商业片外壳，文艺片灵魂

张娟

【摘要】 《白日焰火》作为一部商业片外壳包裹下的文艺电影，满足了不同层面受众的观影心理，因而成为一部“既叫好又叫座”的影片。本文从“三段式”结构性与暴力故事、“冲突”塑造灵魂之深的人物、视听语言传达哲理意蕴三个层面层层深入，分析《白日焰火》雅俗共赏之美。并总结《白日焰火》给中国电影创作的启示。

【关键词】 《白日焰火》；“三段式”结构；人物冲突；哲理意蕴

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《白日焰火》在第64届柏林电影节斩获最佳影片金熊奖，在国内院线放映票房轻松破亿，它在艺术和商业间的双赢，推翻了人们对艺术电影“票房毒药”的固有看法，给中国电影注入一剂强心剂。那么，《白日焰火》为何能获得艺术和商业的双丰收呢？蔡楚生导演在评价卓别林电影时指出，电影应在不同层面上满足不同观众的需求：“第一种是知识阶层，他会从最高的理解力出发，去探求他每一部制作中所含育的最深一层的意义；第二种是小市民阶层，他会觉得他的每部制作都‘有点意思，也很‘好玩；第三种是低层社会的群众，就直觉地去接受他那最浅显的部分：同情或是哄笑。”[1]《白日焰火》是一部商业片外壳包裹下的文艺电影，具有雅俗共赏之美，这正体现了蔡楚生导演的主张，因而能大获成功。下面本文从故事结构、人物形象、主题内涵三个层面，分析《白日焰火》如何完成对不同层面受众的关照，实现商业和艺术的双赢的。

一、“三段式”结构性与暴力故事

亚里士多德说：人是充满野性的动物。人类历史充满了暴力与死亡、性爱与繁衍。性和暴力从来就是艺术中最具有表现力的东西，是影视作品的重要主题，具有常演常新的作用。《白日焰火》讲述一个险象环生的悬疑故事，对扑朔迷离的碎尸案的侦破贯穿剧情，其中错综交织着情爱故事。它涉及“性与暴力”主题，具有犯罪、惊悚、悬疑、情爱元素。这些作为影片的卖点，满足了作为观影主体的普通大众猎奇、恐惧、窥私等心理需求，是保证票房的第一步。

但仅有好的故事素材还远远不够，要想在100多分钟的时间里完成叙事并且紧紧抓住观众眼球，还需要运用巧妙的结构来安排故事。结构之重要如学者论述：“结构是电影剧本的基石、出发点、蓝图。”“电影剧本即结构。”[2]127《白日焰火》采用三段式叙事结构。三段式结构在好莱坞编剧那里被提倡并有诸多论述，悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中指出：一个传统的三段式结构的剧本一定会有两个情节点把整个故事分成开端、中段、结尾三个部分。开端为建置部分，介绍人物、戏剧性前提、戏剧性情境，约占整个影片时长的四分之一；中段是“对抗”部分，展开主要人物如何遭遇和征服一个个障碍的故事，约占片长的四分之二；结尾交代故事的结局，讲述问题如何得以解决，约占时长的四分之一。情节点是开端、中段、结局三个部分间的标志，也是影片中的“扣”，作为干扰事件，“推动故事向前发展，直到结局”[2]127。

《白日焰火》的开端讲述城市发生离奇碎尸案，有人一夜间“天女散花”般的抛尸。它由两个情节段落构成，第一个情节段讲述发生在五年前的碎尸案，清楚地交代了故事的时间、地点、主要人物、戏剧前提、戏剧情境。建置巧妙，做到10分钟内抓住观众。第二个情节段讲述五年后又一起碎尸案发生，吴志贞（后文称吴）被警方怀疑，张自力（后文称张）涉足调查。此处为情节点Ⅰ，五年前不堪回首的过去再次浮出水面，并将过去的几个人物重新聚集在一起，巧妙地引出影片中段。

《白日焰火》的中段讲述张调查碎尸案，并与犯罪嫌疑人吴卷入情感纠葛。它由三段“对抗”情节构成。第一段是张吴间的对抗，包括以下小情节段：张以洗皮裤为由接近吴，并跟踪吴；张谎称皮裤扣子被洗掉去洗衣店，收到吴的纸条警告；张为吴买药包扎伤手，二人关系接近；张吴相约滑野冰，引出梁志军（后文称梁）。随后情节转向第二段张梁间的对抗，包括梁杀死跟踪的警察；张根据遇难同事留下的线索追查凶手；梁跟踪张；张目睹梁抛尸场景；张雪场播寻人启事证明梁未死；梁发现暴露逃走等小情节段落。第三段是三个人物命运交织的矛盾对抗，包括：吴向张诉说梁未死之谜；吴约会梁，梁拒捕被击毙；吴领取梁骨灰，张安慰吴开始新的人生；洗衣店老板语“五年前还有一个冤死鬼”，张意识到案情蹊跷。五年前失踪的皮氅主人浮出水面，这里作为影片情节点Ⅱ，形成整部电影最为紧张的关键时刻，构思精彩，给人一波未平一波又起的感觉，同时催生新的戏剧动作驱使张继续调查，还提供了充满压力的戏剧情境对人性进行拷问，并驱使冲突走向最终解决。

《白日焰火》的结尾讲述碎尸案告破，吴指认现场，张点燃白日焰火。案件的解决由以下小情节段落构成：张调查“白日焰火”老板失踪案；吴向张讲述案件真相；张将吴的犯罪证据交给警察，吴被捕；碎尸案告破，张在《梦乡》中孤独舞蹈；吴指认现场，张燃放白日焰火。白日焰火的燃放作为影片的高潮，建置非常成功。首先，它在充分铺垫后，于影片即将结束时出现，有登峰到顶、一览众山的感觉。其次，它完美地结束故事讲述，完成人物塑造，升华影片主题，起到画龙点睛的作用。再者，高潮点的音画完美合一，在绽放的焰火和轰然而起的音乐声中，人的情绪被推向最高点，酣畅淋漓，极具感染力。在掀起的高潮中，影片戛然而止，手法干净利落，把无限的思考留给观众，余味无穷。

三段式结构是经过市场检验的一种成功的叙事模式，在好莱坞有悠久的创作传统。《白日焰火》在三段式结构下，叙述一个清晰完整的故事，各情节点间悬念、转折的设置保证了在106分钟的时长里观众的注意力被牢牢锁定在银幕上，圆满地完成电影第一层面的建置。

二、“冲突”塑造灵魂之深的人物

悉德·菲尔德在《电影编剧创作指南》中指出：“矛盾冲突是创作人物的一个主要元素。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。有些时候，矛盾冲突会迫使你的人物在剧本里的一个特殊场景或时刻做出反应。”[2]104冲突决定剧中人物关系的设置，“所谓搭配人物关系，实际上就是给剧中的主人公寻找一个合适的对手。实践告诉我们，对手力量的强弱，不仅会直接影响主人公的性格塑造，而且会直接左右戏剧冲突的张力，同时还会直接关联到剧本立意的阐发”[3]240。《白日焰火》在人物构成和塑造上，表现出冲突理论的践行。

《白日焰火》中的主要人物张自力、吴志贞、梁志军，三者构成警察和犯罪嫌疑人的对立关系，也构成两男一女的情爱三角关系。在每组关系中都包含强烈的冲突。以张为核心的图谱中，出现张与吴、张与梁、张自身的三组冲突。影片中张要从一败涂地的地方爬起来，寻找人生的尊严。这一理性心理的明确强烈主导着张的行动，决定了剧情的发展走向。因此，他和吴、梁的冲突是第一位的。张接近吴的目的是破案，对吴不无利用。案件调查越深入，张、吴的冲突越强烈。但案件调查中张对吴从怜悯到动情，甚至意乱情迷，爱情关系的出现并逐渐上升，一度压倒二人的对抗关系。伴随情感因素的出现，张和吴的冲突让位于张自身理性与情感的冲突，并且愈演愈烈。当张经过激烈的思想斗争，理性战胜情感，将吴犯罪的证据——“皮氅”交给警察后，并未因此轻松释然，相反更加重了他人生的缺失感，使他似乎具有某种东西被抽离的痛苦感。两组冲突中，来自张自身的冲突更为强烈。因此，张是在感情和理性纠结冲突的漩涡中挣扎的矛盾形象。他孤独飘零的人生况味在片尾的舞蹈中，以及送别吴燃放的焰火中传达而出。张的形象印证了一句话：最强的对手往往是自己。

对吴志贞而言，生存下去是更重要的，一切阻碍她求生本能的因素都与她形成对立冲突。在吴的关系图谱中，存在她和张、梁的两组冲突，以及自身的冲突。吴和梁的冲突出现在当梁的存在构成她追求幸福新生的障碍时，体现为她对梁爱的背叛，对梁产生的些许怨愤。为自保，吴用金蝉脱壳之计，将碎尸案推到梁身上。因此，在与梁的冲突中，暴露吴的自私。吴和张之间的冲突，出现在张的调查对她形成威胁时，她对张的提防心理始终没有松懈，甚至适时地用自己女性的魅力诱惑张。当然，吴的形象是矛盾复杂的。如她对梁的丝丝缕缕愧疚之心，她对张爱的渴望与提防、利用心理交缠在一起。当成功地将警察的怀疑目标转向梁时，吴自认为噩梦结束，围上一条鲜艳的红围巾与张约会，期盼新的人生起航。约会中，张指点她俯瞰城市一角霓虹闪烁的“白日焰火”，吴由希望的巅峰跌落到绝望的深谷。同时女性生存的本能促使她奋力抓住张自力这根救命稻草，将冰冷的脸贴在张的脸上，将自己跌落在张的怀抱里，做困兽犹斗的努力。这是千回百转的人生演绎，一瞬长于百年。当希望幻灭，吴没有痛哭流涕的爆发，她平静地接受法律的制裁。指认现场后，等待她的将是无边的牢狱之苦，这时城市上空突然绽放白日焰火，她抬起头来追随着焰火燃放的盛景，脸上写满忧伤、怅惘、渴望、释然、若有若无的微笑。这些细腻的情感段落，准确传达了吴在黑暗的漩涡中挣扎求生的复杂心路历程。

梁志军的形象相对单纯，这是一个痴情男子，他对吴志贞的呵护、对爱情的保卫是第一位的。因此，形成他和警察的冲突对抗。为转移警察的视线，保护妻子，他甘心做“活死人”，他的名字自此从世界上抹去，再无法回转。同样因为爱情，他杀死接近吴的男人，分尸抛尸，成为警察调查的对象。因为爱情，他成了妻子的“替死鬼”，死在警察的枪下。这是一个为爱投入一生、错失一生，为爱万劫不复的男人。

《白日焰火》在剧情推进中，在冲突中塑造人物。由此，观众对人物的认识一直处在新鲜的状态中，需要不断调试自己的思想，才能一步步接近事实真相，逐渐逼近剧中人物的内心世界。如对张自力的认识：婚姻、事业的失败者——寻找意义、重塑自我的男人——感情、理性冲突纠结的警察——难以释怀的孤独者。关于吴志贞的认识：孤苦的弱女子——神秘的犯罪嫌疑人——生活在丈夫监控下的受害者——出卖爱情的自私女人。关于梁志军的认识：碎尸案中遇害者——穷凶极恶的罪犯——爱的牺牲者。在人物的相互冲突比较中，观众产生对人物的认知，从爱情的逻辑角度审视，吴的感情世界未免自私，张的感情世界未免驳杂，只有梁爱得纯粹、爱得无私。在剧情的推进中，一个个立体的人物站立在观众面前，他们并非善恶分明，正如电影提供的环境，白的雪下面裸露出斑驳的色彩，人性也是斑驳芜杂的。疑云密布、悬念丛生的犯罪故事和人性的复杂性、爱恨纠结的情感交织在一起，当我们拨开重重迷雾进入人物的内心世界，发现影片中的人物是“一半魔鬼，一半天使”的存在，他们被剥去人身上一切文明的伪饰，作为一个个欲望体，挣扎在理性和欲望的边缘，稍不留神将坠入黑暗的深渊。

总之，“冲突”提供了塑造人物、对人性进行拷问的有效方法，从而一个具有通俗意味的犯罪题材故事，被推向人性的深度和艺术的高度。片中那些血肉丰满的人物像一面面镜子，由之观众照见自己。他们的命运、隐秘的情感唤起观众内心的回应，打动了观众。由此，《白日焰火》完成与观众情感的交流沟通，获得观众的认同。

三、视听语言传达哲理意蕴

好电影的主题是隐藏在故事和人物之后，潜移默化地渗发而出的。观众在消费一个精彩的故事中，在为人物命运唏嘘感叹中，逐渐接近影片的主题。当我们拨开《白日焰火》故事结构外壳，穿过人物幽暗的内心，便深入影片的内核——主题。

《白日焰火》的主题散发着存在主义的哲学气息，表达一种生命脆弱无力、命运不可把控的生存焦虑和荒诞意识。《白日焰火》中的主人公们是存在主义的形象，他们生活在无所归属的孤独、焦虑中。张自力没有感情的归属、事业的归属，得不到环境的认同，每日借酒买醉。他重新投入到碎尸案的侦破，意欲借此寻找人生意义，证明自己的人生价值，却陷入感情的泥沼，将自己与嫌犯吴志贞的命运纠结在一起，彷徨痛苦、无法释然。他意欲寻求的人生价值、人生定位就这样在自我矛盾中被消解，最终难逃孤独的命运。吴、梁是城市屋檐下一对贫贱夫妻，过着自己安宁的小日子，碎尸案后，他们的生活就此暗无天日。如果说梁是失去了身份，只能在黑夜里出没的野鬼；吴则是失去心灵安宁，处在阳光下的游魂。两颗原本相互偎依取暖的俗世灵魂因此蒙上阴影，生出罅隙，分别成为孤独的存在。加缪对荒诞进行阐述说：“荒诞是在人类的需求与世界的非理性的沉默这两者的对抗中产生的。”《白日焰火》中人物的命运，正体现出现代人的荒诞生存状态，飘荡着一股荒诞的存在主义感受。吴和梁的命运充满错愕感，因为一件皮氅，他们的平凡人生在偶然间被改写，从此踏上不归之路。张想改变自身，却徒劳无功。影片中的世界是非理性的、异己的存在，对人的挣扎全然罔顾。

影片主题不仅通过故事情节和人物形象来传达，而且借助视听形式感染观众。《白日焰火》的视听语言成功地传达了存在主义的悲观意识和荒诞感受。影片第一幕，“碎尸案”中受伤的张自力伤愈出院，乘坐的警车驶入悠长的隧道。略感诡异的音乐响起，宛若命运的敲门。在富有节奏感的音乐中，银幕上出现“白日焰火”四个大字。道路清冷，不断向前延伸，穿过隧道，进入一个冰天雪地的世界。车载移动摄影晃动的画面制造出眩晕感，摇摆不定的镜头模拟路人视角围绕醉卧路边的男子和其旁边的摩托车周旋一圈，然后向前推进，落在醉汉——五年后的张自立身上。此处，导演用长镜头一气呵成完成时空过渡，五年前到五年后的转场做得严丝合缝。而且，这段运动长镜头具有很强的表意性和抒情性，准确地传达出客观世界的冷漠无情、人与环境的疏离。沧海桑田、物是人非的感觉立刻弥漫开来。

冰场滑雪的一场戏，导演充分调动摄影机，利用各种机位进行拍摄，景别、构图、角度、光线贴合剧情和氛围传达。远景强调冰场的环境，雪道上弯腰弓背、拥挤前行的人群构成一幅现代西绪弗斯滚石上山的画面。镜头在人流中搜寻到吴志贞和紧随其后的张自力。吴在人群中熟练穿行，张踉跄随后。画面切换，近景强调吴写满神秘的无声背影和幽怨凄楚的面部表情。吴缓行离开人群，进入幽僻的雪野，音乐和人群被甩在身后，静寂中张沉重的脚步声和呼吸声异常清晰。景深摄影，二人一前一后，一近一远，一轻飘一滞重。不断变换的拍摄角度和独特的构图强调吴无声无息、飘忽不定、宛若行走于暗夜的孤魂野鬼感觉。张的步伐虽有些滞重，态度似乎稍有迟疑，但被前面的吴牵引着抑或吸引着前行。这部分的摄影具有连绵不断的情绪累积感，准确地传达出人与人的关系和情绪状态。

此外，影片中还有很多画面都非常精准地传达出电影的主题氛围。如梁穿着冰刀在苍茫的冰雪世界中前行的画面反复出现，隐喻现代人茫然不知所归的命运。“白日焰火”酒吧，在夜色中霓虹闪烁的画面：第一次是以张的视角仰拍，酒吧在黑漆漆的夜晚若熊熊燃烧的火焰；第二次是以吴的视角俯拍，酒吧沉没在一片城市的海洋中，似乎要被无边的黑暗吞没。画面从景别、构图、光线、色彩等方面做了精心的安排，生动地隐喻了欲望是人性的黑洞，它吞噬人性，造成人生痛苦和人在黑暗中的沉沦。庆功宴后，张在空旷的场地孤独舞蹈的部分，廖凡的表演臻于化境，他用自己的肢体语言，将内心感受充分外化，人物那种矛盾挣扎、孤寂落寞、忧伤无奈传达得非常到位，《梦乡》的歌词与他的心境暗合，过去的回忆令人忧伤，挥之不去。片尾焰火在空中如花绽放，但青天白日下更显其苍白的脆弱。转瞬即逝，化归流云。画面回扣片名、情节和主题，暗示人物命运因偶然性发生的重大改变，隐喻了人生的脆弱、无法把握。焰火消散，对城市的远景俯拍画面中灰暗的苍穹下，矗立着一座座孤独的建筑物，那是人的居所。伴随镜头的拉升，对城市的俯瞰，观众与剧情被间离开来，顿生烟花易冷、繁华易逝的苍凉感喟。

四、总结：突破和启示

《白日焰火》在满足观众消费故事的欲望之外，触动了观众的灵魂，让观众在温暖的春日感受到彻骨的寒冷和心灵隐隐的伤痛。影片的成功给当下中国电影创作诸多启示：首先，《白日焰火》的编剧艺术圆熟，故事、结构、人物、主题做到了兼顾不同层面的观众接受水平，它的成功证明电影不能忽视编剧课程，只有踏踏实实讲故事，影片才能做得饱满，形式固然重要，但归根结底是为影片的内容服务的。其次，《白日焰火》是以故事赢得胜利，影片讲述的故事、展示的人性，放在任何民族语境下都是可以理解和接受的，它以纯粹电影的方式被世界接纳，展示给世界一种全新的创作风貌，在中国电影发展史上具有重要意义。再者，因为电影审查制度的存在，中国电影对刑侦题材、公安题材有诸多创作上的限定，影响了这类题材的发展。《白日焰火》作为犯罪题材电影，没有把故事娱乐化、主题简单化、人物片面化，而是努力挖掘犯罪故事背后人性的真实，渗透深刻的文化内蕴，与同类题材电影比较，无论是题材、主题还是人物塑造都有重大突破，这标志着中国电影审查体制的日益开明，创作环境的日益宽松。《白日焰火》在艺术和商业上的成功，让我们有理由期待中国电影走得更好！

参考文献：

[1]蔡楚生.在会客室中[J].电影·戏剧，1936（1）.

[2]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：世界图书出版公司北京分公司，2012.

[3]陆军.编剧理论与技法[M].北京：中国戏剧出版社，2005.