中西悲剧艺术结构特点差异探析

王 子

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

众所周知，中西悲剧艺术有着不同的表现方式、结构形态，对于中西悲剧的这些不同，引发了许多著名的争论，比如许多理论家认为“中国无悲剧”，代表人物蒋观云先生在将“悲剧”概念引入中国时，就认为“我国之剧界中，其最大缺憾，诚如訾者所谓无悲剧”*阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960版，第52页。。反之，王国维先生则认为：“关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》……列于世界大悲剧中，亦无愧色”*王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第106页。。本文认为，产生这些争论的原因，就在于中西文化对悲剧的理解不同，形成了二者不同的结构方式。而这些不同的结构方式，反过来又影响了观众的审美需求，形成了不同的悲剧发展道路。所以，本文试图分析中西悲剧结构的不同特点，在这些基础上论证中西不同的悲剧审美心理。

悲剧的定义有多种，亚里士多德认为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。……它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”*亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社 1962年版，第19页。黑格尔认为悲剧是两种正面力量的冲突，恩格斯则认为是“历史的必然要求和这个条件的实际上不可能实现之间的悲剧性的抵触”*马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》(第 4 卷)，人民出版社1995年版，第560页。，鲁迅则认为“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”*鲁迅：《坟·再论雷峰塔的倒掉》，选自《鲁迅全集》(第1卷)，人民文学出版社1956年版，第297页。。纵观这些对悲剧的不同解释，可以看出悲剧有四个基本要素：第一，悲剧必须是一个完整的事件。因此，只有人类的行为及这一行为的结果，才有可能构成悲剧，没有原因、没有结局的人类行为构不成悲剧；第二，悲剧必然包含一个冲突。这就要求悲剧人物之间形成正反力量并进而形成这两种力量之间的对立，形成一系列动作与反动作，这也就意味着，悲剧中的人必须有两种相反方向的行动，通过这些行动构成戏剧冲突；第三，在冲突中，悲剧性的冲突必须形成正面的、进步的或有价值一方的毁灭，正面力量的毁灭使得悲剧的力量具有崇高的性质；第四，由于作者选择了进步一方的毁灭作为悲剧叙事的中心，在自己的叙述过程中，作者必然会将自己对进步、正面等的价值观作为判断事物的依据，在作品中有意无意地表露出来，进而潜移默化地影响读者的价值观，影响读者对现实的评判和干预能力，形成悲剧的审美效应。对上述这些悲剧因素的不同处理方式，构成了不同的悲剧结构。其中，由于中西方文化传统、价值观念、审美心理等方面的不同，构成了中西不同的悲剧结构。对悲剧问题的争论，正是来自于这种不同的悲剧结构方式。

一、中西悲剧对主人公的不同选择

中西悲剧结构的首要区分就在于中西悲剧选择了不同的主人公。西方的悲剧主人公，自古希腊以来，普罗米修斯、俄狄普斯王、哈姆莱特……大都具有高贵的出身，肩负着重大的历史使命，并代表着时代的进步力量，大致来讲，西方悲剧主人公大都是大人物；而中国古代的悲剧主人公，从焦仲卿与刘兰芝，到窦娥与《陈州粜米》中的张撇古等人，大部分都是平民或弱势群体等小人物。

如果说，“西方文明的初次定向，是以自我为核心的定向……而中国文明的初次定向，是以外在的与我有关的事物为核心的定向。”[注]孙丽君：《伽达默尔的诠释学美学思想研究》，人民出版社2014年版，第273页。中西不同的文明起源决定了西方悲剧艺术强化人类的自我意志，大人物的悲剧正体现了人类对自我意志的追求。在西方悲剧中，悲剧主人公在社会前进的过程中，敏锐地意识到社会进步的方向，意识到一些新生事物的价值，并主动地选择承担更多的历史责任，主动选择自己的命运。典型的代表如普罗米修斯，主动选择了盗天火到人间并甘愿用自己的血肉之躯承担各种惩罚。通过有意识地选择这些大人物作为主人公，并强化这些大人物的主动选择，使得西方悲剧强化主体的力量，强化人类对自我自由意志的追求。反之，中国传统悲剧艺术的主人公，则选择那些与自我相似的群体即大部分人的命运，小人物正代表了这些大部分人的典型状态。通过小人物的悲剧，强化中国文化对群体意志的强调。与大人物相反，小人物命运最大的特点就是被动性，他们意识不到社会发展变化的方向，更不可能主动选择代表社会进步的方向，只是安于自身的世界，被动地接受世界对他们的安排。只要社会能让他们生存下去，他就别无所求。这些小人物是善良的，他们安于自身的社会秩序，即使自身处于卑微或被压迫的地位，只要厄运不主动找到他们头上，他们仍能坚韧地生活下去。中国式悲剧描述的正是这样一种卑微生存理念的不可实现。在中国式悲剧中，小人物一上场， 就遭受恶霸或邪恶势力的迫害，被迫卷入与黑恶势力的斗争。而由于双方力量的悬珠，小人物不出所料地失败，导致其最为卑微的生存梦想破灭。元杂剧中张撇古、窦娥、郭成等人，都是市井、田庄中的小人物，处于被欺凌的位置。窦娥从被卖到被诬再到被杀的过程中，总是处于被动忍受、不与命运抗争的地位。甚至于在描写大人物的《长恨歌》中，悲剧主人公尽管贵为皇帝后妃，但也着重刻画其“生存”的卑微梦想，这一梦想与常人并无二致。

悲剧主人公最终的命运是悲惨的，这是中西悲剧的共性，但不同的悲剧主人公产生了不同的艺术效果。悲剧的价值，正来自于对悲剧主人公悲惨命运的分析与评价。大人物的悲剧，强化了大人物面对社会落后力量时不屈的精神。以大人物作为悲剧主人公，有效地彰显了大人物“知其不可为而为之”的主体精神及作者对这一精神由衷的敬佩或正面的评价。因此，在西方大人物的悲剧中，观众获得的是一种追求进步力量的精神。这一精神促使人们追求进步，追求主体力量的实现。在大人物的悲剧中，通过对读者精神上的激励，使读者意识到进步力量的可贵与社会进步的必要性，艺术实现了对现实的有效干预。反之，小人物的悲剧，强化了小人物命运的被动性。在社会进步的过程中，小人物并没有主动选择进步的一方，甚至于小人物对社会进步与否并不关心，他所关心的，只是自身最为卑微的生存梦想，只能说，小人物代表了社会发展过程中尚没有失去其存在价值的那部分力量。他代表着社会上大部分人的生存方式，而小人物所经受的悲剧命运，代表了社会上大部分人最低层梦想的毁灭。小人物的悲惨命运，容易引起观众的同情及其对自身处境的共鸣感。观众的共鸣感使得中国悲剧舒缓了观众在现实中生成的怨怼之气。通过观赏比自己还要弱小的悲剧主人公的悲惨命运，观众获得了内心的宁静甚或虚幻的满足。如果说，西方悲剧强化主体意识，强化人类主体对世界的改造；那么，中国悲剧则强化群体意识，强化观众的满足感及其与现实世界虚妄的和解。

二、中西悲剧冲突的不同性质

悲剧体现为人类行动的悲剧，在悲剧中，人类的行为被区分为正反两种力量，这两种力量之间产生了动作与反动作、行动与反行动等各种冲突。尽管中西悲剧的结局有相似性，但二者产生于不同性质的行动，形成不同性质的悲剧冲突。

从表面上看，中西悲剧冲突的过程不同。中国悲剧冲突的原因，来自于弱者受欺凌之后的无奈反抗。而西方悲剧形成的原因，则来自于悲剧主人公对主体自由意志的追求。中国悲剧的大部分冲突都具有如下过程：某个小人物，在一个偶然的环境中，邂逅某个恶势力，一般情况下，由代表恶势力的强大一方首先发难，小人物被迫做一些本非出于本意的反抗，从而形成了更大的冲突，这样，就越发形成了对小人物而言的灾难压顶、无所逃遁且高度压抑的悲剧情境，将悲剧主人公逼至绝境，从而为主人公的反抗提供了特殊的条件。在《窦娥冤》中，窦娥一直被动承受、隐忍而不反抗，集中代表了这样一个过程。但是，作者并不寻求窦娥的隐忍和其悲剧命运之间的联系，而是全力为其隐忍开脱，甚至于将窦娥的隐忍上升到儒家道德楷模的高度。可以说，在中国悲剧冲突过程中，中国悲剧作家大都强化悲剧主人公的无辜，弱化悲剧主人公性格方面的特点与其悲剧命运之间的联系。反之，西方悲剧冲突的原因，决不是来自于小人物无奈的反抗，而是某个大人物主动的选择，在大人物追求其自由意志的过程中，与一些阻碍自由的人或事形成冲突，造成一种悲剧性的后果，俄狄浦斯、哈姆莱特等正是这些悲剧冲突的代表。

中西悲剧冲突过程的不同，正在于中西悲剧选择了不同性质的冲突。“反映小人物的悲剧，同时又是给小人物观看的悲剧，这是我们掌握中国古典悲剧特点时不可忘记的一个出发点。和那些侧重体现大人物的古希腊悲剧相比较，一者悲剧冲突主要产生于悲剧主体自身。他们或对现有的处境和命运不满，或对复杂的命运的变幻不能接受，或偏执于自己的性格、主张和意志。他们既是悲剧结局的承受者，又是悲剧冲突的挑起者。他们有能力与对手抗争，只是以失败告终了。而另一者则完全相反。前者的悲剧性是对命运抗争而不能获胜，后者则是欲抗争而无力抗争。”[注]王宏维：《命定与抗争》，三联书店1996年版，第60-61页。中国小人物的悲剧，其悲剧冲突主要来源于小人物所处环境中正义力量与邪恶势力之间的较量。还以窦娥为例，其悲剧命运主要来自于外界邪恶势力对她的欺凌以及无所逃循的处境。因此，“中国悲剧的悲剧冲突不是发生在悲剧人物的身上，而是发生在悲剧人物与邪恶势力之间。”[注]熊元义、余三定：《中西悲剧在悲剧冲突选择上的差异 》，《湖南文理学院学报(社会科学版)》2004第4期。反之，西方悲剧冲突的性质，不仅仅是悲剧人物与外在环境之间的矛盾，而是来自于两个方面:一方面，代表进步力量的一方冲破旧势力，这一过程使得西方悲剧的冲突必然面临着人物与外在环境之间的矛盾与张力；另一方面，由于大人物的最大特点就在于要追求自我的自由意志，大人物的这一追求本身也是形成悲剧冲突的原因及动力。如果说，中国悲剧冲突的本质强化悲剧人物与外在恶势力之间的矛盾，那么西方悲剧冲突除了强化这样一种矛盾之外，还强化悲剧主人公自身对悲剧冲突的责任感。从《俄狄浦斯王》、《哈姆莱特》等悲剧作品中我们可以看出：悲剧主人公在行为上的过失、在性格方面的特点，也是引起悲剧冲突的动力之一，更是形成悲剧结局的原因之一。

以《赵氏孤儿》和伏尔泰所改编的《中国孤儿》作一个比较，就可看出中西悲剧作家在处理悲剧冲突上的不同。元代纪君祥所著的《赵氏孤儿》，突出一群义士前仆后继拯救赵氏孤儿的抗争，在这里，悲剧冲突来自于正面人物所处的高压状态，表达了正与反、善与恶之间的对立。而法国著名作家伏尔泰1755年按《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》，却通过设置一个新的人物形象——伊达美，使本剧的悲剧冲突由正义与邪恶的冲突更改为情感与理智的冲突。正是伊达美的母爱，使得《中国孤儿》的救孤情节一波三折，并形成其悲剧冲突的主要原动力，同样的，伊达美在理智与情感方面的纠结，也是形成赵氏孤儿悲剧的原因。在这里，我们可以看出，西方悲剧冲突的本质，除了强化正与邪、新与旧的冲突之外，还尤其强化悲剧主人公对悲剧结局的责任感，强化人物本身性格对悲剧冲突的推动作用。

三、中西悲剧结局的不同审美效应

西方悲剧的主流，是一悲到底，称得上尸横遍地、血流成河。在西方悲剧的舞台上，如《哈姆莱特》、《俄狄浦斯王》、《茶花女》、《阴谋与爱情》等，代表光明与进步的力量，都在悲剧的结尾处毁灭了。但中国的古典悲剧却不能忍受悲剧主人公的毁灭，在现实主义地再现了悲剧主人公必然的悲惨命运之后，还要用浪漫主义的想象为悲剧主人公安排一个令人满意的结局，这一结局也被称之为“大团圆”式结局。如焦仲卿与刘兰芝“鸳鸯共鸣”、 梁山伯与祝英台“化蝶双飞”、窦娥“冤情平反”、赵氏孤儿“手刃仇人”等等。中国式悲剧的特点，在于“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”[注]王国维：《王国维学术经典集》，江西人民出版社1997年版，第58-59页。。我们在文章开头所述的“中国有无悲剧”的争论，其直接的原因正来自于中国式悲剧艺术的大团圆结局。中西悲剧结局形成了不同审美效应。

首先，中西悲剧结局形成了不同的审美心理。西方悲剧通过代表新事物的先进力量的毁灭，激发了人们追求新事物的动力。在西方悲剧中，进步人物以主动选择自我毁灭的精神，彰显了由这个人物所代表的新事物所拥有的力量，悲剧主人公崇高精神及对新事物的肯定，构成了西方悲剧艺术所传达的主体精神，潜移默化地影响了观众的人生观、价值观。可以说，西方文化在其源头时期，就意识到悲剧所包含的教育作用。亚里士多德将悲剧的作用视为对“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，正是意识到悲剧对培养健全人性的作用。从观众的角度来看，西方悲剧所引起的感情，更多的是一种痛感，这种痛感不仅来自于新事物暂时的被毁灭，同时来自于面对具有强大精神力量的悲剧主人公时观众所形成的自我否定感。这种痛感的本质，正是美学范畴的崇高。在中国式悲剧中，通过小人物被动的毁灭作为一种有价值的事物，本质上也会给观众带来痛感，这一痛感所具有的否定性，也能激起观众的自我教育或对合理性的追求。但是，由于大团圆结局的出现，使得中国悲剧的审美心理发生了逆转：变成一种先痛后快的心理过程。大团圆结局的本质，来自于悲剧创作者对悲剧主人公的良好祝愿而非现实本身的必然逻辑。悲剧结局的浪漫想象，抚平了观众的痛感，安抚了观众对现实的恐惧。而悲剧创作者的这种良好祝愿，则来自于中国文化对艺术的定位。由于中国文化强化中庸、强化善恶，导致了中国悲剧的结局不能接受极端的真，只能接受一种虚幻的善。

其次，中西悲剧对现实的反作用力不同。正如上文所述，西方悲剧容易形成一种痛感或崇高感，西方悲剧能将欣赏者的审美心理引向对外在现实的拷问。当观众欣赏了西方悲剧之后，在悲剧人物灭亡的命运中，在对这种灭亡的痛感中，观众就会关注自我痛感的来源，并最终意识到：正是旧事物的阻碍，导致了新事物的失败。因此，西方悲剧观众转而关注社会中存在的不合理，力图通过被悲剧激发的对自由意志的追求，战胜社会中的不合理成分。因此，可以说，西方悲剧通过激发观众对非正义的厌恶和对自由意志的追求，目的是改变社会。西方悲剧的这种观剧效应，本质上正是西方文化向外探索的追求在艺术中的体现。中国悲剧的观剧效应是对伦理世界的体认。中国悲剧的小人物主人公在肉体上被毁灭了，在现实中也不具备战胜恶势力的可能性，但悲剧结局的浪漫想象却使小人物在道义上立于不败之地。现实中的窦娥被冤死了，但死后的窦娥却拥有了现实中不曾拥有的力量，在一个虚幻的世界中，用血溅白练、六月飞雪证明了自己的冤屈并取得了死后的胜利。通过这种虚幻的胜利，观众被剧中现实所激起的不平感或对外在恶势力的愤怒感慢慢消失，代之而起的，是对善终于战胜了恶、正义终于取得了胜利的满足感。在这种满足感中，观众回到了自我内心中的价值判断之中，回到了对先哲们确立的正确与不正确、正义与非正义的评判之中，通过悲剧中正义的胜利确认了先哲或圣人的价值判断，确立了自我的价值观。在这种确立中，在观剧之初形成的自我渺小的小人物感，陡然被自我价值观与圣人一体的正确感所取代，由此，自我否定变成了自我肯定或自我满足。

西方悲剧的痛感所引发的，是对外在世界的探索与追求；而中国悲剧大团圆结局所引发的，则是对自我内心世界的确认，尤其是自我内心世界中价值观的确认，这种价值观正是由圣人倡导并通过一代代人的强化而形成的。如果说，西方悲剧是向外探索的，那么，中国悲剧则是向内求证的；西方悲剧是强化主体意志的，那么，中国悲剧则是强化群体精神的；西方悲剧追求真实的极端，那么，中国悲剧则追求善良的中庸；西方悲剧形成了自我否定的痛感，那么，中国悲剧则形成了自我确认的满足。这种满足，使得观众在走出悲剧后，不再是革命的、求新的，而只是满足的、守旧的。通过西方悲剧，人们反抗；通过中国悲剧，人们体认。这种不同的观剧效果，作为一种集体无意识心理，反过来影响了悲剧创作者的艺术追求，使得中西悲剧在各自的道路上，一些民族性的特点不断确认和加强，这些民族性特点反过来又强化了观众的审美选择，形成了中西悲剧艺术的不同发展道路。

总之，中西悲剧在结构上的不同，不仅确立了中西对艺术地位的认知，同时确立了中西文化上的不同形态。而这种不同，经由观众几个世纪以来的有意识选择，形成了当下各具特色的艺术形态与文化现状。研究中西悲剧的差异，为我们更好地认识现状提供了一种艺术的思路。