我们距离“荒诞”有多远

王乾坤

用刚学到的一个网络词说，笔者“力挺”当下作家或网络写手的荒诞写作。无论如何，它是国人对生存处境的某种意识，因而是人还活着的证明。其中的上乘之作，你甚至无形中会当作《官场现形记》、《儒林外史》、《清稗类钞》之类的当代版，而开心一笑。

但是，这种认可主要是就某种文化价值而言，而不是艺术本体上的；更恰当地说，不是荒诞美学上的。两者有着交叉或包含关系，但终归有高下之别，不能互相代替。精神释放的快感毕竟不是审美愉悦，社会性讽喻毕竟不是到位的荒诞美学。人们当然可以在其它意义上使用荒诞一词并书写荒诞，但一个作家如果到此为止，认为这就等于荒诞写作，并以荒诞文学经典相标榜，这就有问题了。

作为一个艺术审美范畴，“荒诞”并不如口语所指，只是一种负面的价值判断。而荒诞美学也不是通常意义上的“谐谑”、“滑稽”。荒诞是个中性词，不过是指人的悖论式的生存状态以及对这种状态的体验。是你喜欢与不喜欢，看到或没看到都存在的一种两难处境。认识荒诞常常需要历史的启示，比如“荒诞”概念兴起于二次世界大战的极端处境，是这个处境将荒诞昭示于人。但这不意味荒诞只为某个时代某种人所独有。我庆幸于自己的不在荒诞中和自己不荒诞，只能表明我处于无知状态。人一来到世界就开始其“被抛”生涯而程度不同地成为“异乡人”，因此哪里有人，哪里就有荒诞。这便是“日常荒诞”一语所以能成立的原因。

正因为如此，每一个大脑正常的人都能够或者都曾经感觉到荒诞。贩夫走卒写不出“长恨此身非我有”的诗句，但一定有过“活得不像人”的不自在感。汉语有时妙极了，俗语中的“不自在”可以哲学地理解为“不在自己应有的状态”中。也就是所谓角色与自己分离，就是“被抛”，就是“异化”，就是“无家可归”，就是本原性的“孤独”（非社会学上的孤单）等等。哲学家、艺术家与贩夫走卒的区别，在于前者对“不自在”达到了自觉的洞识并付诸作品，后者只是一种偶然的自我意识。

荒诞似乎是现代存在主义的专利，其实荒诞书写的渊薮在西方首推《圣经》尤其是《旧约》，而在东方则是《老子》、《庄子》与佛经。这些经典不约而同地讲人的异化与复归，即是讲人的荒诞命运。它们虽然也常以某种社会现象为例言道，但其指向却是每个生命个体，而不是哪一种人。没有一个人不是罪人（圣经），不会失道（道德经），不是凡身（佛经），因而没有哪一个人可以免于荒诞。

蒙其影响的文学名著如《俄底浦斯王》、《忏悔录》、《神曲》、《堂吉诃德》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《死屋手记》、《审判》、《西西弗斯的神话》、《等待戈多》、《红楼梦》等等之所涉，几乎都是广义上的生存论荒诞，都是人的命运。

与当下中国相关的作品相比，这种意义上的荒诞写作并不特指某种社会和某类人物，虽然其中也有依稀的历史人物与场景。同时，作者或者隐在的作者并不感觉良好或自以为高明，比如不只是讥讽别人，而往往是连自己一起嘲弄。这些作品不刻意搞笑，即使是笑，其中也有泪水。从这些作品中看不到炫技，俘获读者靠的是诚实。

鲁迅常常被当作荒诞写作的楷模。不少作家的相关作品在技术上数量上已远超过鲁迅，但很难说企及了他的荒诞意识。在这一点上，他总是被遗忘在一个角落里，虽然他被放在最耀眼的地方。

举例来说，我们讲荒诞很难想到《故乡》，因为《故乡》没有可笑情节。即使讲，我们也只是想到闺土的愚昧，比如崇拜偶像之类，而很难想这样的荒诞表述：“希望是无所谓有，也无所谓无的。”

此之荒诞对我们是陌生的，不习惯的。这恰恰是问题所在，是我们与荒诞美学的距离所在。

在中西哲学、宗教、艺术史上，“希望”问题是荒诞问题的实质，鲁迅不同于一般讽刺作家的荒诞意识也在于此。他在好些地方直逼这种生存论荒诞：所有的人都在靠希望生活，但希望是不可靠的，最后的结果是一个“坟”，没有最后的胜利可言。这个认识至关重要，到位的荒诞写作至少要到达这个入口。比如但丁在《神曲》中说要“抛弃一切希望”进天堂，比如鲁迅在《野草》中说要“于无所希望中得救”。但是希望是虚妄，绝望就真实可靠吗？鲁迅说他终不能证明绝望是真实的，于是他庄子的有无双谴，佛家式的色空双破：“希望是本无所谓有，无所谓无的。”如何对待这种悖谬或荒诞之命运？老庄的办法是“动”，佛家的办法是“行”，鲁迅的办法是“走”：“走的人多了，也就成了路。”说到荒诞，人们爱讲《西西弗斯的神话》，其实西西弗斯何尝不是无所谓希望也无所谓绝望地用周而复始地“走”来显现生命存在？不躲避荒诞命运，而是让欢乐与荒诞共在，加缪说这是“大地的一对双生子”。中西思维不同，但这是同一等高线的荒诞意识。

鲁迅的这种荒诞感是终身的。特别是研佛后，他与其他“启蒙者”和无数“战士”的区别，是他自觉到了荒诞而做事，而不只是向着光明的前途而工作。既无兴高采烈的希望，也无万念俱灰的绝望，不过就是“过客”般地“走”。鲁迅那种百折不挠的金刚般的意志与蔑视一切的大自由，即源于他对荒诞的洞识。

正像鲁迅并不取笑阿Q一样，也正像鲁迅说狂人也在荒诞中（“被人吃”也“吃人”，“无意中吃过妹子的肉”）一样，在《故乡》中鲁迅并没有傲视闰土，而是把自己摆在荒诞之外：“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”这种深度的荒诞意识在他的小说中随处可见，甚至包括《祝福》这样的作品。只是将其当作通常的“苦难叙事”或者“启蒙文学”，这是很可惜的。

不过鲁迅荒诞意识更凝练的书写，不是他的小说，而是那亦哲亦诗的《野草》，尤其是被视若天书的那几篇晦涩之作。也许荒诞书写最合适的语言方式，是诗或诗化之作，太具情节的语言难以进入这个精深的世界。《红楼梦》极富诗性，而且其中的荒诞感，多见于其中的歌咏，大概也能说明这个道理。而贝克特将《等待戈多》写成没有情节、没有戏剧冲突、一点也不能吸引眼球的两幕短剧，恐怕也能证明这一点。他甚至说过“只有没有情节，没有动作的艺术才算得上真正的艺术” 。这是诗化的另一种说法。

与鲁迅的荒诞意识相应的是，他从不洋洋自得。他的不少书名、篇名、笔名就是无奈与自嘲。这不是矫情，而是他看到了深渊。他讲笑话时也神态凝然，不是卖关子，而是笑不起来。

荒诞美学当然有笑，有乐，但那是一种看破荒诞后会心而从容的微笑，一种自我回归时才有的忘情大乐。《野草》讲毁灭中的“大欢喜”即此。“大欢喜”是中国化了的佛教语。请注意其中的“大”，“大”在中国文化中有“超验”的意义。“大”即“道”，只有在这个层次才算到了审美之域。

庄子超越不得大道的“一曲之士”，也就进入了悠远广大或无际无涯的大自由，所以《庄子》自谓 “谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”。有人因此认为，最接近“荒诞”美学本义的是“荒唐”，并主张用后者代替之。虽然不无道理，但自由广大之“荒唐”在现代汉语中同样是尽失本义，而且似乎比“荒诞”更具贬义。面对约定俗成的术语，这个肯定无效，但提醒学术界注意中国古代的荒诞美学资源，则不无意义。

要补充的是，这种无端崖的荒唐广大，不是文士们乐道的伪逍遥。企图跳开生存悖论对庄子的煎熬去理解他的荒诞，企图跳开他的沉重去戏说其轻松，是一种常见的轻佻。真正的悲剧和喜剧都是对命运荒诞的洞识，靠逃遁不能进入大自在。庄子很幽默，也可以说很“好玩”，但其底色却是悲。我有一个朋友李孺义写过一本《“无”的意义》，对此有出色的阐述。看不到庄子灵魂中的忧伤，很难说认识了庄子。这就正如，如果读不出《红楼梦》中的“一把辛酸泪”，也就不能说欣赏到了“满纸荒唐言”。大智慧从来不是智商、技巧一类的玩意，而总是与大悲怀相连的。尤其是佛学，往往将“智”与“悲”放在一起说，以致“悲智不二”。

我们距离“荒诞”有多远？一念之差，却千仞壁立，非“智悲双运”的大诗心不可通也。西西弗斯是“幸福”的，前提是有对悲剧命运的“意识”，加谬一再强调后者，认为是“造成他的痛苦的洞察力同时也完成了他的胜利”。可见荒诞之乐是一种极高的奢侈品，不然荷马怎么会说西西弗斯是终有一死的人中最聪明的人？因此，我的建议是：在一个人没有“痛苦的洞察力”之前，在精神还没有强大到接受与轻蔑命运之前，不要轻易地自许荒诞写作。endprint