解析国内首部西部公路片《无人区》的影像审美风格

闵媛春

电影《无人区》剧照

《疯狂的石头》(2006)和《疯狂的赛车》(2009)，让我们的视角转向了新一代导演宁浩的身上。面对大片盛行的高投资、高回报国内电影市场，新锐导演宁浩另辟蹊径，以300万的小成本投资拍摄《疯狂的石头》并创造了2300万的票房奇迹;而后《疯狂的赛车》以1000万的投资成本取得了过亿的票房，这让宁浩成为继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后第四位迈入亿元俱乐部的内地导演，这也使宁浩赢得新生代的“鬼才导演”的称号，也巩固了他青年新锐导演的影坛地位。［1］

“疯狂”系列的影片让我们看到了宁浩黑色幽默的影像审美风格，导演和编剧身份双兼的他通常关注小人物以及草根文化的故事。1977年出生的他与大多数当代中国知识青年的人生轨迹一样，走过了上学、就业、再考学的人生三步曲，让宁浩的导演之路走得平实而自然。然而恰是朴实而平常的经历，对于占社会大多数的普通人才具有解读的价值和现实意义。

与以往荒诞幽默的喜剧不同，历时四年才上映的《无人区》还夹杂了一种浓重的暴力气息。作为国内首部西部公路片，新疆的哈密、吐鲁番、克拉玛依等戈壁沙漠的无人地带是其主要拍摄场地，恰如其分的展现了“无人区”中的不安与绝望。《无人区》以两千多万的投资成本最终收获2．6亿票房，并入围第64届柏林电影节主竞赛单元。骄人的成绩最大程度上得益于融合了西部片和公路片各自的审美风格，同时加入富有中国西部本土特色风味，并且完美地糅合了暴力、黑色幽默两大元素，使得《无人区》具有一种后现代影像的表达方式和审美风格，让受众不禁思考关于动物和人的生存原则。

一、富有新意的西部公路片

宁浩的《无人区》是一部由西部片+公路片成功嫁接的类型片。影片融合了美国西部片和公路片的几大特质，两者都是美国文化特有的产物，并且都是对美国边疆的探索。

(一)美国西部片和公路片的区别

1．时代背景不同

美国西部片的时代背景是19世纪到20世纪初，片中的英雄们骑马越过辽阔的草原沙漠;公路电影的时代背景则设定在20世纪，车辆成为冒险探索的工具。

2．强调重点不同

美国西部片强调人与自然搏斗而胜利的过程，以及沿途所出现的种种困难险阻，如红番、狼群、暴风、冰雪等，多半是主人翁需要奋斗克服的，自然或野蛮的目标。而公路电影则受到现代主义的影响，主人翁在沿途所遇到的事件与景观，多半是在为本身的孤独疏离作注脚。

3．旅程目的不同

美国西部电影里的旅程，是为了主角要完成某一特殊目的而存在;公路电影里的旅程，则多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处，他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。

4．路径特质不同

我们知道已经成熟的美国西部片路径是:英雄来到一个偏僻的小地方，此处恶霸横行、好人受压迫——英雄在这里不受欢迎或被误解——英雄与恶霸发生激烈的矛盾冲突——英雄受挫、受难，恶霸占上风——英雄艰难反击——形势逆转——英雄除掉恶霸——英雄被好人接受。

公路片的特质是:好人被迫踏上征途——一路总是节外生枝，步步艰险——好人状况频出，坏人屡占上风——结局往往是坏人赢了。

简而言之，西部片突出个人的冒险刺激，而公路片则反应人的内心情感。

(二)《无人区》西部公路片的改良

《无人区》的结构就是由上述两大类型片糅合改良组成的。不同的是，该片在老路上走出了新意。

1．单一线索叙事

不同于《疯狂的石头》三线叙事，《疯狂的赛车》五线叙事，该片虽然是单线索前进，但是枝蔓并不单一。把六组人物(1)盗猎者与杀手、(2)律师、(3)加油站一家与舞女、(4)警察、(5)卡车司机兄弟、(6)鹰隼走私者，串联起来的是盗猎鹰隼事件。鹰隼在中国虽然只是二级保护动物，但是在中东却是财富的象征，极品鹰隼每只高达10万美元以上，在中国西部的走私黑市上一只好点的鹰隼交易价不会低于5万元人民币，所以这些人才会铤而走险。六组人物层层递进，互相交织，成功使得简单的传统的直线性叙事变得复杂丰满起来。

片中徐峥饰演的潘肖，其职业设置为律师，律师给人的印象是主持正义，保持理性，这个职业最具有社会性特征。所以，当一个最具社会性的人来到一个最具动物性的无人区时，便产生了社会性与动物性之间的角力对抗。以潘肖这一人物为中心，通过公路片的类型模式，将无人区中的各色人物巧妙的贯穿起来，围绕着人类社会性与动物性之间的矛盾展开，像多米诺骨牌一样产生连锁反应，构成了一条强烈的戏剧冲突线索。

2．英雄和反英雄

潘肖来到偏僻的小地方，赢了一场官司，被迫驾车穿越无人区踏上回家的路途。这个律师不是英雄，他在精神上高高在上，有点自恋，不乏小聪明，并且锱铢必较。这个被编导架空的“无人区”不仅仅是环境恶劣，一路上遇到的几乎所有的人都很恶劣(除了警察)，唯一的弱者是那个被加油站老板控制了的脱衣舞女。律师一路受尽磨难，突发事件把他内心深处的人性恶释放出来，他成为一个恶劣的混蛋，但是不断推进的剧情又把他的人性善激发出来，他在生与死之间完成了自我救赎。他在精神上始终是高高在上的，所以当盗猎者不明白他死里逃生后为什么会跑去救舞女时，他说“我跟你们不一样”。最后他为了救舞女与盗猎者同归于尽，成为英雄。

然而可以看出，《无人区》本质上是反英雄的，片中没有英雄形象，律师潘肖也只是到最后成为英雄，完成了自我救赎。影片的成功，既有公路片赋予的流动叙事，西部片传统范式的蛮荒文化影像，突破传统西部片神话英雄的程式化故事等特质居功至伟。［2］

二、隐现的黑色幽默

黑色幽默是上世纪60年代，西方国家重要的文学形式之一。作者往往使用夸张的手法将人物个体的丑陋、阴暗、畸形等特征放大，伴随犯罪、暴力、血腥、惊悚、悬疑等元素，来表达对某种社会现象或者社会群体的不满。黑色幽默电影在西方已经有很多年历史，而在我国的发展却非常缓慢，宁浩的几部作品不得不说是令人眼前一亮，尤其是这部《无人区》。

在荒凉的戈壁上，宁浩把他在“疯狂”系列里积累的成熟经验发酵，为观众带来一种全新的视觉和关于人性的深刻思考。与之前的“疯狂”系列不同的是，《无人区》少了很多多余的故事累赘，也少了很多下里巴人式的粗俗镜头，这次看来，《无人区》的剧本和制作已经相当成熟了，甚至可以认为，《无人区》是中国公路电影的大手笔。而产生这样一种认识的主要原因，是因为我们太缺乏宁浩风格了。《无人区》在历经艰难上映后，一面世就以其直击心灵的方式，带来强烈的观影体验和文艺青年们的好评潮，而这是它实至名归的，在117分钟的电影里，我们通过律师在无人区的遭遇，可以迅速提取一条关于人性丑恶的线索。

大部分的时间里，我们所见的都是真实的贪婪和丑恶，这种贪婪和丑恶，在一种看起来笑料百出的包袱里，以酣畅淋漓的表述刺激人的肾上腺。从见证车祸到制造车祸，从鹰隼被捉到放飞鹰隼，从渴望成名到真正成名，观众的心从笑声到沉默，宁浩用黑色幽默覆盖的是我们生活的一大片阴影。

三、暴力美学的渗透

“暴力”和“美学”，原本是风马牛不相及的两个词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词——“暴力美学”。“暴力美学”是个新词，最初的“暴力美学”不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语，20世纪90年代中期以后才流行起来。［3］“暴力美学”起源于美国，在香港成熟，最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。创作者通常运用后现代手法，将枪战、打斗的场面融入影片当中，作为与影片内容相关的视觉和听觉审美元素。

从美学的范畴来说，“暴力美学”是指把相关的媒体表现﹙电子游戏、漫画、动画、平面设计、广告等﹚中的暴力元素提取出来，创造纯粹的形式主义美感;同时包括对艺术加工过的“暴力展现”的审美体会。［4］《无人区》中暴力美学的渗透无疑是该影片的一大亮点。它实质上就是人在极端环境下的动物性，这种在极端状态下刺激出来的动物本能是最贴近生活真实和艺术真实的。宁浩的这部《无人区》是一部反英雄、反常规、反宏大的带有反叛精神的电影。粗颗粒质感的画面也为整部影片的风格增加了几分粗粝与肃杀。其实，这有点类似于科恩兄弟的西部片《老无所依》，当法律失去效力，英雄老去的时候，暴力便成为这个世界的主要颜色。

影片构建了一个与世隔绝的、法律几乎延伸不到的无序世界，在这个世界中法律几乎是处于缺席状态的，暴力才是解决问题的关键。由此，所涉及的暴力镜头配以极端环境的刻画，给受众一种极其强烈、震撼的视觉冲击和审美感受。

结语

纵观《无人区》，不难发现该影片借鉴了科恩兄弟电影的制作方法并复刻了西部片的风貌，再加以本土化改造，最终打造出了国内首部西部公路片。四年的搁浅与等待，影片中关于“两只猴子”的寓言故事以及与整部影片风格极不搭调的温暖结尾可以略微窥探到导演宁浩在这部片子中所做的妥协。但依然可以欣喜地看到导演宁浩在这部影片中所做的大胆尝试，以及构建的一种全新的国内西部公路片的影像审美风格。

［1］中国网．“少年得志”的鬼才导演宁浩［EB/OL］．(2012－02－24)［2014 －07 －01］http://www．china．com．cn/news/txt/2012－02/24/content_24717104_4．htm．

［2］余松．《无人区》:逡巡于天地间的生灵［M］．中国电影评论，2014(3)．

［3］郝建．“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识［J］．北京电影学院学报，2005(4)．

［4］尹洪，冷欣，程辉．试论“暴力美学”及其特征［J］．南昌航空大学学报:社会科学版，2008(2)．