中国古代诗学对诗歌本质的探讨

■丁佐湘 陈 君

诗歌的本质属性可以理解为诗歌区别于其他文体的独特性。对于这一基本美学问题，历代文学家都试图揭开其神秘的面纱，提出了“诗言志”、“诗言情”等各种观点。笔者回顾诗歌的发展历程，发现诗歌在不同的发展阶段有其不同的特征，对诗歌的评判也有不同的标准。

一、诗歌的起源期:诗的记事功能

《说文解字》云:“诗，志也。从言寺声。书之切。”《毛诗序》曰:“诗者，志之所之者也。在心为志，发言为诗。”由此可见，“诗”和“志”原为一个字，只不过是不同的表达方式。闻一多先生也说:“诗和志原来就是一个字，汉朝人训‘诗’为‘志’。”[1]许慎《说文解字》中解释“志”为:“志，意也。”[2]本义为停止在心上，即藏在心里。藏在心里的就是记忆，所以“志”又被认为是记。诗歌早于文字产生，早期的诗歌都是凭借记忆口口相传，类似于现在的歌谣。随着文字的产生，文字记载开始代替用心记忆，此时“记忆”的“记”引申为“记载”的“记”，而古时候几乎所有的文字记载都称为“志”，因此，我们说最早的记载都是诗，而诗歌最早的功能就是“记”。

《诗经》时代甚至更早的时期，笔者称之为诗歌的起源期。在这一时期没有文体的差别，诗文不分，诗兼有文的功能，这时候的诗正如我们从《说文解字》中分析的一样，主要起着记事的功能，它们记录正在发生的事情，在一定程度上可以说起到了史的功能，不论是史事还是文学，都记录下来，可以说是海纳百川。

二、诗歌的发展期:文与史的分化

春秋时期，百家争鸣，各种文学体裁也开始初见端倪，《诗》亡而后《春秋》作，《春秋》作为史书出现，史开始从文中分离出来，在这一时期把握诗歌本质的关键在于区分诗歌与史。春秋战国时期战乱频繁，史偏重于纪实，而诗作为一种沟通交涉的工具，人们常赋诗来表达自己的思想，尤其在外交场合，这时的诗的功能是言志。

关于诗言志最早的文字记录是《尚书·尧典》:“帝曰:夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八声克谐，无相夺伦，神人以和。”这段文字向我们展示了诗歌、音乐、舞蹈对人们的教育、鼓舞、感染的社会功能。这也成为人们普遍认同的中国文学理论的开山纲领，形成了我国诗学史上影响最大的“诗言志”的诗学观。

在《尚书·尧典》之后，孔子明确地阐述了《诗经》的社会功能，在此基础上提出了“兴观群怨”说和“诗教”说。孔子曾经提倡他的弟子们学《诗》:“小子，何莫学夫《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[3]他用“兴、观、群、怨”阐述了诗的四种社会功能，分别是教育审美功能、社会认识功能、团结协调功能和表达情感意志功能。这四个功能综合作用就是《礼记》中所说的“诗教”。《礼记·经解》中孔子曰：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚而不愚，《诗》教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”在孔子的时代，《诗》三百篇是作为教材来学习，用于修身的，所以孔子说“入其国，其教可知也”。而诗教的目的便是使人“温柔敦厚而不愚”。

汉代的《毛诗序》作为中国诗歌理论发展史上的第一部诗学专论，对诗歌的教化功能进行了阐述:“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这是对先秦成就的一个总括，强调诗歌是为政治服务的。但是和前人不一样的是，其在肯定诗歌为政治服务的同时，又提出了诗歌是由情而发，是一种表达感情、追求美的文学。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[4]虽然此时的情还是被列为“志”的一部分，而且受到儒家礼制的限制，要“止乎礼义”，甚至于被后人称之为“情志并举”，但我们必须承认从此以后，诗歌的“情”的成分开始更多被人们提及，继而引出了与“诗言志”相对应的另一大文学理论“诗缘情”，后来的多数诗论者也基本上沿着这一条思路发展，“诗言志”开始向“诗缘情”转变。

三、诗歌的成熟期:文的内部分化

(一)“诗缘情”的主流

魏晋在经历了社会的大变革和观念的大变更之后，文学艺术走向了“文化自觉”时代。由于各种文体的产生，文开始出现内部分化，而要想把握诗歌的功能及本质，也就必须将诗歌与其他文体进行区分。

陆机在其《文赋》中明确地提出了诗与其他文体的区别:“诗缘情而绮靡。”他认为诗歌来源于性情，所以文辞华丽，情感委婉细腻。在此基础上还提出了情感的来源“伫中区以玄览，颐情志于典坟”[5]。在陆机的时代，儒家大一统的思想已经被打破，各种思想纷至沓来，尤其是玄学的兴盛使得人们开始追求个人情感的寄托。诗歌创作也多为个人情感的寄托，创作倾向也从群体意识转向了个人情感。“情”的成分在不断凸显，而陆机则将其发展为超越“诗言志”的“诗缘情”一说。我们在探讨《毛诗序》的时候提及“情”的萌芽，但是此时的情和《文赋》中提及的情完全不同，《毛诗序》的情强调的是群体之情，而《文赋》中的情强调的却是个人之情，冲破了传统的“止乎礼义”的限制。

刘勰在陆机“缘情”的基础上进一步发展，提出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”“情以物迁，辞以情发”[6]的观点，进一步阐述了“情”与“物”、“志”的关系。他认为不应该将“言志”与“言情”作为对立的矛盾，而应该把他们看作一个整体，这就是刘勰的“情志一体说”。他在《明诗》中将“言志”和“持人性情”看作是一致的，而且在《养气》篇的“志足而言文”和《征圣》篇的“情性而辞巧”中将“情”与“志”混用，甚至在《比兴》中直接指出“诗人之志”为“情”与“理”，我们不难看出他将“情”与“志”等同的观点。而他提及的“物”也在陆机的基础上进一步扩大，不仅指的是自然景物，还涉及“诗序”和“世情”。

钟嵘在前人的基础上继续发展和创新，他在《〈诗品〉序》中先将传统的诗歌本质论做了概括:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”但是，他并没有沿用陆机的“缘情”而是套用“吟咏性情”，呼吁诗歌要有充实的思想内容和真实的情感。他在此基础上发展了自己的理论，对“人心感物”中“物”的阐述中明确地指出了它既包括自然景物，还包括社会生活，而且更重视社会生活。甚至对于“情”的理解，钟嵘也有他自己的理解，他认为诗歌的感情除了要摆脱“礼义”的束缚之外，还要表现深刻的社会内容、体现积极健康的思想感情，即怨愤之情。

(二)前代诗学的延续

唐代是中国诗歌最繁盛的时代，在诗论方面，初盛唐时期主要是在扫除齐梁遗风，注重诗歌的内容，尤其是在中唐兴起的新乐府运动之后，更加强调诗歌要为政治服务。突出表现便是白居易的诗论。他在《策林》中说:“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”又说:“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。”他认为人的情感不是凭空产生的，而是社会生活中的“事”触发，并且与当时的“政”紧密相连的。因此，诗歌创作不能脱离现实，必须源于生活，反映这个时代的社会政治状况。他在《与元九书》中以果树比喻诗歌，提出了著名的“根情、苗言、华声、实义”说。“根情”是指诗歌以情志为根本，相当于“诗言志”;“苗言”则相当于“情动于中而形于言”;“华声”相当于“诗缘情而绮靡”;“实义”相当于“歌诗合为事而作”。他的理论将前人的诗歌理论结合起来，并结合自身的诗歌实践，用通俗的比喻，全面地归纳了诗歌的功能。

韩愈进一步发展了“应物斯感”说，在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”的观点。他说:“物不得其平则鸣……人之于言也亦然。”他认为文学创作是作者心中郁结着不平的思想感情而不得不发于言的原因。但是韩愈倡导的古文运动将文纳入到诗中来，使得文体内部的分化界限不清。因而关于诗歌本质的诗论便显得薄弱许多，直到宋朝，对于唐诗的诗论大量涌现，但对于诗歌本质的论述仍旧极其单薄，大部分都集中在讨论诗法。这样的状态一直持续到元代元好问的“知本”说的提出。他从唐人创作实践的总体特征认识诗歌的本质，认为唐代的诗歌“情形之外不知有文字”(《新轩乐府引》)，唐诗的根本是诗人特有的素质——诚，“由心而诚，由诚而言，由言而诗”(《杨叔能小亨集引》)，这是作诗的根本。

(三)格调说主导下的兼容并蓄

诗歌发展到明代开始注重格调，注重诗歌的形式美，发展到后来甚至形成了格调派。虽然格调派偏重于诗歌的形式，但是这也未必不是诗歌的本质特征，我们都知道这一时期的诗歌注重艺术审美，而不再是社会功能，因此，这种重视音律声调艺术形式的特征也就是这一时期的诗歌本质，但其间也杂糅了诗言志和诗缘情的思想。

李东阳在严羽“格”“调”的基础上，结合复古思想，论诗注重音律声调，他在《怀麓堂诗话》中写道:诗之“有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏以畅达情思，感发志气”。从诗歌的声律、表现手法、作用等方面去认识诗歌的本质，并以此作为诗歌格调高下的标准，也正是从李东阳开始格调正式用来规范诗歌创作。后来的前后七子在李东阳的基础上进一步发展，他们主张学习汉魏盛唐，重视诗歌的形式因素，高举“格古调逸”旗帜，但同时也未曾忽略诗歌的情感因素。如李梦阳在《缶音序》中就说:“夫诗比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙。感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。”他认为诗是“感触突发，流动情思”的产物，真情实感是诗歌存在的根本依据。但是他把学古作为诗文创作的万能灵药，过分夸张格调的作用也使得其成为诗论家们批评的对象，虽然后七子对其有所修正，但只是有限的调和。

对明代格调说的修正取得较好效果的还是与其对立的公安派。公安派的代表人物袁宏道在其《雪涛阁集序》中把明七子拘守格调的弊病一一批判，针针见血，并在此基础上提出了自己的诗学观——性灵说，强调诗歌创作必须抒写作家的性灵，表达真实的情感，这是对钟嵘的“性情”的传承。钱谦益在他的《列朝诗集小传》中延续公安派的观点，继续对明七子进行批判，甚至把明代士风的流弊归罪于前七子。虽然他们指出了明七子格调说的弊病，但是不免存在矫枉过正的事实，把性灵推向了一个极端。

对格调和性灵的调和成了清代诗论家的一大难题，面对清初七子诗学思想卷土重来的趋势，清代的格调派们开始了自己的理论确立道路，将“格调优先”改为“性情优先”。最有代表性的便是叶燮的《原诗》。他说:“彼诗家之体格、声调、苍老、波澜，为规则、为能事，固然矣;然必其人具有诗之性情、诗之才调、诗之胸怀、诗之见解以为其质。”[7]明确地提出了性情、才调、胸怀、见解才是诗歌的本质，是体格、声调等赖以存在的基石，这和前七子的格调说完全不同。

清代格调说的代表人物沈德潜，在其老师叶燮的基础上进一步发展，他的《说诗晬语》既强调明七子在体制声律上的“格调”，又突出艺术风貌和品第水准的格调。他既继承了明七子的衣钵又有所超越，是格调说的集大成者。但是与明七子不同的是，他的格调说是在诗教影响下的格调说，因此他在评价诗人的时候，都是以诗教的标尺去衡量。尤其突出的是当格调与诗教产生矛盾时，他的格调说是让位于诗教的，他整个诗论的核心——温柔敦厚也在诗教的统摄下。他在《南园倡和诗序》一文中说“诗之真者在性情，不在格律辞句间也”，这句话表明了格调让位于温柔敦厚的诗教说，这一点和明七子格律在先、性情在后的观点截然相反。

明清的诗文理论批评相当繁荣，除了注重声调格律的格调派、主张性灵的公安派，还有在这一时期做出突出贡献的王夫之。他的诗学理论主要是对传统诗歌理论发展的一个总结。他认为诗歌是人的“心之元声”的体现，与人的感情紧密相连，这和李贽的童心说、公安派的性灵说是一脉相承的。而他诗歌理论的核心思想便是发展了孔子的“兴观群怨”说和详细地论述了诗歌中的情景关系。他主张诗歌表达感情的同时必须具有“动人兴观群怨”的作用，而在诗歌创作过程中情景是从一开始同时产生的，而情景交融的境界便是达到“情中景”“景中情”，这是沿着魏晋南北朝时期情与物的关系发展下来的，一直延续到王国维的“有我之境”“无我之境”。

四、结语

从最早的“记”，发展到后来的“诗言志”“诗缘情”的提出，甚至后来重视诗歌的声律格调主导下的兼容并蓄，每一个时期诗学都有自己的独特的特征。但我们从诗歌的发展轨迹不难看出，对诗歌的认识是由不明确到逐渐深入理解的发展过程，诗歌的创作也由重视社会功能向重视审美价值转化，而这种用审美的形式来抒发感情的发展趋势，正是诗歌发展的一个潮流。中国近现代关于诗歌的探讨也只不过是在前人的基础上进行的概括和总结。

[1]闻一多.神话与诗[M].上海：华东师范大学出版社，1997.

[2](汉)许慎.说文解字[M].北京:中华书局，1963.

[3]刘宝楠.论语正义[M].上海:上海古籍出版社，1993.

[4]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社，1979.

[5]张怀瑾.文赋译注[M].北京:北京出版社，1984.

[6](梁)刘勰.文心雕龙注[M].范文澜，注.北京:人民文学出版社，1978.

[7]叶燮.原诗·一瓢诗话·说诗晬语[M].霍松林，校注.北京:人民文学出版社，1979.