清末民初海派京剧新剧目及其意义

■和 清 董姗姗

上海开埠以后，人口兴旺，带动了娱乐样式的多样化发展，各种戏班子纷纷来沪演出。1867 年京剧班子首次来上海演出就受到了上海民众的欢迎，“沪人初见，趋之若狂”[1](P1)。当时，上海的社会、经济、文化正处在从古代的农耕模式向现代的工商模式的转型期，受此影响，京剧也进行了大量与时俱进的改革创新，在传统京剧的基础上，采用新剧目、新道具、新演法，逐渐形成了独特的艺术风格，人称“海派京剧”。海派京剧在美学形态上也体现了从古典向现代的转型，具有趋真性、大众性和现实性的特点。本文仅从海派京剧新剧目所包含的新思想入手分析海派京剧所体现出的美学现代性内涵及其历史意义。

一、海派京剧中承载着新思想的新剧目

传统京剧的剧目以改编知名的历史故事、小说传奇为主要来源，如《空城计》的故事来源于小说《三国演义》，《赵氏孤儿》的故事来源于《史记》等等，大多宣扬忠孝节义的封建伦理观念。而海派京剧除了保留传统的剧目以外，还大量编排新剧目，这些新剧目来源渠道众多:有的是改编历史故事而来，有的是取材于当时社会上发生的事件，有的则直接借鉴西方的故事改编而成。由于取材渠道众多，使得海派京剧的剧目远比传统京剧丰富。新剧目由于贴近民众生活，受到了上海观众的欢迎。但更重要的是，海派京剧的新剧目不仅仅是为了演出而存在，它同时又是作为新文化和新思想的载体传达着中国社会新旧交替的风云变幻。这些新剧目根据取材，大致可分三类。

(一)用传统故事表达新思想

海派京剧中有许多新剧目是根据历史故事改编而来，但在新形势下承载的却是不同于传统的新思想。京剧老艺人苏雪安在《京剧前辈艺人回忆录》中评价演员潘月樵时指出:“当清廷末年，朝廷腐败，进步的具有革命意义的新戏，应运而生，潘式演出最早。”[2](P134)所谓“潘式演出”即是在演出中表达新思想，阐述新观点，如《明末遗恨》等新剧目都曾由潘月樵领衔演出。潘氏善于在演出中插入大段说白做鼓动宣传，被戏称为“言论老生”。

又如海派京剧演员汪笑侬编写的《洗耳记》，讲尧帝选贤让位的故事。尧帝年迈，欲让位给圣德的隐士许由，许由却自诩为“自由之民”，不愿踏入朝廷。尧帝道:“天下乃天下人之天下，非一人之天下，有德者居之，无德者失之。”[3](P20)展现了清末民初先进分子积极追求的民主共和思想。在推动社会进步方面功不可没。再如小杨月楼与杜文林演的著名海派京剧《石头人招亲》，故事源于《残唐五代史演义》，讲述了少女崔金凤投石为婿，自主婚姻的故事。此剧表现了崔女无视“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻模式，追求恋爱自由和婚姻自主的新思想。

以上这些剧目虽然来源于传统故事，承载的思想却完全不同于传统的价值观，是“旧瓶装新酒”典型代表。

(二)用现实故事表达新思想

海派京剧的一个重要特点是关注社会现实，以现实故事来表现新的思想。上海最早演出的时事新戏是《刺马传》，说的是清末刺客张汶祥在南京刺杀两江总督马新贻的事，为上海最早的实事新戏，很受观众欢迎。再如海派名剧《阎瑞生》，即取材于在上海发生的事:洋行职员阎瑞生好赌成性，负债累累，与无赖吴春芳等合谋劫持妓女王莲英，谋财害命后，弃尸麦田中。莲英冤魂向妹妹玉英托梦，终使阎瑞生被捕处决。此剧警世，轰动一时。主要演员露兰春的唱段灌成唱片，销量甚至超过京剧泰斗谭鑫培。此外，海派京剧反映鸦片毒害的《黑籍冤魂》、悲叹买办生涯的《蒋老五殉情记》等等，都以实事为蓝本，揭露社会黑暗，引导观众关注现实。

海派京剧繁盛于旧民主主义革命愈演愈烈的时代，产生了诸多革命剧，如《鄂州血》《宋教仁》《潘烈士投海》等等。其中《潘烈士投海》讲述通州生员潘英伯留学日本，痛恨清廷腐败，希望能开启民智，振兴实业。后日本政府压迫留学生，颁布《取缔清朝留学生规则》。潘英伯为表示抗议，跳海自杀。此剧宣扬资产阶级民主革命的新思想，歌颂了潘英伯的爱国主义精神，鼓励青年们参与到革命中来，在当时具有积极意义。可以说，与时政结合是海派京剧的重要特色。

(三)用国外故事表达新思想

除了用中国的故事做载体外，西方的故事也常被用来作为海派京剧的载体。上海开埠以后，五方杂居，西方文化大量涌入。很多优秀的西方故事也被海派京剧所借鉴，如《黑奴吁天录》《华伦夫人之职业》《新茶花》等等。京剧《黑奴吁天录》根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编而来，讲述黑奴哲而治一家不堪奴隶主的压迫，勇于反抗并逃脱奴隶主的统治的故事。该剧主人公哲而治的反抗精神体现追求人人平等的时代意识，富有现实性和进步性。海派京剧《华伦夫人之职业》是根据英国作家萧伯纳的原著而改编，讲述的是新女性薇薇决定离开家庭，自己赚钱养活自己的故事。剧中表达了女性在现代社会中的独立价值。

在上海京剧舞台极负盛名的洋装戏《新茶花》则讲述了这样一个故事:主人公法国人新茶花与留学生少美相爱，但为了国家利益选择暂时牺牲爱情，而与敌人周旋;最后智盗敌帅的地图送交少美，使之打败了敌军。在这出戏中，爱国主义精神和女性的力量得到完美的结合，能使观众深受教育与启迪，加上著名旦角演员冯子和的出色表演，故而在当时上海的京剧舞台上久演不衰。

总之，海派京剧的新剧目渊源众多，但主要有老戏新编、取材现实和改编西方故事三种途径。这些新剧目的出现使上海的京剧舞台面目一新，并带动了京剧本身的改革创新。

二、海派京剧新剧目的产生条件和社会基础

马克思主义唯物史观认为，社会存在决定社会意识。清末民初海派京剧新剧目层出不穷，固然与京剧艺人的努力分不开，但更主要的是与上海开埠以后社会经济的转型以及由此产生的附带效应密切相关。

(一)上海开埠后社会经济的转型

上海开埠后，受到外来资本的冲击，传统的农耕经济逐渐解体，工商经济初具规模，并由此产生了大量的产业工人、现代商人和都市民众。在这个区域，艺术社团的运营模式，从为朝廷和官僚服务让位给了为市民和群众服务。同时，由于传统思想失去了根基，因而反映在艺术作品的美学取向上，“求真务实”的现代形态逐渐压倒了“虚美虚善”的古典形态。海派京剧变革创新并独树一帜的过程，正是见证和反映了中国社会经济的转型变革从星星之火到燎原之势的过程。

从个体方面说，伴随着上海开埠后的社会转型，产生了很多现代工人、职员和市民，这些人收入稳定，经济独立，思想活跃，渴望接受新知识、新观念。海派京剧变革创新并上演大量新剧目，恰是上海观众消费决定生产的生动写照和现实体现。需求与生产相辅相成，水涨船高，促进了清末民初海派京剧大批新剧目的应运而生。

(二)西方先进文化的促动

上海开埠以后，五方杂居，许多西方人出入上海或移居上海，使西方文化大量传入。影响海派京剧的西方文化有物质与精神两个方面:物质方面如化妆用的高级水粉，舞台用的灯光布景，配音用的西洋乐器等等;精神方面如民主自由的观念，男女平等的思想，科学进取的态度等等。这些西方文化灌注于京剧表演中，使这门传统艺术迸发出前所未有的光芒，成为上海这个大都市中高端演出的标杆，艺术欣赏的最高级对象。当时海派京剧在上海的演出，往往每个剧场观众有三四千人，每天晚上全市数十个剧场同时上演，还常常客满。这不得不归功于海派京剧洋为中用、古为今用的改革创新。新科技、新文化不仅培育了新观众，同时还发展了海派京剧自身的队伍。消费促进生产。在上海京剧市场的大好形势下，海派京剧更加注重吸收西方新文化、新理念，应用西方新发明、新技术，从而将海派京剧始终保持着上海舞台的引领者的形象。像源于西方的新剧目《瓜种兰因》《拿破仑》《奥赛罗》《电术奇谈》等等，正是西方文化促动海派京剧的经典体现。

(三)迎合都市民众审美的需要

上海开埠后，随着工商业的迅速发展，人口集聚度提高很快。“从1843 年至1895 年大约五十年间，上海人口仅增长一倍，但是从未超过50 万，第一次世界大战期间，上海人口激增至200 万以上。”[4](P3)如此庞大的人口作为娱乐业的潜在客户，为海派京剧的发展提供了坚实的观众基础。“光绪初年，京剧已成为上海影响最大、观众最多的戏曲剧种，观赏京剧成为上海市民夜生活的主要内容之一。凡官府宴客、商人集会乃至妓女出局，都以演唱‘京调’为时髦。”[5](P13)

伴随着上海社会的工商业转型，许多新阶层、新群体应运而生，如工商业主、洋行买办、城市职员、官商太太、工厂女工甚至来华洋人等等。他们的业余时间也需要高雅新鲜的娱乐样式进行娱乐。海派京剧适时求变的内容和形式成为了这些娱乐消费者的首选对象。新剧目、新观念、新演法是海派京剧的立身之本。

“根据《申报》的剧目广告初步统计，仅从同治九年到光绪二十六年戏曲改良运动兴起之前的三十年间，上海戏园上演的新编剧目就不下百出。”[5](P14)这些新剧目不可能每一部都是成功的，但可以肯定，编演这些新剧目，每一部都体现了海派京剧迎合观众审美需要的良苦用心。

可以说，上海开埠后工商发达的经济体系是海派京剧生存的现实基础，而新兴阶层观众的产生及其审美需求是海派京剧新剧目层出不穷的市场基础。这些京剧新剧目的社会价值和历史意义至今仍有积极的影响。

三、海派京剧新剧目的社会价值和历史意义

自上海开埠以后，工商经济茁壮成长，并以上海为圆点辐射开去，带动整个中国社会从古代向现代的转型，到“五四”前后初步完成了现代文化的雏形。在这个从量变到质变的过程中如果选取一种文艺样式作为典范，那么非海派京剧莫属。而海派京剧中的新剧目仿佛是一盏高悬的明灯，它紧跟时代步伐，引导民众关注社会现实，对推动旧文化向新文化的转型起到了独特的作用，其社会价值和历史意义体现在以下几个方面。

(一)促进了观众思想觉悟的提高

海派京剧的创始人之一汪笑侬在《二十世纪大舞台》中陈述了其办报倡导京剧改革的目的:“本报以改革恶俗、开通民智、提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的。”[6]而海派京剧新剧目在“开通民智”方面的抓手就是揭露现实黑暗，促进社会进步，鼓吹旧民主主义革命思想等等。如洋装戏《黑奴吁天录》“在当时有反对专制、争取自由和激发中国人独立自强的宣传作用。”[1](P122)《瓜种兰因》讲述了波兰在与土耳其的战争中兵败乞合的故事，揭示了“不爱国之恶果”。《新茶花》则反映了商人之女新茶花为国家牺牲个人爱情的爱国主义精神，“此出唤起同胞爱国思想，不得仅作寻常戏剧观也”[7](P556)。在宣传旧民主主义革命思想方面，有反映武昌起义的《鄂州血》，描写革命先驱的《宋教仁》等等。这些新剧目在当时以针砭时弊、鼓吹革命而赢得大量观众。这也验证了京剧改革家的初衷:“戏剧最为感动人心，改良社会……欲增国民之智识，必从改良戏剧入手。”[7](P562)海派京剧艺人不仅在戏曲演出中积极宣传革命思想，而且还身体力行参加革命行动。1911年为响应武昌起义，上海也举行武装起义，潘月樵、夏月珊、夏月润、冯子和、吕月樵等人都亲身投入了攻打高昌庙清政府机器制造总局的战斗，其中潘月樵还在此役中受伤。从京剧新剧目鼓吹新思想到京剧艺人身体力行加入革命行动，这些言行有力地促进观众思想觉悟的提高。

(二)推动了现代都市新文化的建设

海派京剧中的新剧目不仅宣传新思想、启迪民智，还推动了现代都市新文化的建设。海派京剧活跃于清末民初的上海舞台，是旧文化向新文化转型过程中从量变到质变的标志性文化样式。它以新颖的剧目内容和独特的舞台表演潜移默化地影响了社会风气的改变:“社会之进化，操其特权者，小说而外，其为戏剧乎?试取今日新小说，有关系于社会，足以助其进化者，登场演之。我知风俗之改良，影响与社会，尤大且速。”[7](P563)

海派京剧对作为客体的都市新文化的推动，不胜枚举。仅就它对京剧文化自身的改进和建设，亦比比皆是，彪炳青史。如传统京剧是禁止女演员登台演出的。19 世纪末女班戏园最先在上海出现，开启了女演员登台演出之先河。光绪二十年，上海开设了京剧女班戏园——美仙茶园，“自此女演员开始正式登上上海戏园舞台，同男演员一争天下”[5](P108)。不仅如此，据《上海京剧志》载，1909 年正月初一“原女班戏园丹凤茶园开始添聘男班名角，实行男女合演，并在布告中称此举为‘开通风气，以兴市面’”[1](P12)。

随着海派京剧繁荣发展，不仅女演员得到了社会的认可，允许女观众入场观剧的戏园也在上海出现。《新闻报》曾刊登了一篇“妇女绝不宜入园的文章”，文中写道:“惟是他处之戏园，只容须眉涉足，而无巾帼来观，惟上海以地属租界，故一切悉仿西俗可容妇女入园。”[8]虽然对于妇女登台和妇女入园的问题一直存有争议，但这并没有阻止社会大风气的改造。随着社会风气的开放，女性逐渐甩掉了背在身上的封建包袱，获得了个性自由和解放。在这个过程中，海派京剧的推动作用功不可没。

海派京剧对现代都市文化的建设还表现在各种新式舞台的建设上。自新舞台始，上海依次建成了新舞台、大舞台等等各种新式舞台，这种新式舞台逐渐替代了旧式茶园，成为京剧尤其是新剧目演出的重要场所。这些新式舞台，从管理制度、运营方式到演员地位、演出服饰再到新剧目内容上都对上海现代都市文化建设产生了深刻影响。以新舞台为例:“在管理方面，取消了案目，实行了买票制度。取消了旧式茶园中小商贩叫卖、抛手巾等习气，使剧场演出体系逐步走向正规化……新舞台为提高戏曲演员的社会地位，角色不论大小，概称艺员，废除以前的‘内廷供奉’、‘京都超等名角’等虚衔，并率先用真名而不用艺名悬牌。”[1](P313)这提升了京剧艺人的社会地位，对打破森严的封建等级划分，促进社会平等起到了积极作用。“上海光复后，新舞台艺员一致剪去辫子，自此时起，多演时装剧。”[1](P313)京剧演员演新剧目的装扮和服饰毫无疑问会影响观剧民众，对改变封建社会在服饰的陋习起到积极作用。海派京剧的繁荣还促进了上海现代化商业大都市的建设。京剧演出吸引了大批的观众，带动了剧场周围地区的商业运营，甚至形成一系列商业链条，产生了上海早期的商业街。如新舞台建成后，“以新舞台为中心，形成了居民商业网，市面颇为繁华”[1](P313)。此外，海派京剧中许多广受欢迎的新剧目如《阎瑞生》、《蒋老五》等等还被灌成唱片或拍成电影，以其他的艺术样式传达给民众。这些都反映出海派京剧在上海现代都市文化建设中的重要作用。

(三)体现了美学形态和审美趣味的转型

海派京剧中的新剧目以新的故事内容表现新的美学思想，以新的舞台表演特色展现了新的美学形态，代表了中国美学从古典到现代的转型，具有时代性和先进性。

首先从形态模式上看，海派京剧中的新剧目表现出了诸多不同于传统美学理念的新思想。传统的京剧剧目在古典美学形态的指引下，与普通民众的生活严重脱离，表现的内容大多以宣扬忠孝节义的封建伦理观为思想基础，在故事情节上鼓吹“虚善虚美”的善恶报应，在美学形态上以“虚善虚美”为审美目标而摒弃真实性和现实性。它体现的是农耕经济模式下思维的一般性和美学形态的古典性，是古典美学形态下文艺作品的典型代表。与此不同，海派京剧中的新剧目关注社会现实，重视通过演绎的故事情节描写社会的情状，反映社会的思想，揭露社会的黑暗，展现社会的理想。如汪笑侬编写的《党人碑》，虽然以古代故事为载体，重点却是揭露、批判社会的黑暗，承载着希望民族独立、个性解放的新思想。因此有人评论这个剧本道:“当此天荆地棘，钳制清议之时，独能借往事以刺当世，演悲剧以泄公愤，道人之所不能道，优孟直胜于衣冠也。”[9]由此可见，现实性和真实性是新旧美学形态的分水岭。而海派京剧中的新剧目，无疑属现代美学形态这一边。

再从演员表演和舞台布置上看，在传统京剧的舞台表演中，演艺和道具大多属于虚拟性、象征性的范畴，如台上搭三张桌子那就是一座高山了;演员手拿马鞭表演骑马的动作，观众就要认知这是骑马驰骋;八个龙套兜两圈，那就是十万大兵在打仗了。海派京剧的新剧目一改传统京剧“虚善虚美”的表演理念，追求真实的舞台效果，真刀真枪，机关布景。求真写实，是海派京剧新剧目的舞台演出之圭臬。这一点仅从新舞台的建设中就可看出。为了悬挂布景软片，新舞台的台顶设计有三丈多高。“软片即挂片，备有亭台殿阁、山林瀑布、园圃池塘、书斋绣阁等画片，按戏中情节挂之。”[10](P200)“顶部上空建一木桥，称‘天桥’，遇演雪景等剧，剪纸作雪片，由桥上洒下，形似落下真雪。台心下层挖成地窖，用以盛水，凡演水景等戏，旁设有自来水龙头，开放时，真水滔滔不绝，观众颇感兴趣。”[10](P200)这种对舞台效果真实性的追求在海派京剧新剧目的表演中比比皆是:如《阎瑞生》一剧上演时，“各剧场特绘制仿真布景，搬动马车上台，当场表演泅水，穿插结婚闹剧，吸引了大量市民观众。”[5](P242)在《石头人招亲》中，表演少女崔金风怀孕一幕时，演员“小杨月楼随着场面节奏揉肚子，揉一阵，肚子便大一廓，愈揉愈大，令观众无不感到新奇，被赞为绝活。”[1](P184)这里面有商业演出“求卖点”的“噱头”成分，但是，它显示着一种新的现代的美学形态是毫无疑问的。“求真务实”作为现代美学形态的要点概括，在海派京剧的新剧目中得到充分地反映。

总之，清末民初海派京剧中的新剧目虽然已经随着历史长河的滚滚浪涛而奔腾远去，但它的社会价值是不容忽视的，它的历史影响是深远绵长的。它对中国京剧发展的研究，对上海都市文化的研究，以及对中国美学形态转型的研究，都具有资料性和参考性的意义。研究海派京剧及其新剧目还能给我们发展社会主义新文化提供借鉴，使我们在文艺实践的改革创新和文化市场的建设方面，百尺竿头更进一步，从而使我国的文艺园地百花争妍，四季常青。

[1]徐辛捷，蔡世成.上海京剧志[M].上海:上海文化出版社，1999.

[2]苏雪安.京剧前辈艺人回忆录[M].上海:上海文化出版社，1958.

[3]汪笑侬.洗耳记[A].汪笑侬戏曲集[M].北京:中国戏剧出版社，1957.

[4](美)罗兹·墨菲.上海——通往现代中国的钥匙[M].上海社会科学院研究所，编译.上海:上海人民出版社，1986.

[5]中国戏曲志编纂委员会.中国戏曲志·上海卷[M].北京:中国ISBN 中心，1996.

[6]《二十世纪大舞台》丛报招股启并简章[J].二十世纪大舞台，1904，(1).

[7]慕优生.海上梨园杂志(卷四)[A].京剧文献资料汇编·清代卷(贰)[M].南京:凤凰出版社，2011.

[8]论妇女决不宜入戏园[N].新闻报，1894-06 -05.

[9]吴下健儿.汪笑侬编演《党人碑》[N].申报，1911-09 -25.

[10]王仲钧，胡仲龄.上海戏园琐话[A].上海地方史资料(五)[M].上海:上海社会科学出版社，1986.