从《法王舞》看青海塔尔寺音乐的文化内涵

魏登攀

（四川大学 文学与新闻学院，四川·成都 610064）

一、塔尔寺音乐中的文化语境及音乐特征

（一）塔尔寺音乐中的宗教、文化语境

在青海省西宁市区西南的塔尔寺，是我国西部地区最为重要的藏传佛教圣地之一，也是藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴大师的诞生地。后人为了纪念他而建立的塔尔寺在每年的农历正月十四、四月十四等日，都会举行隆重的宗教活动。这些日子都要跳由各类打击乐、鼓吹乐伴奏的、扮演诸神的《法王舞》，此外，还有其他农历节日的《马首金刚舞》等。这些活动需要和音乐、宗教仪式等要素进行密切结合。[1]比如每年都要举行的酥油花展文化艺术活动中，除了舞蹈助兴外，还往往伴随着音乐的交替进行。

因而，音乐无论是在塔尔寺的舞蹈表演、文化展示还是宗教仪式与其他寺院活动中都占有重要的地位。在这种宗教文化的氛围下，很多种不同的艺术、文化都以一种综合性的方式呈现出来。其中《法王舞》与“羌姆舞”中的音乐具有重要的宗教、民间和印度文化传统遗存的特点。[2]“若将塔尔寺羌姆、“法王舞”中的手势动作同现在西藏桑耶寺“多德”、羌姆中的手势动作比较，明显可以看出，这两种舞蹈中的手势动作相同之处甚多”。[3]这些舞蹈表演在音乐的不断变换交替下，呈现出系列的不同舞蹈风格组成的表演特点，这种宗教性质的文化活动，也成为塔尔寺中最为隆重、盛大而频繁的活动，也形成了寺中音乐存在与发展的文化语境。

其次，青海文化生活中的舞蹈、仪式的综合性与信仰的普遍性，也成为塔尔寺音乐发展的文化语境特点。《法王舞》就是俗称的“喇嘛社火”，这种仪式性舞蹈具有浓厚的藏区民族、宗教文化特点，它们赖以存在、发展的文化环境也很特殊。青海处于中原地域与新疆、西藏的必经之路上，也是丝绸之路的交汇点。丝绸之路在青海开始分为两条不同的路线，一条向南、向西，通向西藏、印度、阿拉伯等地，另一条则由新疆向西、西北，通向西亚、东欧等地。在几千年的历史文化发展与交汇中，塔尔寺成为一个多元文化的交汇点，沉淀了来自很多不同地域的文化特点。[4]

藏民族对于信仰的虔诚是青海的另一个重要的文化语境。藏民在青藏高原上生活多年，有一部分在历史的变迁中逐渐居住在青海。在青海广阔的区域内，分布着很多大大小小的藏民居住地，总数达百万人左右。虽然这些藏民的居住地十分分散，但是藏族文化、藏传佛教文化等对这一区域的文化发展具有较强的影响力。他们在日常生活、宗教信仰与文化活动中，除了充满虔诚之外，还具有一种地域性、混合性的文化特征，这是由于多种民族的杂居、相互影响而形成。塔尔寺是藏传佛教非常重要的圣地，这里的舞蹈、音乐以及文化活动等也都具有典型的地域性文化特征。

由于在塔尔寺中的音乐、宗教、文化活动等都具有特殊的宗教教义、法事规范和信仰表达方式，对不同内容及不同风格舞蹈的表现，也展现出不同的文化特征。因而，《法王舞》为代表的多种舞蹈的音乐演奏者、舞蹈表演者以及诸角色的扮演者在遵从程式性规范的基础上，对作品进行适度的自由性、即兴性表现。[5]因为，对于这些宗教信仰的教徒而言，这些活动中的音乐、舞蹈都不是一种专业的艺术，而是一种法事活动，是一种对宗教、对生活、对生命的认知表现方式。他们表现的题材、审美以及表达方式等，也有很大一部分来自青海多元性的文化特点。青海的藏族大多保留着西藏地区的藏族生活与信仰习惯，青海的地域、地理特征，也都融入本地的藏民生活中。

（二）舞蹈《法王舞》中的音乐特征

塔尔寺中的音乐调式具有民族五声调式色彩，但是风格与音乐的气质却是在此基础上加入多种偏音，形成混合音乐风格色彩，尤其是中立音、八分音、四分音的加入，使得塔尔寺舞蹈、仪式、法事等活动中的音乐，具有阿拉伯音乐和印度音乐中的特质。比如，《法王舞》的整部作品中共包括五场不同的程序。具有前奏性质的、由两人以上进行吹奏的大喇叭宣告舞蹈即将开始，喇嘛吹奏的音乐属于藏族风格的调式，但是却由于多种不同于传统五声调式的半音、中立音、八分音等，造成了高原上的综合风格现象。观众在喇叭声响中，逐渐地安静下来，场上的气氛开始变得肃穆、庄严。然后由几十名乐师一起击镲，发出整齐的声音，造成热烈的场面气氛。此后，会出现几个（一般是四个）十岁到十二三岁的小喇嘛，他们都戴着骷髅形的面具，身上穿着绣着骨骼图案的衣服，扮成“托于”。与之前的音乐气氛相比，此时的音乐也出现了更多的不协和音，包括四分音、八分音等，暗示着阴森、恐惧的场面感觉。

当小喇嘛演出的“托于”舞结束后，紧接着又会出现由六个成年的喇嘛装扮成的“巴吾”“巴莫”进行舞蹈。这些喇嘛也一样，个个都头戴不同的面具。六个“巴吾”中，分成相互对应的两组，三个黄面具的、穿黄袍的称为“巴吾”的喇嘛和另外三个戴着绿面具，穿着蓝色法袍叫作“巴莫”的喇嘛，进行不同风格的舞蹈表现。这些人的表演动作不仅独特，而且还擅长塑造一种庄重、威严的形象。

打击乐器中，渗透着多样性的音调、音程特征。跳“法王舞”时，三世达赖灵塔殿右侧坐八名击鼓和击钹的喇嘛，对面大经堂屋顶上安放着两个喇嘛号。随着舞蹈情绪变化时强时弱，有快有慢，”[6]在舞蹈“巴吾”段落结束后，会出现由六个十五六岁的青年喇嘛装扮成的“夏雅”出场。他们也是分成两组，在跳舞时，一般都有打击乐器进行伴奏，他们都踩着打击乐的节奏进行不同风格的舞蹈。但是打击乐一般采用藏族常用乐器，还有一些来自青海民间的流行乐器或新疆地区常见的乐器。这些乐器由于造型、质地、演奏法的不同，常造成一种多种乐器之间的微妙音差，从而形成了不太明显的“音程”，打击乐段落的连续进行，就形成了不同的“音调”。这些音调，主要是由于乐器间的细微音差造成的“微分音程”现象。两组不同的演员翩翩起舞，伴着打击乐彼此应和，不仅展示出了青海牧区的民族、民间舞蹈文化，还体现出了这一区域特别的审美与价值追求，具有典型的地域文化特色。

二、《法王舞》音乐中的文化特征追溯

（一）宗教情感的“恒定”性特征

音乐，是伴随着舞蹈的发展而发展的，作为塔尔寺重要节日的舞蹈形式之一，《法王舞》的演出在场次安排、演员规模、演员年龄以及扮演要求等方面都有一定的规定性、程式性特点，这些特点也都影响到了音乐的气质与演奏。

《法王舞》中的音乐，是当地藏民在藏传佛教基础上对音乐艺术与佛教信仰、宗教艺术文化进行高度融合而产生的，是少数民族文化与周围多民族文化相互交融的体现。在地位方面，是恒定的，是属于宗教的。因而，这种文化形态既可以称之为宗教中的艺术，也可以称之为文化中的宗教。说其是宗教中的艺术，是因为这种舞蹈及其音乐更多的是为了宗教表达的需要，是为了做藏传佛教法事、仪式的需要，艺术地位逊于宗教地位。说其是文化中的宗教，则是源于这些舞蹈段落都来自青海、西藏甚至周边省份、国家的文化积累与发展。《法王舞》中的音乐，还有一种恒定的仪式特点，是一种艺术中的宗教体现形式，其体现出多元文化的渗透力和少数民族艺术文化的感染力。音乐的乐器组合方面，也具有恒定性特征，主要是由于这些乐器都被赋予了特殊的宗教情感色彩。

（二）音乐文化的“变异性”特征

在塔尔寺中发展起来的乐舞仪式，也体现出继承与变异并存的特性。塔尔寺的乐舞是随着格鲁派宗教文化的发展而发展起来的，他的“变异性”其实体现在对这一流派的宗教文化的融合上。对于舞蹈所运用的音乐、法器道具等，也都体现出这一地域的不同历史文化特征和丰富的文化积淀。

《法王舞》在表演过程中需要诸多环节，有明确的宗教文化主题。因而，舞蹈音乐也具有特殊、具体、甚至融入个性化的表演方式，其实更多体现出的是一种舞蹈剧或表演剧特点，而这种舞蹈剧则与民间的世俗文化保持着密切的关系。

这些喇嘛在舞蹈中所用的乐器有长筒喇叭、镲、鼓、锣等基本类型。但是演奏中，不同的乐器会被各不相同的演奏塑造出不同的色彩。《法王舞》在仪式中主要剧情都围绕着核心人物——护法神的舞蹈展开，因而，这些独具地域特色和宗教文化特点的乐器演奏，也需要针对这些舞蹈的风格进行演奏，法王所进行的群舞、独舞都可以在音乐的映衬下，体现出作为格鲁派“羌姆”仪式的风格特点。[7]

由于寺庙中的僧侣来自不同的地域，他们甚至还保留着各自出家前的世俗文化习惯，在表演中常出现各种习惯性的演奏，由于艺术性的追求不高，所以对于很多不同演奏带来的奇怪音乐色彩，一般也不是特别介意，只要整体风格在要求之内便可，因而，诸多僧俗由于演奏习惯而造成的音色差异，变成了风格差异和审美意识的重要载体。他们的整体风格充满了典型的青海藏传佛教文化特点，细部却充满了个性化、世俗化的音乐特征。

对于音乐的变异性，还与宗教精神的影响联系在一起。当法王率领众神一起舞蹈时，舞蹈路线呈现顺时针方向的绕行，在具体的舞蹈动作方面也开始体现出佛教中的轮回观念。[8]因而，音乐中也需要针对性地演奏出相对模式化、固定的节奏特点和音调特征，但是在这种独特的藏族音乐风格之外，还伴有多样性的语言、呼喊甚至是恫吓、期待等不同音调的加入，这种个性化音乐的融入，也体现出藏传佛教音乐文化的“变异性”特点。

三、《法王舞》音乐中的文化内涵透视

（一）青海藏区宗教信仰与生活文化的融入

《法王舞》最早源于西藏佛教，但是在六百年前宗喀巴大师创立格鲁派时，对舞蹈动作、音乐、乐器组合等也吸收了青海本地藏区的文化特点，尤其是宗教性、世俗性共生的特点，体现出藏传佛教在青海塔尔寺本土化特点。

在《法王舞》中的音乐，增加了很多的相对诙谐、轻松的段落与多样性风格。尤其是在舞蹈中的小喇嘛扮演的不伦不类的人物形象和奇怪、让人发笑的扮相，以及夸张、故作威风的诙谐动作，都使得音乐的风格也具有很强的生活性、娱乐性。在一个强调宗教仪式性的表演中，将舞蹈的表现手法以及情节的逻辑性特征设计得如此严密，音乐配合得如此细致，不仅体现出结构特点，还体现出了形式与情感、文化内涵的稳定性，以及个性心理特征的多变性，也表现出藏传佛教的音乐风格、文化内涵的丰富性、多样性，因而具有重要意义。它是在藏传佛教文化艺术基础上的一种扩展与丰富，从而在保持虔诚的同时，还体现出青海塔尔寺格鲁教派的文化气质。

（二）青海地域多种民族、民间音乐文化的交汇

塔尔寺《法王舞》音乐中，还渗透着藏族文化中的多样性民间舞蹈音乐特征，如鼓舞、拟兽舞的音乐色彩，此外还有来自中原地区汉族的民间音乐等内容，并在这一过程中不断地交汇、融合，最终发展成为一种体现青海藏族文化特点的、较为完善的宗教舞蹈音乐风格。

《法王舞》音乐是经过多年的发展，演变为当前这种宗教为主、世俗混合风格的。其中不乏青海地域的藏族文化与民间舞蹈音乐的渗透。虽然，这种舞蹈音乐主要是为了表现佛教教义中法王的能量和地位，具有较虔诚的文化特点。虔诚，是藏传佛教徒们较为普遍的文化心理，也是他们对藏传佛教这种宗教信仰的一种民族心理，因而具有较强的稳定性。他们还在日常生活中，保持着这种虔诚，并将宗教教义渗透在他们的日常行为中。

结语

塔尔寺中的宗教文化渗透着较强的异域文化、地域文化特征，这些文化特征也成其宗教仪式《法王舞》中音乐风格多样性的重要特点之一。而在多年的发展中，这些音乐又与来自青海各地的藏民保持着联系，在节日与生活互动中将很多民间音乐特点融入宗教舞蹈中。笔者对塔尔寺的舞蹈艺术进行考察发现，其发展的动力正是来源于这种宗教生活化、信仰虔诚、神圣但世俗化的文化活动中。

[1]李 华.塔尔寺羌姆——“法王舞”宗教音乐研究[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版）.2007，(01)．

[2]古兰丹姆.青海塔尔寺“羌姆”舞蹈特色分析[J].北京舞蹈学院学报.2007，(01)

[3]杨曦帆.“羌姆”仪式中的音乐及意义阐释——“藏彝走廊”之乐舞考察[J].中国音乐.

[4]邓 良.现代藏族冥想音乐在西方社会的运用与传承[J].贵州民族研究，2014，(4)．

[5]田联韬.藏传佛教乐舞“羌姆”音乐考察[J].中国音乐学，2000，(04)．

[6]项江涛.与“灵魂”的对话——关于“羌姆”舞蹈的探析[J].西藏大学学报（社会科学版），2009，(01)．

[7]郭晓虹.青海黄南藏传佛教宗教祭祀仪式羌姆乐舞音乐考察[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2009(05)．

[8]万代吉.从“金刚舞”到“羌姆”看文化的传播与变异[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2006，(02)．