王翚、吴历艺术内涵之比较

马宁

（商丘学院，河南 商丘 476000）

王翚、吴历艺术内涵之比较

马宁

（商丘学院，河南 商丘 476000）

吴历和王翚既是同里，同庚，还是同师，二人皆善山水画，同属“清初六家”，主要是皆师法古人。不过，王翚和吴历所得的评价却不一样。今天重新对二者的人品、艺术的起步、旨趣、学养、变革、艺术作品进行比较。我们会发现吴历的艺术内涵却高于王翚。

生平；旨趣；修养；变革

受复古主义思想根深蒂固的影响，“四王”阵营又添了两个成员，吴历和恽格，合称“四王吴恽”六大家，主要是由于六人皆师法古人，符合“皆有所本”的原则。不过，王翚和吴历所得的评价却不一样。对于王翚，是大捧特捧；对于吴历，只是活着的时候小捧,死后却遭非议。这些评价基本上是从复古主义观点出发，但是我们今天如果重新论说二者，以人品与艺术、意境与笔墨、旨趣与成就等作为准则，来考察一下王翚与吴历之间的大同小异，试写一篇王翚、吴历艺术内涵之比较。

王翚,字石谷，号清晖主人等，江苏常熟人。因为曾到北京，主稿《康熙南巡图》十二大卷，康熙赐他“山水清晖”四字，晚年自称清晖老人、清晖室主人。有《清晖赠言》和《清晖室同人尺牍汇存》二书传世。他主画山水，开创虞山派，生前身后，一直被视为清朝最有代表性的画家之一。然而对其代表性的认识和评价，二百余年来却前后有差异。清朝初期，他被王时敏等誉为“画圣”,声誉之隆，延续二百多年。二十世纪以来，四王的艺术不停顿的被视为封建余孽，加以否定。

他在家乡绘画风气和家庭的熏陶下，较早地走上绘画道路，已逐渐成长为擅长摹古的职业画家。他学画和学习书法一样，都是从临摹入手，先学习一家，再旁参他家，最后自成面目。王翚自幼年习画至四十岁以前声名日著，二十岁的时候幸遇王鉴是他一生中的重要转折，他开始进入一些名画家之中。顺治八年，王鉴见到王翚的一把山水扇面，极为欣赏，王翚因此被引荐王鉴当即收为弟子。他通过王鉴又结识了王时敏。王时敏见了他临摹的作品后感叹到：这是我的师表，还用拜我为师吗？于是王翚就成为他们重点扶植和大力扬誉的对象。他迫于生计而作画，以画为生，原无可非议，但是他却把摹古作为艺术，夺去绘画创作的生命，更进而借虚名以牟利，那就不可为训了。王翚的生平、艺术起步，旨趣大致如此。

吴历，原名启历，号渔山，别号桃溪居士，也是江苏常熟人，曾学画于王时敏，和王翚既同里、同庚、又同师。他一生洁身自好、不谐与世，过着与世无争、独来独往的生活。他的诗被集成《墨井诗抄》传世。他也是迫于生计而作画，他也是从临摹入手“出宋入元”，但不拘泥于古人。他注重师法自然，并行成了自己的面貌。他没忘记绘画可陶冶性情的艺术，他时刻注意自己的修养以提高自己的艺术水平，他是画家和诗人，他的旨趣也就不同于王翚。

吴历出身书香世家，后家道中落，但幼年的吴历还是受到了很好的培养，他在王时敏处学画，诗与画学得都很精道。31岁时，母亲和妻子相继去世，他十分悲痛，空幻思想特别严重，感到世情茫茫，为了解除思想上的痛苦，51岁时吴历选择了一个特殊的人生之路，加入了天主教，并随同外国教士柏应理到了澳洲去修道。到了康熙五十七年2月24日病死上海，死后葬在上海南门外，同年夏季西教士孟由义替他立了碑。

吴历的一生，始终布衣，没有做过清朝的一天官，他那种所谓“淡泊明志”的行止，在友人送他的诗文及他自己的所作的诗句中都有提及。虽然也有作官的朋友，但极少，吴历很少接近权贵，当时有个大官叫宋荤，吴历始终没有与他往来，直到宋荤迁官要走了，也没有去送行，他在记70岁的诗句里有“不愿人扶迎贵路，久衰我梦见前贤”大概是指这件事。

吴历和王翚相比，他除绘画外，还学诗学琴，这两门艺术对绘画也有很大影响。相比之下，石谷疏于学养，只以摹仿为能事，他的绘画作品，大都是仅存技法，而想象贫乏，意境难寻，罔论人品。前面讲过王、吴之间大同而小异，所谓大同，在于都从摹古入手；所谓小异，则是吴历在一定程度上取得诗、画想象的相通，从而表现画中之诗，而王翚则难以做到了。吴历学诗之外还学琴，对部门艺术之相通又多了个渠道，这也是王翚所缺少的。画家又何尝不是如此，必须画中有“我”，然后引起观者与“我”的共鸣。既然能“以琴心挑之”，也就可寄情笔墨，而以之感染观者。作画犹如鼓琴，也贵在精神高度集中，情感十分凝练，以最强度的形象概括作为结构力量，以统摄创作全程，使意境与笔墨、内容与形式契合无间。

总而言之，乐理的启发，诗的想象，对于吴历的绘画艺术成就，具有一定的影响。所以他的绘画作品和石谷相比，较多艺术整体之美，较少生拼硬凑之病，尤其是真情、探意、遐想见于笔端，画家之我，跃然纸上，又非石谷所能及。

综观渔山几段论说，乃在一定程度上概括了绘画的全过程———创新—立意—丘壑—笔墨—达意，既由外而内地于法中见理，复由内而外地以理运法，所以很有思想深度，这里面需要学问、素养，非石谷所能矣。渔山大都有为而作，我们不妨举个例子——他是如何爱竹而后写竹的：“风霜之变，百卉披靡，独竹君之苍秀卓绝。”“兴来画竹，要得其风雨流韵，霜雪洒然，乃得此君之品格。”渔山讲求品性，并移情于竹，爱竹写竹，所写之竹乃能“变物象而取其真”①，而“真”中自有“我”在，因此写竹便是自我写照了。推而至于山水画，亦当如是。

二者一生之中留下了大量的传世佳作。我们可以就二者的个别作品加以分析。我们欣赏石谷从早期到晚期的作品，似乎给人一个印象：老年不及青年、中年，而五十五岁的《晚梧秋影》“笔法松秀，意境淡远”，比较好，因为结构简单，是他力所能任，开阖、转折、远近都相当自然，无拼凑牵强之病。六株直立树左右倾倚，前后掩映，颇有意致。松针运笔细劲，柳梢分布得势，摇曳多姿，不像八十一岁的《秋树昏鸦》左方二柳那样呆板，笔墨也比较滞浊，而且相当刻露，虽然景物有疏有密，却如迫近眉睫，缺乏含晕。林木行笔笨重，分枝布叶僵硬。石谷晚年竟然如此，亦可以想见专事临摹所带来的危害。不过，石谷早年和中年所摹却又胜于晚年。

我们欣赏吴历的作品，给人的印象是：由细润而浑深而苍老而颓唐，都反映了画家的情感与意趣。《湖天春色图》乃是他的精心之作，此画也最能代表他的创作风格与特点。

这幅作品尚不脱王鉴皴染之法，平润秀丽的格局。这是一幅描绘江南小景的作品。此图是作者站在小岗上俯视湖岸一角的景象，弯弯的坡岸上，柳树成荫，他采用平远构图。近、中、远三处柳树植置妥帖，水塘中芦苇丛生，一条小径斜出沿着土堤曲折通往远处，远山青黛淡淡抹出，幽然清朗，若隐若现，柳树枝头和湖岸边上有无数鸟雀水鸭，正在觅食戏水，一派平静气象。画家为观者传送了一种清新的春天的气息，新绿的草坡，嫩芽，使整个画面以绿色调为主。画幅右上角的浓墨题记，不仅从角度上弥补了空白，而且浓墨和淡墨的远山也形成了对比，增添了深远感，题记本身录诗态事，也反映了作者的高雅情趣，体现了诗、书、画三者的和谐统一。构图注重透视对比，不落窠臼，为其精心之作。

三百多年来，批评家们对吴历的画是相当推崇的。王时敏在题跋中称赞他：“……渔山方在妙年，遂已度越时流，后正未见其止……”看云山人张栋说：“渔山先生，人极高雅，早为前辈所推，本朝画格称第一，……渔山画古雅出石谷之上，是图气韵深醇，笔情高谵，在元人中亦居上座，其余子其能企及。”由此可见在“清六家”中，吴历的人格，品行都是另树一帜的。

吴历的画，还有较高的品格，在他的画中看不出取媚于人的地方，没有甜熟之感。吴历作画持有严谨的态度，他既不把绘画看为进身之阶，也不把绘画当作笔墨游戏。他要求画家“见山见水，触景生趣，胸中了了。”即对所描绘的景物有了深切的感受，才能用笔墨去表现。他将去澳门，福州等地接触到的部分西洋文化运用到自己的作品中，使作品从题材到风格技巧都具有与众不同的特点。他入教传道接触过用于传教的西画，不自觉的接受一些西画的影响，但其笔墨仍禁守中国传统。

就王翚和吴历的艺术道路、学养成就而言。理论界大都认为吴胜于王，但一般观众对二家作品的爱好或欣赏则王胜于吴，大致说来，吴历的艺术注重自然，用墨善用重墨，笔墨苍劲凝练。丘壑密多于疏，不那么漂亮，尽管设景造境含有个性特征，这一类风格还是不容易讨人喜欢。而王翚的绘画风格画笔有细有粗，设色能鲜能淡，而悉以清润为主，景物则山川、树石、屋宇、人物每样都点缀一些，这种画面，观众大都感到有东西可看，而且眼睛舒舒服服，容易接受，也就无暇考虑是模仿还是自创。如果还要探寻画中有无我在，是否“古”中有“今”，对于观众来说就没有什么意思了，而石谷的画正是抓住观众的心理。这样看来，吴历不及王翚，也并非没有道理了。通过对二者的生平、人品、旨趣、学养、意境与笔墨、变革和部分作品等一一进行了比较，那么吴历在“六家”中的地位显然而知。综观二者的艺术内涵，王翚不及吴历显然是很有道理的。

注释：

①荆浩.笔法记.

J222

A

1005-5312（2014）23-0169-02