艺术所遵循的审美原则和所追求的审美理想——中和之美。而且在戏曲理论界，已经有“中和之美被视为戏曲创作的最高境界”[3]的观念。中国古典喜剧作为后起的传统文化艺术，已经深深地印上了这种美学风格。十大古典喜剧确实叙述了喜剧性的内容，表达了喜乐的感情，但它们不是喜剧性因素的过分敷演。在剧本展开喜剧性情节的时候，作者往往陡转笔锋，向剧中添加悲剧性因素。作者如此安排，旨在实现剧本中“情感的愉悦不要过度，要有节制”。[4]223这俨然是对孔子在《论语·八佾》中提出的“乐而不淫”的美学思想的继承。《救风尘》是关汉卿的一部喜剧作品，它“从人物的特定性格出发，巧妙地构成一连串饶有趣味的喜剧性情节”，[5]这使得剧本中的戏剧冲突呈现出浓郁的喜剧色彩。但是关汉卿却安排了宋引章遭受周舍虐待的悲剧性片断，这避免了剧本中的喜剧性过其常度，调和了读者或观众欣赏时产生的感情。《西厢记》是一部叙述青年男女爱情故事的杂剧。就总体的感情基调而言，这部作品具有浓郁的喜剧特色。尤其是才子佳人大团圆的结局，更能凸显《西厢记》的喜剧性。但是，王实甫绝对不是一位感情单调的作家，他懂得如何节制剧中的喜乐之气。作者遂以悲喜交集之法设置了最具悲剧性色彩的 “长亭送别”和“草桥惊梦”，借悲来调和喜，避免戏中喜的泛滥，实现作品的中和之美。当然，白朴的《墙头马上》、康进之的《李逵负荆》、郑廷玉的《看钱奴》等喜剧作品，多少存在着悲剧性的因素。这些悲剧性因素犹如三峡猿鸣，闻辄伤心断肠。

从十大古典喜剧中可以看出，中国古典喜剧的创作，“往往更多地强调对立面之间的渗透与调和，而不是相互排斥和冲突”。[6]所以，正是悲剧性因素和喜剧性情节的并存，熔铸了中国古典戏剧悲喜圆融的艺术风格。

综上而言，中国古典喜剧中的悲剧性因素绝不是累赘之笔。它们总是与喜剧性因素交织在一起，“使情感得到了调剂，不致使单一性的情感过度外溢，从而达到乐而不淫、和顺积中的理想境界”。[4]224而这一理想境界的生成，恰是受到了中和这一传统文化理念的影响。

二、剧本结构的需要——冷热

对于“结构”一词，《辞源》将其解释为诗文书画各部分的组织和布局。就这一意思而言，结构实质上是一种体现事物的整体构成的逻辑框架。将这一逻辑框架运用于戏曲，便形成了戏曲结构。所谓的戏曲结构，“是指对剧中人物的动作情节作出喜剧性的安排”。[4]200

在戏曲创作中，戏曲结构占有重要地位。“一部戏曲能否演出，它的成败，在某种程度上取决于结构的好坏。”[4]200正是因为戏剧结构存在着重要的作用，才要考虑其在戏曲中的设置问题，这自然涉及戏曲结构的表现手法。

冷热相剂便是戏曲结构的常用手法之一。戏曲作家深谙创作之道：戏曲不能总是用冷法则进行处理，一味地用冷元素容易使观众打不起精神；戏曲也不能总是用热法则进行敷演，单纯地用热元素会令舞台场面过分热闹，导致观众的审美紧张，进而心生厌倦。所以，在设置戏曲结构时，做到热中见冷，让整部戏冷热相剂，便能收到浪翻波叠之效。在创作的过程中，欲实现冷热相剂，不外乎要做到悲喜相间。所以，中国古典喜剧家很注重使用这一手法来安排戏曲结构。他们总在喜剧性情节中穿插悲剧性场面，追求冷热调剂。康进之的《李逵负荆》是一部幽默喜剧。全剧由误会催生喜剧性冲突。随着剧中矛盾的推移，一系列喜剧性情节得到了精彩的演绎。当观众正沉浸于一片欢笑声中时，作者便扭转笔锋，描写令观众失笑的场面——李逵借剑自刎。这一场面足以悬吊起所有观众的心。在作者的安排下，一位英雄人物极有可能逝去，这俨然是整部戏中最具悲剧性之处，因而带给观众沉重的惨痛。当然，作者的笔触没有结束李逵的生命。相反，他是以李逵戴罪立功的形式构筑了整部戏的戏剧性结局。在这部作品里，康进之将喜剧性情节和悲剧性场面结合起来，喜而悲，悲而喜，波澜起伏，足见其对冷热相剂之法的运用。白朴在其喜剧《墙头马上》中也运用了这一手法。这部作品的喜剧性情节，从李千金、裴少俊二人在墙头马上的互相一瞥开始，便逐渐铺展开来。但是作者没有满足于这些情节的单纯叙述，而是在李千金匿居裴家后花园被发现之后，安排了其被休和与子泣别的悲剧性场面。然而，作者的笔触没有在此停留。待裴少俊应试及第授予官职之后，作者又让其与李千金重新复合，最终以男女主人公大团圆的模式结束了整部戏。可以看出，悲喜两种因素的交织形成了更具戏剧性的舞台场面，使得作品的喜剧性更加曲折有致，这依赖于作者对戏曲结构的设置。

概而言之，把悲剧性因素安排在喜剧性情节里，是生成冷热相剂的戏曲结构的需要。所以，决不能因为中国古典喜剧存在悲剧性的因素而否定其结构的不妥。吸收悲剧性因素恰是为了追求好的剧本结构。有了好的剧本结构，戏曲剧本才能成为场上之曲，面向观众。

三、生活底色的反映——悲苦

现实中的生活绝不寡味，融合了酸甜苦辣咸。戏曲“浓缩地反映现实生活”，[7]这决定了戏曲所反映的生活不可能是也不应该是单调的。所以，中国古典戏曲划分出了喜剧和悲剧去分别叙述喜乐和悲苦之事。甚至在一部戏曲作品里，也融合着悲喜两种因素。中国古典喜剧虽然被定为喜剧，但是仍然有描写悲剧性的场面。究其原因，还与古代社会底层人民悲苦的生活底色有关。

在古代剥削社会，底层人民的生活是极度悲苦的。剥削制度的存在使底层人民受尽了各种不平。朝代的更替只是剥削阶级转移政权的方式。所以，古代社会的底层人民，不管出于哪个朝代，只要存在剥削制度，都不可能摆脱不平之境。这对他们而言，现实生活就是一种倒悬之苦。而且，古代社会的经济水平不高，这更是加重了底层人民生活上的艰辛。由于剥削制度的长期存在，悲苦逐渐成了底层人民的生活底色。

现实生活百味俱全，因而人民对生活存在综合性的情感体验。悲苦作为人民对生活的一种情感体验，自然会在戏曲中得到体现。纵然是喜剧作品，也应该反映生活中悲苦的一面，以如实地反映现实生活。喜剧作家正是通过这种创作方式，实现其和观众“在对现实世界的观照中，肯定自身的存在”[4]56的追求。在十大古典喜剧里，便存在这类作品。施惠《幽闺记》里的《抱恙离鸾》一出，便描写了一对夫妻被活活拆散的悲苦场面。由于封建门第观念的存在，身为穷秀才的蒋世隆没有被身居尚书之职的王镇认作女婿。在这位“岳父”的淫威之下，王瑞兰被拽走，蒋世隆被撇弃，一对夫妻就此分离。在戏里描写夫妻被迫分离的悲凄场面，不是作者的臆想，而是古代社会门当户对这一不合理婚姻现象的如实反映。所以，这一悲剧性的场面，不只是在描写蒋世隆王瑞兰二人在婚姻上遭受的悲苦，更是在描写古代社会所有门不当户不对之男女在婚姻上遭受的悲苦。所以，这一场面具有典型意义。

中国古典喜剧之所以存在悲剧性因素，归根究底是对人民悲苦的生活底色进行了真实描写。人民固然渴望有喜无悲的生活，但是一味地表现这种生活会与人民对现实生活的真切体验形成巨大反差。往喜剧里添加悲剧性因素，反而更符合观众的现实心理。

四、民间文学的继承——说唱

“中国戏曲在本质上是民间戏剧，它的最初创作往往出自社会的下层。”[4]55就这一意义而言，民间文学传统影响了中国戏曲创作传统的生成。中国古典喜剧自然与民间文学传统存在着血缘关系。不管是在所用题材还是表演方式上，前者对后者都进行了或多或少的继承。

戏曲在民间产生，而对其存在最直接的影响的民间文学要属唐宋时期盛行于市井的说唱文学。说唱文学是一种融合了说白和唱词的以听众为对象的口头艺术。市民和农民构成了这门艺术的最主要的消费群体。他们虽然处于社会底层，却始终保持着对幸福的憧憬；现实生活存在着诸多不平，又让他们愤懑填膺。所以，在经历了现实生活中的喜怒哀乐之后，这一群体开始呼吁一种如实体现他们内心情感的艺术，一门“不是使写实与传奇，苦痛与欢乐分离或对立，而是相互柔和、结合在一起；既有对现实苦难的真实描写，也表达了对美好的合理的生活的企求和幻想”[6]的艺术。若从思想感情的角度出发，文学作为一门表现人的艺术，主要是表现人的悲与喜。说唱艺人准确把握住听众的审美心理和欣赏趣味，以悲喜交织之法创造出一门能够倾吐民间群众内在心声的说唱艺术。由于这一艺术的长期存在，悲喜交织之法也就成了一种艺术传统，影响着后起的既有说又有唱的戏曲。中国古典喜剧作为戏曲的一种体裁，很自然地会继承说唱文学已形成的艺术传统。在悲喜交织之法的影响下，中国古典喜剧不断从生活中纳入悲剧性题材。

民间文学是一门面向广大民众的通俗文艺，这就要求其以悲喜交织的表现手法“备写悲欢离合之致”，[8]进而满足消费群体的欣赏要求。中国古典喜剧恰好继承了这一表现手法，因而在演述的过程中存在着悲剧性因素。

总之，在喜剧性情节中添加悲剧性因素，是中国古典喜剧的特色。这一特色的存在，绝对不是作者在创作过程中随意下笔，而有着深刻的原因：它既是中和思想这一传统文化影响下的产物，又是设置冷热相剂的剧本结构的需要；既是悲苦底色这一生活中情感体验的反映，又是继承悲喜交织的民间手法的结果。或许，对于中国古典喜剧存在悲剧性因素的成因，有更为深刻更为严谨的解释。文中所述，仅为鄙陋。

[1](宋)朱熹.四书章句集注[M].北京:中华书局,2012:18.

[2]朱文相.中国戏曲学概论[M].北京:文化艺术出版社,2004: 339.

[3]郭玉华,王桂宏.中国古典喜剧的审美特征[J].戏剧文学, 2006(5):77.

[4]张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京:中国戏剧出版社，2010.

[5]王季思.中国十大古典喜剧集[M].济南:齐鲁书社,1991:26.

[6]颜长珂.悲欣交集——《中国十大古典悲喜剧集》前言[J].文艺研究,1987:37.

[7]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,2008: 195.

[8](明)抱瓮老人.今古奇观[M].济南:齐鲁书社,2002:1.