东方艺术精神与西方绘画的现代嬗变

■邵志华

西方现代绘画萌发于形成于19 世纪中叶的印象派，形成于19 世纪末20 世纪初，是继后印象派、新印象派之后出现的野兽派、表现派、立体派、未来派、抽象派、达达派、超现实主义等一系列具有某种共同特质和风貌的绘画之统称。这些诸流派的主张和实践虽不尽相同，但都具有共同特征，即它们都是否定传统的，注重从西方写实传统之外的艺术中汲取营养，从再现外部世界走向表现内心世界，从写实转向写意，从而在美学观念上实现了由传统向现代的转型。西方绘画的现代转型，具有西方社会、经济和文化原因，而以中国为代表的东方艺术精神的启示与影响则在其中起了重要促进作用。

一、西方现代绘画的嬗变语境

“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，不是人们意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[1](P32 -33)翻开人类文明发展史，不难发现，任何一次大的变革都离不开那个时代的特定的生存环境和社会背景。西方现代绘画亦然，它的产生有着深刻的社会历史原因，是与西方现代社会的进程紧密相联的。

科技理性造成的社会异化是现代绘画产生的社会基础。“正如迄今人类社会发展业已表明的那样，在物质生产力意义上社会的现代化发展不可避免地以某种程度的精神分裂或异化为代价，因为这种由追求速度而来的单一发展必然破坏了生命的整体性。当这种单一性还未超越人的心理承受力时，对生命之整体的破坏还不会引发精神领域的反抗。一旦情形不是如此，精神领域的对应调整则势不可挡。”[2](P21)19 世纪后半叶资本主义进入垄断阶段，西方社会物质主义盛行，精神价值日益失落，人性异化不断加剧。置身于复杂残酷的现实之中，当时的一些艺术家们一方面对现实生活产生不满，另一方面又时时感到自身“意义的匮乏”和存在的虚无，他们觉得找不到出路而内心变得极端压抑和苦闷。由于感到对现实生活的无能为力，于是他们便采取消极避世的态度而躲进“象牙塔”之中。“在他们看来，现实世界是肮脏、浑浊和虚幻飘渺的，而只有他们的思想、心灵和艺术才是真诚、纯洁和实在的。”[3]因而，他们反对艺术反映现实生活，而是用一种极端变形的反传统、反理性的方法去表现主观心灵的感受，表现一种抽象的概念和童年的梦幻。

西方现代哲学思想为现代绘画的产生提供了理论依据。“进化论”、“量子力学”、“相对论”的出现，极大地改变了由牛顿力学所确定的对宇宙体系的经典看法，使人类对世界的认识以加速度方式延伸。人们不再认为世界有限，也不再认为存在永恒不变的物质，固体的物质只不过是处于永久变化状态的粒子的某种形式的结合，以往对于世界的认识只不过是局部的、相对的。另—方面，19 世纪末20 世纪初，西方国家出现了一股非理性主义哲学思潮，如柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、克罗齐的直觉主义等，其共同特点是把关注思考的目光从客观物理世界转向主观心理世界，注重人心灵深处无意识世界的发掘。尼采在其唯意志论哲学中，除了“权利意志”思想，主要是“梦境”和“醉境”理论，认为艺术家即是高度扩张自我、表现自我的人。柏格森思想的核心是强调直觉和非理性，认为艺术即是“生命冲动”，无须反映现实，无论是艺术创造还是鉴赏，都只是纯粹的直觉活动，与理性分析无关。弗洛伊德的“精神分析”学说认为艺术创作的基础是潜意识，“艺术作品，正和梦一样，是下意识里的愿望获得一种假想的满足。”[4](P70)这一艺术观对西方现代绘画产生了巨大影响，以致在20 世纪所有的现代艺术中几乎都能找到潜意识内涵。

摄影的冲击和挑战是西方现代绘画直接的催生剂。1839 年，法国人达盖尔(Daguerre)发明了最早的银版摄影技术，随后即席卷整个西方世界。摄影技术被广泛接受，使得基于相同构图原则的西方传统绘画受到了空前的冲击和挑战。在摄影技术发明之前，西方传统绘画的主要功能即写真记事和道德教化。摄影技术发明之后，传统的写实绘画在摄影技术面前相形见绌，它似乎表明，哪怕是最敏锐的眼睛、最高明的技巧也难以达到如此完美的再现。新古典主义大师安格尔指出:“摄影术真的是巧夺天工，我很希望能画到这样逼真，然而任何画家可能也办不到。”[5](P16)既然没有什么能比摄影更精确地记录基于三维空间的客观物象的最真实状态，那么任何写实绘画画得再好也失去了意义。正是在这种情况下，绘画存在的合理性必然受到质疑。而绘画要摆脱这种困境，就必然要另辟蹊径，寻找新出路。“在摄影术发明之前，几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现以后，人们就很少再去受那份罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法效仿的领域。”[6](P294)自19 世纪中叶起，西方美术家们就此开始了自我否定和新的思考，现代绘画的产生由此进入到倒计时时代。

二、东方艺术精神的启示影响

西方绘画的现代嬗变，肇源于其所处的特定时代和社会环境，然而在这种审美转型过程中，以中国为代表的东方艺术精神的启示影响则是一个重要促进因素。英国美术评论家苏立文曾指出:“现代西方艺术的重要发展，与东方绘画有着明显的相通之处，这使人很自然地认为现代艺术的这些革命性进展，或多或少受到了东方艺术的影响。”[7](P281 -282)

19 世纪中叶以前，西方人对于包括中国和日本在内的东方绘画除了偶尔采用一些东方题材，感受一些异国情调，产生一种新奇感以外，对其表现体系基本上是持轻视和不理解态度。他们认为东方人不科学，不懂空间透视法，因而所画人物不合比例，所画风景不讲透视。到了19 世纪中叶，当西方开始检讨写实主义绘画的偏颇时，始觉西方美学观念的局限和以往观察非西方系统绘画时的狭隘眼光，意识到东方艺术中包含着丰富个性精神和表现手段。于是，日本、中国、印度、非洲、大洋洲、美洲土著等异质艺术的营养源源不断地进入西方艺术体系。英国美术史专家赫伯特·里德在《现代雕塑简史》里总结现代艺术的精神来源时认为，过去的一百年中，起码有七种外来的风格已经注入了现代艺术的主要潮流之中，其中就包括了以中国、日本为代表的“远东艺术”。[8](P10)其实，早在17、18 世纪，中国艺术趣味就对西方画坛产生过重大冲击。由于新航路的发现，以瓷器为主的中国工艺美术品随着东西方贸易的频繁在欧洲广泛传播，并对欧洲人的日常生活和审美情趣发生了很大影响。当时的上层社会出现了一股影响广泛的“中国风”，在“中国风”的撞击和影响下，18 世纪的欧洲出现了被称为“罗可可”风格的艺术时尚，直至18 世纪下半叶，这股中国时尚才逐渐消退。欧洲艺术史上的“中国风”是东方美术进入西方艺术创作的开始，从跨文化传播的逻辑来看，两种异质文化在互相影响伊始未免是一种外在视角，一方对另一方的渗透是一漫长过程，此前不可避免地会出现彼此外在的互看，但这种外在的互看作为交流之始并非对此后的发展缺乏意义，在新的历史条件下，则可以转变成再一次接受对方影响的内在驱力。19世纪后半叶，当西方艺术家再次将目光转向东方美术时，很快就出现了西方艺术史上的第二次东方热，最终助促了印象画派的产生和整个欧洲画风的根本性转变。

当时他们着重关注的是深受中国美术影响的日本着色版画浮世绘。19 世纪后半叶，由于同日本贸易的进一步扩大，日本骨董开始充斥欧洲市场，在这些骨董中，日本的版画浮世绘由于它的艺术价值，立即引起了极大关注，并对欧洲画坛产生了强烈冲击。以马奈为核心的印象派、后印象派、纳比绘画小组、象征主义等都通过日本版画表现出了对东方艺术的极大热情。他们在创作中努力融汇某些东方因素，并在画风上逐渐发生一些变化，如舍弃三维空间透视，采用线条花纹勾勒平涂色面，寓意或象征的艺术构思等。东方美术的这次西渐标志着东方艺术开始对西方发生实质性影响，并直接进入正处于萌芽中的西方绘画的现代转型。虽然包括日本在内的当今学者一再强调日本美术与中国不同而反对将二者相提并论，但就欧洲19 世纪后半叶的东方观来看，他们并未在中国与日本之间做出明确区分，而且日本艺术被普遍认为源于中国。当时日本着色版画之所以较中国绘画更引起西方关注，也许是由于前者较之中国绘画曾发生过多次西化转向，在用色强度及线条的饱和度方面融入了某些西方印迹，从而对西方绘画来说更具有一定程度的对应性。但这一点绝不说明当时西方所接受的只是日本版画的影响，因为除了日本版画，当时的艺术家们还关注来自东方包括中国的视觉艺术和工艺美术。而且更主要的是，他们虽然主要关注的是日本版画，但加以接受的并非这些版画特有的表达方式，而是由其体现出的东方艺术不同于西方传统的一般方式。因此，与其说他们从日本版画中获得了什么启发，毋宁说是由日本版画入手从东方艺术精神的一般特点中获得了创新的启示。

西方艺术史上的“日本风”在19 世纪后半叶随着西方绘画现代之路的渐次展开很快退出历史舞台，东方美术西渐的辉煌驿站基本结束，但这个西渐的过程并未终止。事实是，随着此驿站的结束，以中国、日本为代表的东方美术恰如涓涓溪流绵绵不断地滋润着西方艺术家，并从思想观念和表现形式等不同角度对西方绘画产生了深及内里的影响。中国与日本不同，日本从19 世纪开始有意识地向欧洲输出艺术品，而中国的古代艺术瑰宝却在近代因战乱和社会动荡而大量流落海外。以敦煌壁画为例，1905 年德国考古学家阿尔波特来到敦煌，仅以六包俄国日用品，骗得了两大包敦煌艺术。1907 年3 月法国的伯希和于敦煌精选了6000 件写卷和精品而归。1909 年，日本人大谷光瑞来到敦煌，掠取7000 余件古文献。1911 年，他第三次来时，又从王道士手中骗得经卷469 卷，唐代彩塑两尊。1914 年至1915 年俄国的鄂登堡偷去写卷3000 卷以上，丝织品150 余件，壁画500 余幅。[9](P116)这些仅仅是有历史记载的，还不包括在战争中被掠夺和一批批被偷盗出境的，其数量之大可以想象。以搜集中国艺术品历史悠久的大英博物馆为例，那里收藏的中国古代文物和书画作品就有数万件之多!如此众多的艺术品辗转西方，可以想象其对西方艺术界所引起的冲击。更为重要的是，基于19 世纪末20 世纪初西方的社会语境，西方艺术家们已经充满了革新传统的愿望，而正是其时，以敦煌为代表的东方艺术以各种形式闯入西方世界，再经学者的研究和宣扬，不可避免地会使西方艺术家们怦然心动。这些艺术品以其鲜明形象表现了与西方传统美学观念迥然有异的新鲜趣味，对西方绘画艺术的现代革新起到了推波助澜的作用。

三、东西方“主观表现”之内在同构

以中国为代表的东方艺术精神是西方现代绘画的精神来源之一，从西方现代画派的艺术实践与美学观念，我们可以看出这种影响的蛛丝马迹，特别是在强调“主观表现”这一点上，西方现代绘画与东方艺术精神体现着内在的同构性。

西方绘画艺术舍弃长期以来的写实风格而转向非写实，肇始于印象派。从艺术表现来看，印象派追求用光和色彩之丰富，这与东方绘画的表现体系在表面上虽不相同，但在重神韵、重趣味这一点上，它们与东方绘画有着内在的精神联系。从印象派开始的西方绘画的东方化，预告了现代派的萌芽。不过，印象派反写实还不够彻底，在观念上仍没有实现根本突破，其所表现的主要还是外在世界。随着后印象派的粉墨登场，西方绘画中强调主观表现的因素日益明显。后印象派继承了印象派的明丽色调与用光韵律，同时对印象派的客观化和自然主义性质则持否定态度，注重通过艺术技法表现艺术家的内心感受，无论在色彩、线条还是构图上都赋予浓烈情感。摒弃传统写实手法而大量采用夸张、变形、象征等，这是后印象派的重要特征。这与中国绘画不求形似而讲究笔墨，注重神韵之特点颇为相似。西方人终于发现，绘画的意义在于表达主观，随之兴起的象征主义就明确提出这种观点，象征主义的艺术纲领就是反对对现实世界的自然描摹，力求通过象征暗示来表达某种潜意识感觉。关于象征主义的美学观，青年评论家阿尔贝·奥里埃在1891 年一期的《法兰西信使》撰文总结道:“艺术的任务是……①思想的，因为艺术的唯一理想是表达思想;②象征的，因为艺术是通过形式来表达这种思想的;③综合的，因为艺术是凭藉一种广泛全面的技术来介绍这些形式，这些符号;④主观的，因为客体不仅仅作为一个客体被考虑，而是作为主体所感到的思想体现被考虑的;⑤最后一点是装饰的，因为装饰绘画，正确地说，为埃及人以及大概希腊人和原始派(文艺复兴早期)的艺术家所认为的装饰绘画，只不过是一种主观的，综合的，象征的，思想的兼容并蓄的艺术表现形式而已。”[8](P24)象征主义的这些观点与东方传统艺术思想有着更多相通之处。因为在东方思想中，主客观是和谐统一的，艺术所从事的是一种返璞归真的工作，人与自然的和谐是艺术创作的最高追求，中国画家将之具体化为“写意”，这接近于西方的象征主义理论。

从印象派到象征主义，这是西方现代绘画的最初阶段，20 世纪现代派的探索和追求与这一阶段有至为紧密的联系，这一阶段在艺术中提出来的诸多问题，为20 世纪的现代诸流派加以引申发展。20 世纪早期的野兽派、立体派、未来派、表现派、构成派、抽象派、达达主义和超现实主义等几乎无一不是在朝着将客观可见的“真实”形象进行解体的方向发展。现代派艺术家终于看到了东方艺术的价值，并明确提出应向东方艺术汲取精华。“东方的艺术……通常总是不力求去表现客观景象可视形态的幻象。……每一种艺术形式都是一个意志的表现，一个欲望的满足。东方的艺术满足了东方的艺术家，因为它的形式已经完全满足了他的意志。他在他的线条中得到了节奏，在他的色彩中得到和谐，在他的形式中得到了完整。然而，他获得这许多长处，并不有恃于透视及明暗法。最终东方艺术家也完成了一件具备着艺术品之第一效能的创作，这艺术品第一效能，乃是使我们的视觉的快感客观化，只是取悦于我们的视觉。东方人对于艺术品，除了一种象征的作用——以它的形式来表现宇宙的永恒的秩序及和谐——之外，不再有别的要求。”[8](P31)这是西方艺术家在总结了西方艺术的曲折道路以后才领悟到的真理，其对东方艺术的重新评价，实乃深刻的美学思考。

1909 年至1920 年间，西方艺术家发表了一系列宣言，猛烈攻击并试图改变传统的艺术观念，从中我们可以看到许多他们反对摹仿，反对绘画写实性之论述，其中无不闪烁着东方艺术精神之神韵。如:“我的道路是不停地寻找忠实临写以外的表现的可能性。”[10](P50)(马蒂斯)“固定的美学规律是不存在的。艺术家顺从着他的天性、他的本能制作作品。”[10](P64 -65)(诺尔德)“我的画幅是譬喻，不是摹仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的美。”[10](P67)(克尔希奈)“绘画有自身的价值，不在于对事物的如实的描写。我问我自己，人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。”[10](P76)(毕加索)“人不应只是摹仿事物，人须透进它们里头去，人须自己成为物。”[10](P78)(勃拉克)“(绘画)不呼应任何现实的东西，而是按照一个我们内心的数学，音乐似的准备着和加强着观赏者的情感。”[10](P108)(《未来派宣言》)这些现代艺术家所持有的主张，于东方艺术家看来也许无甚高明之处，然而在当时对西方传统绘画观的冲击则是巨大的。“20 世纪西方的美学思想发生了深刻的变化。可是这些西方现代艺术的观点，对于东方的艺术家来说，只不过都是一些不言自明的浅显道理罢了。”[7](P284)

综上所述，西方现代绘画产生的根本原因在于西方自身社会文化的变革，这种变革深刻影响着艺术家们的政治立场和态度，同时也以一定的方式影响着他们的美学观念和美学风格，而在西方绘画的美学转型过程中，与西方异质的以中国为代表的东方美学精神则是一个重要的影响与促进因素，这得益于西方艺术家对东方艺术的不断认识和了解。西方现代绘画的嬗变过程，既映现着东方艺术精神的镜鉴意义，更呈示了人类文化艺术发展的一般规律，人类文化也正是在“否定之否定”中、“在互相碰撞和对话中、在互相影响和借鉴中螺旋式上升和发展的”。[11](P151)

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