试论意大利西部片对好莱坞西部片的超越——从莱昂内与《镖客三部曲》谈起

薛 茗

（广州大学 新闻与传播学院，广东 广州 510006）

试论意大利西部片对好莱坞西部片的超越
——从莱昂内与《镖客三部曲》谈起

薛 茗

（广州大学 新闻与传播学院，广东 广州 510006）

长久以来，说起除了好莱坞西部片以外的其他国家生产的西部片时，许多学者都抱以不甚认同的态度，甚至用一些特殊的名称来指代它们，例如“通心粉西部片”、“寿喜烧西部片”以及“泡菜西部片”等。认为这些西部片都是对好莱坞西部片的模仿，其中成就最高的意大利西部片也多被称为“意大利式西部片”。诚然，意大利西部片在原西部片、通心粉西部片、意大利式西部片最终到具有象征性的意大利西部片经历了一段很长的时间。但在其发展过程中，意大利西部片实现了对好莱坞西部片的超越，而同时，被认为是意大利西部片的开山之作的塞尔吉奥·莱昂内的《荒野大镖客》也并不是完全照搬黑泽明的《用心棒》。

塞尔吉奥·莱昂内；意大利西部片；《荒野大镖客》

说起好莱坞类型片，许多学者对于其分类的判定都各有不同，但有一种类型片的存在却是不存在争议的，那就是西部片。美国人开拓西部的英雄主义精神以及好莱坞西部片固定的程式，使许多人认为西部片就是好莱坞的产物，于是对于其他国家生产的西部片都抱以不甚认同的态度，以至于会用该国家最具特色的食物名称来命名，例如“寿喜烧西部片”和“泡菜西部片”。的确，日本和韩国的西部片似乎并没有取得较大的影响，真正在西部片上取得能与好莱坞西部片比肩，甚至说超越好莱坞西部片而成为本土类型的当属意大利西部片。

韩国在2008年拍摄的较为出彩的西部片《三个家伙》正是翻拍于“意大利西部片之父”塞尔吉奥·莱昂内的《黄金三镖客》或名《好人、坏人、丑人》。而日本的三池崇史拍摄的《寿喜烧西部片》中的“姜戈”则是来源于塞尔乔·考布西的《姜戈》，影片还请到了昆汀·塔伦蒂诺来客串。而昆汀·塔伦蒂诺的暴力美学在很大程度上是受塞尔吉奥·莱昂内的影响。

一、欧洲西部片的代表：意大利西部片的起源

在欧洲电影史中，西部片出现的时间并不比好莱坞西部片晚，但鲍特在《火车大劫案》中用一个枪对着观众的特写镜头，为美国好莱坞西部片打响了响亮的第一枪，之后再加入美国人性格中最为重要的组成部分——牛仔气质——个人英雄主义，好莱坞西部片开始成为最成功的类型片。卖座的西部片慢慢的也开始有了自己固定的程式，著名电影翻译、理论家邵牧君先生为类型电影概括的特征：公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像，西部片是完全贴切的符合的。基于好莱坞西部片的成功，许多欧洲西部片则成了模仿好莱坞西部片的类西部片，出现了“原西部片”的概念，即protowestern，指带有西部片原型的类西部片，也可看作是西部片的雏形。［1］

的确，二十世纪五十年代时，在欧洲拍摄西部片的多是好莱坞人员，许多后来蜚声国际、为欧洲西部片作出贡献的大导演都曾为好莱坞导演做过助理导演，例如日后的“意大利西部片之父”——塞尔吉奥·莱昂内。好莱坞在当时也输送了许多演员来欧洲拍摄影片，其中就有“老牛仔”——克林特·伊斯特伍德。这些好莱坞资源对欧洲西部片的拍摄是有很大影响的，正如里克·阿尔特曼所说：“一种新生的类型文本来自可持久材料的组合与那种材料的连贯应用，在它形成最终形式前必须经过一个阶段，在此阶段，它需借助其他已被视为主流类型文本的内容作为其部分表象，再逐渐变形为自我特性。”［2］但事实却是意大利西部片直接超越了借助好莱坞西部片作为表象的阶段，在最初便有了自我特性的这部电影就是塞尔吉奥·莱昂内的《荒野大镖客》。

无论是从影片影响力角度还是从第一部在国际发行的意大利西部片的角度来看，塞尔吉奥·莱昂内的《荒野大镖客》奠定了意大利西部片脱离“原西部片”的意义。

二、莱昂内与《镖客三部曲》对好莱坞西部片的超越

好莱坞西部片在其发展历程中也不是没有变化，其中也经历了被安德烈·巴赞称为“超西部片”的阶段，但好莱坞西部片的固定程式与颂扬的英雄主义精神或多或少禁锢了其发展。许多学者认为塞尔吉奥·莱昂内的意大利西部片是对好莱坞西部片的复兴，其实不然，莱昂内曾这样说过：“某种意义上，你看了一部美国西部片就相当于看了全部，它们让人昏昏欲睡是因为它们总是重复，影片的动作和暴力是预定套路的，而人们总是废话连篇。”塞尔吉奥·莱昂内在最初就否定了程式过重的好莱坞西部片，说是复兴西部片，不如说他恰巧在好莱坞西部片无法给观众新意时为热爱西部片的观众打开了一扇通往新大陆的大门。

（一）“暴力”的莱昂内

西部片故事的发生地是荒蛮之地，于是好莱坞西部片多是一部部迁徙的史诗，正义的牛仔与警长将文明与制度迁徙到荒蛮之地。再加上美国人自力更生的英雄主义精神开拓着广阔的大碑谷，好莱坞西部片所展现的多是宏大的史诗意味。这恐怕也是为什么大多数美国总统心目中最佳影片是西部片的主要原因。但真正从影片所传达的意义上来说，表现人物内在心理变化的应更能打动人心，这正是约翰·福特的《关山飞渡》作为里程碑式西部片的原因。早期的好莱坞西部片还有一个严重的弊端就是在从来没有交代任何原因的前提下，总是让印第安人充当着野蛮、残忍的角色。

莱昂内的意大利西部片中好人、坏人之间没有严格的区分，主角不再是牛仔而是赏金猎人，被追赶一方不再是印第安人而是罪犯，可以是恶贯满盈的罪犯，也可以是有情有义的罪犯。在最基本的人物设置上就可以证明意大利西部片不是对好莱坞西部片的模仿。

莱昂内的西部片，以他的《镖客三部曲》为例，如中国的武侠片一样多充满江湖意味，快意恩仇、恩怨分明。只不过不像中国武侠片出招时讲究美感，赏金猎手与罪犯们的枪法都极准，生死之间只看拔枪速度，废话不多说，全然没有了传统西部片中朴素的道德观念。导演马丁·坎贝尔认为《镖客三部曲》与《007系列电影》皆以凶残野蛮、情感粗粝的男人为主，大量的暴力动作使人习以为常，以及别出心裁的死亡片段。［3］尤其是《镖客三部曲》，邦德至少还有他的“邦女郎”，《镖客三部曲》中却连个和主角有关系的女人都没有。

主演过大部分莱昂内影片的伊斯特伍德在执导被认为是传统西部片的结束《不可饶恕》时说：“我们现在更多地生活在一个娘们儿的世代，人人都习惯了说：哎，我们心理上怎么承受它呀？过去那会儿，你就是把那些恶棍轰开，然后堂堂正正走出来，哪怕那些人比你大而且会推搡你，至少你会因为还击而得到尊重，那以后就不会再有人惹你了”。［4］他用这番感悟以及这部影片来致敬一生中对他影响最大的莱昂内。

（二）不遵循程式的类型片

类型电影最突出的特征在于其程式化，无论是人物、情节还是场景。好莱坞西部片的程式化更是如此，广阔而又蛮荒的天地、具有传奇色彩的牛仔、白人移民迁徙、东部与西部、文明与野蛮的冲突、与印第安人的追逐枪战，最终文明会战胜野蛮，白人会战胜印第安人。如成为“美国偶像”的约翰·韦恩，程式化的人物会给人以亲切感，但程式化的情节带给观众的感受就会是莱昂内所说的，看了一部美国西部片就相当于看了全部，因为它们总是在重复。

莱昂内的《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》以及《好人、坏人、丑人》虽合称为《镖客三部曲》，三部影片中都有伊斯特伍德，李·范·克里夫也主演了其中两部，但这三部电影彼此之间在人物与剧情上都毫无联系，甚至人物的属性都发生了变化，不像因为总是出演正义的牛仔形象而成为“美国偶像”的约翰·韦恩，伊斯特伍德在莱昂内的意大利西部片中是亦正亦邪的赏金杀手。

（三）意大利西部片特有的节奏

1.埃尼奥·莫里康内的配乐

埃尼奥·莫里康内作为世界最杰出的作曲家之一，同样也是莱昂内曾经的同学，从《荒野大镖客》开始就为莱昂内的影片配乐，在《镖客三部曲》中，影片开头的几声干脆的枪响，接着是一段乍听突兀却别具特色的叫喊声，就像炸弹一下子炸开，而观众知道接下来会看到什么样的电影。这种干脆凌厉的风格也正符合莱昂内的创作风格。

莱昂内对于电影音乐的运用与传统好莱坞西部片不同的是，他不是在一部影片完成后再加上配乐，他会让莫里康内提前写好乐谱，在拍摄影片时会在现场放给演员听，这会燃起演员对所塑造角色的兴趣，也会帮助他们理解角色。就像许多电影中，一段配乐会成为一个角色的名片，自带背景音乐出场。如此有节奏性的音乐再加上莱昂内充满节奏性的剪辑，正是他所代表的意大利西部片与好莱坞西部片的又一不同之处。

2.节奏性的剪辑

在莱昂内的意大利西部片中，较少出现好莱坞西部片中的表现蛮荒之地的大远景，莱昂内不会在乎故事发生的环境是否足够广阔，因为他所要表现的不是好莱坞西部片中颂扬美国人的开拓精神，而仅仅是表现人物。但他表现人物又不会像约翰·福特的《关山飞渡》那样充满道德教育与批判的意味，好就是好，坏就是坏，的确快意恩仇。于是在表现人物时，莱昂内会多用特写、用到广角镜头。而莱昂内也定义了一种全新的剪辑方式，即在演员的标志性特写之间进行节奏剪辑。［5］《好人、坏人、丑人》的最后三人在空地上对峙时，三人的眼睛特写不停交替，切换速度伴随配乐逐渐加快，使冲突也越来越有张力，最后一声枪响，结束了整个对峙场面，压迫的紧张感在一瞬间得到了无比畅快的释放。

3.独特的情节动作设计

从经典场景的设计来看，约翰·福特的《关山飞渡》最后印第安人追赶驿车，拍摄角度与动作设计都是具有研究价值的。但莱昂内的影片中也充满着独特的情节动作设计，场面虽不宏大却是耐人寻味的。

《黄昏双镖客》中，伊斯特伍德和李·范·克里夫扮演的赏金杀手都要抓同一伙抢劫银行的罪犯去领取赏金，两个竞争对手在试探对方实力时有一场互相用枪打帽子的戏，整个过程中没有一句台词，伊斯特伍德的节节逼近和李·范·克里夫的深藏不露在两人的动作设计中一目了然，堪称影片的一处高潮。而两人探底后也由竞争对手变为了竞争伙伴，这一点上与中国武侠片似乎又不谋而合，高手之间总是惺惺相惜。

《好人、坏人、丑人》中因为“丑人”伊莱·沃勒克的加入使影片更具幽默感，在影片最后，沃勒克得知埋葬金币的墓地名称后开始绕着墓地不停地奔跑来寻找目标，莱昂内使镜头始终跟随着沃勒克奔跑，在一圈又一圈的跟拍中，丑人的贪婪本性暴露无遗，在观众觉得头晕目眩时，画面戛然而止，定格在一座墓碑上。这两场情节动作的设计独特又充满意味，更有其值得深究的意义。

三、重新解读《荒野大镖客》与《用心棒》

确切来说《荒野大镖客》是第一部在国际上发行的意大利西部片，也奠定了莱昂内“意大利西部片之父”的地位。但《荒野大镖客》却总是脱离不了黑泽明的《用心棒》的影响。综合几种具有代表性的观点：一是莱昂内的《荒野大镖客》在叙事结构上完全照搬黑泽明的《用心棒》；二是认为莱昂内的《荒野大镖客》在叙事上吸取黑泽明的《用心棒》，然后将其套入的确，在故事情节上，《荒野大镖客》借鉴了《用心棒》，虽然莱昂内说他的《荒野大镖客》主要是受《一仆二主》的影响，但在黑泽明的控诉下《荒野大镖客》还是对《用心棒》做出了赔偿，笔者更倾向于《荒野大镖客》由于在故事情节的借鉴上对《用心棒》做出赔偿，而不是莱昂内对黑泽明进行赔偿。原因在于，《荒野大镖客》与《用心棒》都是两名优秀导演的经典作品，作为“日本电影天皇”的黑泽明在影片的创作上自是不必多说，但从两部影片的票房以及影响来看，莱昂内的《荒野大镖客》除了借鉴《用心棒》的故事情节外，在配乐、画面、情节动作设计上是不亚于黑泽明的。《荒野大镖客》除了在故事上是对《用心棒》的借鉴以外，不说因为故事发生地点的不同使幕府时代的武士之争变为小镇上卖私酒和私枪的家族之争、武器由刀变为枪、关押女人由进献上级变为因为爱情等不同，最大的不同是东西方文化角度的不同。莱昂内的电影风格真正得以展现的不是《荒野大镖客》而是《黄昏双镖客》，反倒此后他的电影风格影响了许多亚洲导演与影片。至于说《荒野大镖客》是叙事上吸取《用心棒》，再将其套入好莱坞西部片的框架中则更是无从谈起了。已经脱离“原西部片”的意大利西部片已经是超越好莱坞西部片的了，又何谈《荒野大镖客》是套入好莱坞西部片的框架之中呢？

好莱坞西部片的框架中；三是认为以《荒野大镖客》为开端的意大利西部片是受日本电影天皇黑泽明《用心棒》的启发。笔者认为以上三种观点对错尚待商榷，但观点都太过绝对。

莱昂内的《镖客三部曲》虽在最初就产生了影响，但其实用了一段时间才具有了其象征性。导演约翰·卡彭特说：他们（意大利西部片）刚发行的时候可受嫌弃。他们被看作是垃圾，爆米花电影一类的东西。“意大利通心粉西部片”那时并不是一个善意的名词，你知道吗？发明这个词是为了取笑意大利人拍西部片这一现象的，但是有些东西流行起来是需要花一些时间的。它们最终成功了，从这种角度来讲，这些电影理应被看作是大师杰作。诚然，意大利西部片经历了原西部片、通心粉西部片，再到意大利式西部片，最后由塞尔吉奥·莱昂内开始使意大利西部片成为意大利电影中成功的类型，并具有了象征性是用了很长的一段时间，但意大利西部片的确超越了好莱坞西部片。

［1］洪帆.杂种也是从小长大—论意大利西部片的起源［J］.当代电影，2010.7.

［2］Rick Altman：Film/Genere，Rick Altman，BFI，1999，P59.

［3］［5］费米.通心粉西部片的影响力—五位大导演的莱昂内情结［J］.电影世界，2014.12.

［4］陈晔，魏征，姬容昱.西部往事［J］.电影，2010.10.

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1007-0125（2016）10-0091-03