历史视域下少数民族音乐与文化的关系研究

2014-12-03龙华云

贵州民族研究 2014年11期

龙华云

（湖南工业大学音乐学院，湖南·株洲 412007）

引言

因“文化”一词内涵的不确定性，加上音乐与文化“你中有我”、“我中有你”的密切关联，一直以来学术上对音乐与文化的关系多有争议，自梅里亚姆以来，学术界达成了通识：用“文化中的音乐”或“音乐中的文化”来对二者的关系进行描述，这个结论把文化背景、民族志、语言学纳入了音乐和文化关系的研究领域内，使二者的关系研究具有了更丰富的内涵。有关音乐与文化关系的争议一方面说明了音乐与文化关系的复杂性，另一方面也客观论证了音乐与文化关系的密切性。纵观近年来音乐与文化的研究成果，多是对二者关系的纠结，只不过学术上争论的焦点在于二者的关系到底怎么样，而对于音乐与文化事实上的关联状况并没有进行整体性的总结与探讨，对于二者关系的研究也多是以单个民族音乐发展的纵向探索来进行，如在众多少数民族音乐史中，都是以民族历史为脉络，溯源而上，对民族音乐和历史文化之间的影响关系予以探讨，音乐和文化整体上的研究还不够全面和系统。人类文化可以分为物质文化、精神文化和制度文化，参照上述研究成果，本文以民族音乐与文化的关系为纲领，横跨各个民族的历史发展，探讨了众多民族历史阶段中音乐与不同文化的历史交融状况，强调了民族音乐的文化传承价值，并以此为音乐与文化的关系深入研究提供更多的依据。

一、民族音乐与物质文化的历史融合

物质文化是文化中的重要组成部分，主要包括两个部分：人类生存和发展所需要的物质及与物质相关的文化，与非物质文化相对，物质文化必须要以一定的物质为基础，文化在此基础上而衍生，如建筑、饮食、服饰等。物质文化是民族文化的一部分，基于民族生产生活所形成的民族音乐中有一定的物质文化存在，其所体现的物质文化主要是指乐器以及与乐器有关的社会文化。少数民族在生产生活中不仅创造了自己民族独特的音乐，同时也创造了富有民族特色的民族乐器，民族乐器的产生促进了民族音乐的发展，同时民族音乐的发展更带动了民族乐器的进一步发展，两者相得益彰，共同构成了民族音乐的灿烂文化。少数民族乐器的历史性发展，及其相关的文化底蕴，也使得历史时期的物质文化更加丰富。以民族击打类乐器为例，击打类乐器的制作、社会功用和其中的意识象征都包含着丰富的民族文化，乐器的发展也是民族文化的发展。象脚鼓是傣族较为重要的民族乐器，外形似高脚杯，分为大中小三种，鼓身由木材和牛皮共同制作而成，上面带有各种花纹，在象脚鼓的制作和使用上都有着丰富的文化内涵。瑶族的长鼓发源于12世纪的宋代，历史悠久，长鼓制作精细，以燕脂木车旋而成，装饰有美丽的花纹图案，早期的长鼓自用而不出售，工艺独特，是瑶族音乐的象征。太平鼓是满族的打击乐器，人们以太平鼓命名乐器，以求“太平”，乐器成为民众心声的物化反映，文化内涵之深厚可见一斑。傣族大鼓产生于500多年前，历史悠久，工艺制作十分巧妙，在鼓神一侧有一个小圆孔，当鼓皮受潮松塌时，由圆孔灌酒而入，鼓皮润湿，酒挥发以后，鼓皮自然蹦紧，在佤族人的村寨里，至少都有一对木鼓，鼓分公母，母大公小，母左公右，佤族人把木鼓作为神圣而尊贵的象征，制作木鼓的木材取材于悬崖，由全村人出动，盛装拉原木，此时的佤族木鼓已经不再是单纯的乐器，而是民族精神的象征，凝聚着民族文化。基诺族的太阳鼓是乐器也是祭器，每个村寨有两面，与佤族木鼓不同，是公大母小，不一样的乐器形制繁衍了民族之间不同的民族文化。马头琴是蒙古族拉弦乐器，历史久远，从时间上可以追溯到公元十三世纪初，马可波罗到达上都以后，把马头琴也带回欧洲，促进了欧洲拉弦乐器的发展，马头琴成了中西音乐文化交流的代表，在形制上，马头琴外表装饰很有民族特色：共鸣箱上装饰有民族图案，在中、大马头琴琴板边缘，黑白相间的细木条镶嵌出各种图案或线条，很有蒙古族特色。壮族的马骨胡和蒙古族的马头琴一样，都是源自古代奚琴，马骨胡的造型十分优美别致，在材质和形制上富有壮族特色，是壮族较有特色的独奏、齐奏乐器。其他少数民族乐器还有很多，蒙古族的火不思、壮族的天琴、藏族的札木聂……都是古老的富有民族特色的民族乐器。[1]纵观众多民族乐器的历史发展，多数乐器在使用过程中改进创新，工艺精巧，音色优美，显示了少数民族民众高超的工艺水平，标志着历史时期工艺文化的发展，另外民族乐器在音色及表现力方面的成熟也是民族音乐文化的发展；对于部分民族而言，乐器不仅是民族歌舞的伴奏工具，同时也是民族意识文化的表征，民族乐器与物质文化的历史融合之紧密可见一斑。在民族乐器与物质文化的融合过程中，既有的物质文化决定了民族乐器的发展水平，同时民族乐器的发展又推动了物质文化的进一步提升。

二、民族音乐与精神文化的历史融合

音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表达人们的思想感情和反映社会现实生活的一种艺术形式，它具有广泛的社会影响。因此民族音乐与精神文化的历史融合在历史长河中更为明显。民族音乐与精神文化的历史融合主要表现在民族音乐的超越性追求、审美意识、精神指向和种族心理特征等。以畲族音乐中的民族心理及意识文化为例，畲族信仰盘瓠，他们传唱《高皇歌》来表达自己的独立与自力更生。畲族有崇鸟文化，因此在其音乐中便有对鸟声的模仿，畲族音乐形式的产生与其社会进化过程中的宗教生活关系密切。[2]在畲族音乐的审美指向中也反映了畲族人的审美特征——好、真。[2]随着社会生活的复杂化，畲歌触动人的心灵的标准有相应的提高。佤族音乐中同样也隐含着民族文化，大约四十多年前，佤族社会还停留在带有浓厚原始公社残余的奴隶制社会，生产力水平十分低下，因此对于人类的起源，佤族的先民并无太多的认知，他们根据神话传说在佤族的叙事歌《西岗里》中，演唱了有关宇宙万物和人类起源的神话传说，音乐内容表征了当时佤族的历史文化发展。[3]

乐为心声，少数民族音乐中潜藏着着民族民众的精神指向。蒙古族有着优秀的文化传统，民间音乐十分发达。7世纪之前，蒙古人在额尔古纳河流域的深山密林中过着狩猎生活，与此相适应，那个时代的音乐内容主要是反映当时的狩猎文化，在7世纪以后，蒙古人的先民跨出额尔古纳河流域，向蒙古高原迁移，开始从事畜牧业，随着生活方式的根本变化，在新的历史条件下，蒙古族音乐从原先的山林狩猎文化类型，逐渐过渡到草原游牧文化类型，并在此基础上产生了以游牧文化为内容的音乐作品。在草原游牧音乐文化时期，蒙古族音乐一般都采用狩猎生活中的比喻手法，以野生动物起兴，如科尔沁草原上流行的《追猎斗智歌》。12—13世纪的蒙古高原，战乱频繁，动荡不安，蒙古牧民十分痛苦，他们对部落之间的长期混战深感厌倦，普遍要求蒙古高原尽早出现和平安宁的局面。忽图剌汗时代的《库岱·薛臣劝诫歌》，乃蛮部的《忽巴迭斤劝诫歌》不约而同地唱起了《劝诫歌》，表达了兄弟和睦方能安国兴邦的深刻思想，正是对当时历史时期社会文化的显现。在《珠辉山高》这首武士思乡曲中，“一张雕花的黑弓，风吹雨淋早已变形，我本是牧人之子呵，随军出征心中悲痛，河湾深处有鹿群，同师途中狩猎吧，……”当时的民族生活习俗和思想意识在其中一目了然。民族音乐与文化的历史融合不仅是隐含的意识文化，同样也有历史文化的直接传递，在古代蒙古的叙事歌曲中，即所谓的“马鞍歌”，成吉思汗所指挥的一系列重大战争，以及战场上涌现的杰出人物，成为“马鞍歌”取之不尽的题材来源。在《成吉思汗的两匹骏马》和《孤独的白驼羔》两首叙事歌中，都着力描写的骏马和白驼不能忍受主人的压迫而出逃，但是它们最终还是选择了回归成吉思汗的牧群。这种现象便是当时成吉思汗的统治下，牧民承担着沉重的徭役和赋税，过着艰难的生活，但是与其他部落相比，情况却仍然要好得多。歌唱中清晰地描绘了当时的历史情况。一部漫长而浩瀚的蒙古族音乐史，融入了蒙古族的各种历史文化，犹如蜿蜒曲折的河流，浩浩荡荡，为子孙后代留下了丰厚的遗产和无尽的遐思。[4]

音乐与精神文化的高度融合使得音乐也成为民族文化的载体，特别是在无文字的社会中，民族音乐中凝结着少数民族世代积累下来的文明智慧，通过民族音乐的世代传唱，民族文化也因此得以流传，因此从这种意义上来讲，民族音乐维系着民族的存在。畲族、蒙古族都是如此，在无文字民族的音乐中，民族的精神文化和思想意识形态都通过民族音乐的方式来呈现，同时由于无文字的制约，民族内部的信息传递也只能借助音乐语言来传达。在民族音乐的连接下，民族文化在纵向和横向上都达成了一致，也因为音乐的载体功用，民族音乐也是民族历史研究的重要资料。通过音乐研究，可以窥见民族文化发展的踪迹。民族文化的历史研究，总是通过具体的历史遗存物品来获得信息，而对于有形器物的发掘总是有限的，加上民族音乐的文化内涵佐证，民族文化的历史研究才能更加完整。蒙古族长期以来没有文字，但歌曲十分发达，因此，在社会交际与传递信息方面，一般都要借助于歌曲，在战争频仍的年代，蒙古军有所谓“把话”制度，通过把话人传唱歌曲，在这样的歌曲中，更是传递了历史时期的军事文化信息。畲族的“歌言”是畲族祖公所造并代代相传的礼，“祖宗代代无田分，留下歌言分子孙，歌是山客传家宝，千古万年世上传”。歌手必须具有一定的文化素养，才能通过歌唱形式把自己的民族文化素养临场发挥出来。[2]倘若无大量有形器物的遗存，那么现存的口碑文化无疑是民族历史文化的最好参考资料，由此也体现了民族音乐与文化融合的研究价值。

三、民族音乐与制度文化的历史融合

人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中说：种族的延续并不是靠单纯的生理冲动及生理作用满足的，而是靠一套传统的规则和一套相关的物质文化设备活动的结果。[2]民族音乐是少数民族群众情感表达和民族文化相传的主要方式，关于民族的生活秩序及禁忌同样需要在民族音乐中体现出来，因此民族音乐和制度文化紧密相连，民族音乐体现了民族的禁忌、民族的社会规则制度以及相应的社会习俗等，这种音乐与文化的历史融合主要表现在音乐传承的形式、音乐所服务的社会习俗、音乐中所反映的社会制度内容、音乐的创作表演体制等。从音乐所服务的社会习俗规则上来看，畲族的哭嫁歌、丧葬歌、宗教歌内容之间都有不同，不同习俗环节的音乐也有不同之处，仪式音乐之间及其内部环节的差异都在一定程度上反映了当时婚姻、丧葬、祭祀等方面的礼仪制度，另外畲族人认为即兴而唱的“杂歌”是不能在家中传唱的，一般在家中唱的多是长篇的叙事性正歌，畲族的歌唱及歌俗，提供了畲族过去历史阶段中所经历的社会体制的某些遗迹。[2]从民族音乐的传承来看，以台湾雅美族的社会禁忌来看，雅美族的社会禁忌主要体现在自然资源的使用、宇宙、生产生活和分工等方面，雅美族人的音乐中流传着该民族的生活故事及社会规范，因此其音乐体现了相应的社会禁忌，雅美族人的歌曲属于家庭中最年长的男性，其次为最年长女性，然后是下一代的男性和女性，跳级则意味着要让家中第二代的年长者死去，因此音乐在雅美族家庭中的传承秩序实质上是社会禁忌的体现。在音乐中同样也有社会制度文化的体现，民族音乐有宫廷音乐和民间音乐，如蒙古族的汗帐音乐主要是为成吉思汗、窝阔台等大汗提供精神享受的歌舞奏乐，民间音乐则是传唱于民间的由普通民众歌唱的民歌。音乐服务的阶层不同，内容不同，实质上是等级文化在音乐中的反映，蒙古族的《宿卫军赞歌》这样唱道：“群星闪烁的黑夜，守护着我的斡耳朵，让我在衾被中安卧，吉祥的宿卫军呵，使我身居汗位，无比显赫”，音乐内容对现实的描述也是对制度文化的显现。另外在音乐的创作表演体制上，民族音乐的形制变化也使得相关的表演文化跟随着民族音乐形式的丰富而日渐发达。