放纵笔墨成一体

尹广 楚人，少充知青，旋从戎西北，饮马大漠，起于新闻报道员，行于团、师、旅、军区、省军区政治机关，做吏区人武部政委、区委常委。后解甲粤穗，历任区纪委主任、区文广新局局长、区教育局党委书记，现任区委宣传部常务副部长。坚持文学创作三十余年，在中央、军队及省市级报刊发表报告文学、小说、诗歌、散文、杂文、独幕话剧及文艺评论等数百万字。报告文学《生活中的不等式》获解放军文艺优秀奖、《星星知我心》获国务院军转办、中国转业杂志特等奖，散文《阅读真好》获2012年全国散文作家论坛征文赛一等奖（由中国散文学会、中国散文写作中心、华夏博学国际文化交流中心举办），《自助餐》被中国小说学会入选《2013中国微型小说年选》，现为省市作协会员，区作协主席。

苏华的书法作品极有个性，在成千上万的作品中，一眼看去就知道哪件出自她之手。难怪黄永玉老先生曾言：当今书家，百花齐放，惟有苏华，一枝独秀。个性是天然的知识产权，不需要注册，别人想冒牌想仿造想抢走亦如蜀道之难。岭南书画院院长曲斌认为，苏华现象值得关注和研究，她柔弱的外表、文雅的性格，很难与她的大张大合的厚重遒劲的书法画上等号。她修炼而成的苏式书法，不但解决了字与纸的问题，也为中国书法的创新提供了一种可能，实属书法界耀眼的一朵奇葩。

当今书画界乃至社会，对苏华的书法艺术存在这样或那样的误解和曲读：要么是因为她书画双优，且先成就绘画，人们冠以画家书法；要么说她沾了女人身份的光，写出了一般男人难以挥就的纵横气派，人们投以好奇、新鲜的目光。甚至一些媒体至今仍乐此不疲地以她的成长、她的身份、她的家庭、她的生活作为噱头吸引读者的眼球，而对苏华书法对当今中国书法的意义和它的学术价值，媒体近乎失声，评论界也好像视而不见，这是不争的事实。

我认为，中国书法要发扬光大，不仅需要书家辛勤耕耘，理论界和批评界也要掌灯给光，营造积极而健康的氛围。当今中国书法的突出问题，是对书法艺术的学术问题的重视、研究、认识和遵循不够，一批像苏华等书法实践者，在默默追求书法的纯粹艺术性，作为有良知、有修养的评者，应大胆发声，表明自己的观点和立场，还纯粹艺术以正能量。

一、苏华的书法作品，首先在于势的创新。唐代以后，人们在书法创作于理论研究中，自觉不自觉地走入了误区——重形轻势、重技轻势。其实，有形必有势，没有势的形，类似于平面媒体中的印刷字体。势的概念打破了以字为单位的习惯创作方式，建立了以组、以行、以快，甚至以通篇为审视对象的大局观念。书法的形式是一种意象，犹如诗歌艺术一样，高度概括和抽象的文字要表达某种生命或精神意象。书法作品中，抽象后的横竖撇捺点的结体最终所要表达的不仅仅是汉字，而是某种意象，具有生命意义的意象。苏华的书法作品，气势磅礴、神气十足，上下流动靠笔势连贯，左右张力靠体势的呼应。笔墨痕迹在这里只是一种外在形式，而势的表现才是她的心声。苏华的作品，“组”的意识强烈，提高了作品的格调。她分组的手法自然而又具有高度的自觉性。一是使用空白调控“组”的大小，二是夸张线条造成“组”的节奏，三是运用墨色暗示的界限，四是追求势的贯通，营造“组”的起伏。她在创作岳飞的《满江红》这幅巨幅书法（长12米，高1.5米）时振笔疾书、一气呵成，最大的字有一米见方，营造了似铁、如山、是石、成火的艺术境界，给人一种震撼心灵的力量。在势的创新中，苏华的笔势与体势都体现在方向、速度、力度及运动过程中。因而，我们不难发现在苏华的书法作品中，洋溢着“浩气”、“雄健”的艺术品质，体现着“大、奇、雄、质”的精神。她的字越写越大，画案放不下，她就把宣纸贴在木板上，靠着墙壁竖起来写：蘸满墨汁的大笔，挥到纸上时，好像无须计算上面要写多少个字，也像无须考虑哪个字要写多大。总之，纵横驰骋，大写意书法。

苏华的行草和草书洋溢着火一般的激情，浪漫、豪放、大气，有张而不张扬。她不仅把激情散发在笔墨点线中，而且把激情释放在读者整个视觉空间。她的感悟能力强，能以势取胜，这种势，就是她情感运动的呈现及运动关系所产生的视觉效果。一幅上乘的书法作品，都是形与势的兼备，形，是空间关系、空间造型；势，是时间节奏、连绵关系。空间关系实际上带有绘画的效果，有绘画的虚实、大小错落的艺术处理，而时间的节奏，实际上带有音乐性，让人读出旋律和节奏的音乐的大美书法。苏华的大幅作品，对比关系内容丰富，表现生动，以势通篇，给人以气势飞动之感。比如行与行之间，有涨与枯、放与收、实与虚的对比；字与字之间，有大有小，正与敧、宽与窄、高与矮、胖与瘦的对比等，她把对比作为一种手段，呈现出来的却是势的审美效果：不屑于平庸的表现与泛常的理解，不拘泥于点画形质之微妙，以情统篇，以意生趣，以气作魂，以势解力，痛快淋漓于夭矫中寓沉厚，苍莽中溢磅礴，朴实自然而质朴中生奇变，体现出艺术家高旷的美学境界与深刻的民族传统文化的理悟力。从苏华书法在势的创新实践中，我们可以明白，书法技法不单单是写字，出发点是造势，和因势利美。

二、苏华的书法作品，笔法的骨感支撑大气。唐代的孙过庭在《书谱》写道：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”通俗而言，笔法就是控制毛笔的运动，以写出符合一定要求的点画或线条的方法。完成后的苏华作品是静止的，但我们可以从她已经完成的作品中想象到书写时的运动变化。据她本人介绍，在造势中，只能从笔法入手，借鉴和采取印印泥、折钗股、屋漏痕、笔拆纹，它们的痕迹浑厚、圆润、含蓄、隽永，以这样的线条为上乘。为了达到这种效果，用笔时，采取一定的手势，必须有起、行、止，必须有快慢、有提按，有抑扬、有顿挫、有力度……整体看，笔笔相生，连成一气；局部看，每段线条都有它独立的欣赏价值。虽然自小就临摹了柳公权、颜真卿、王羲之、欧阳询等名家的碑帖，但从我的现场视角来看，她的书法风格与米芾相似，尤其是在笔法方面。米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横幅还有一笔三折。米芾的书法中带有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，却是为了增加跌宕跳跃的风姿，骏快飞扬的神气。虽然苏华崇敬怀素、黄庭坚、米芾等书法大家，但不满足于多么像他们，她要寻找出属于自己的一份天地，打造出自己的独特气韵。endprint

起笔的形式虽然丰富，但归纳起来无非两种，一种是露锋起笔，通过用笔使笔锋顺势而入，其状若切、若搭，尖而挺，线条粗而厚，把米芾的大张大合的行笔风格发挥到极致。为了实现露锋的效果，苏华有意识地使笔画首位处留下明显的笔痕，这样做，为行草书体的创新发展提供了观念、物质及技术上的装备与条件，如果没有露锋的出现，行草的连绵萦带是不可思议的。

有起伏就会有收笔。收笔就书法形态来讲和起笔是一致 ，与米芾的风格一样，苏华多用露锋，很少用藏锋。收笔则因露锋藏锋不同，有方圆之别，又分为实收、虚收和启下而收。她多用实收，就是把起笔的那股劲一直保持到最后，使线条收得饱满有弹性，她有时也用虚收，就是意念上的实收，把千钧之力完成在空中，把气韵留在了宣纸上，笔简意深，给人以丰富的想象空间。

一个完整的笔锋由笔尖、笔肚、笔根三部分组成，苏华在行笔时，以笔尖为主体、笔肚作为配合，必要时笔根进行点缀，她在完成线条时就会有一种圆浑的体感。因而，她的笔法变化贯穿于书法操作的一切细微处，字的形状及文字排列摆在我们面前，不管它们怎样变化，人们总可以根据所见到的的范本反复比较，一点点推进自己的认识。我们自觉不自觉地将苏华的作品与米芾的大作作比较，发现米大师大作中存有线条较弱、协调性欠缺瑕疵。作为继承者，苏华在笔锋上保持清醒头脑，她认真研究上古大家的风格，他们的结体、用笔，尤其是一个个笔画相同的字，从认识别人当中剖析自己，寻找一条属于自己的笔法之道。她通过确立自己笔法的“骨力感”，大胆露锋启收运笔，擒纵有度，一笔数字，如春蚕吐丝，虽连绵不绝但提按自如，线条极富变化和张力，体现一种大、重、硬、活的力量美。她作品中所展示的大气磅礴跌宕豪情的雄强之笔，并由形成的凝练、生涩、厚重、遒劲的格调，无不流露出她在笔法使用上的大胆和自信。

三、苏华的书法作品，胜在和谐对称的结构。书法审美是人们对点画线条、字体结构、通篇布局，尤其是三者之间相互关系的认识与反映。苏华书法独特之处，还在于她在结构上运筹帷幄、巧夺天工之魄力。她的结构美来自两个方面，一个是字体的结构，另一个是通篇的结构。中国书法具有视觉艺术属性，字体结构和通篇布局对于书法的意义，关键是黑白关系的处理。曲斌先生认为：“计白当黑”，“疏能跑马，密不透风”等都是以黑为主体，对白的空间施行分割。分割出来的大小、疏密、粗细、长短、浓淡等形态，形成各种对比关系。平衡是结构构成中的一个审美原则，点画的搭配、字体的摆放是平衡的元素。它们自身的平衡与否，取决于字体的需要，取决于通篇的审美需要。从苏华的作品中我们看出，这种平衡是有比较的，是两个或两个以上书法元素随机构成的，而不是要求每一个点画或通篇都处于平衡状态，否则，就会陷于僵硬死板的泥坑。从正反两方面的事例可以得知，影响平衡的原因有很多，但最根本的是力的较量，而力的较量来自于人的平衡感或人对秩序的要求，即如何运用哲学的观点来创作书法作品。一般长短、一样大小、一样快慢，算作平等，书法中的平衡，实际上是视觉上的平衡。在书法创作中，运用对比较为容易，但难在如何处理好对比的关系。先说苏华在字体结构的平衡，她对字体的大与小、长与短、正与斜等对比元素的设置是有分寸的，也是相当有灵性的，不是随意地忽大忽小、忽正忽斜的。她是经过自己心中充分酝酿，借助胸中的激情适度将对比夸张到了极致。她注重直线和斜线的运用，直线表现力量、稳定、生气、坚硬，斜线表现变化、突然、转折，也会运用曲线，用以表现柔和、流畅、清婉和优美。观看她的字，一般上紧下松，暗示安定、平稳，左窄右宽，暗示阴阳和谐，均体现一个稳。即使倾斜的点画，也是斜而不倒，说明她找到了一种稳的支撑点。再说她的通篇结构，也充满着平衡的审美价值。单个字体的对称平衡并不等于通篇的结构美。通篇结构美的产生要靠着各个字体的有机组合，但是，各个优美字体组合后产生的关系不一定都美，因为组合本身也要受到美的检验。苏华在书法创作中运用中和与参差、对称与攲侧、重点与一般、节奏与韵律、渗透与层次、破格与留白等手段，创作出了“字字似明珠，篇篇养眼福”的书法佳作。

苏华在书法结构上的重视与成功，让我们对结构的意义有了更为清醒、明确的认识。其实，在清代，就有宋曹所著《书法约言》：“凡作书，要布置，要神采。布置本乎内心，神采生于用笔，真书故尔，行体亦然。……所谓行者，即真书之少纵略，后简易相间而行，如云行水流，秾纤间出，非真非草，离方遁圆，乃楷隶之捷也。务须结字小疏，映带安雅，筯力老健，风骨洒落。字虽不连而气候相通，墨纵有余而肥瘠相称。徐行缓步，令有规矩；左顾右盼，无乖节目。运用不宜太迟，迟则滞重而少神；亦不宜太速，速则窘步而失势。布置有度，起止灵便；体用不均，性情安托？”关于结构，还有王铎的：“盖字必先有成局于胸中”，“至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”还有康有为的“逸少曰：‘作一字须数种意。故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深于豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇……”这些先人大师的高见，在苏华书法里得到淋漓的印证。在她看来，构思或“结构”，似乎与“自然”、“天真烂漫”、“桀骜不驯”、“纵横驰骋”互相冲突，其实不然。矛盾也许永远存在，但有解决的方法，她“变知识为习惯，变习惯为本能”，使自己在创作时进入无意识的状态。

真正进入创作时要自由，但最成熟的书家也要注重布置、注重结构。这就会产生一种困难的平衡：理性远远监视着创作，在那个感觉和挥运的中心，却是自由的、不计后果的、放纵的状态。大书家米芾作品狼藉一片，经常有出乎人意的构成，但他对笔法的控制、对字结构的处理，从来不曾离开他曾经接受过的严格训练所监控的范围。苏华遵循这种约束，从她的作品中，我们不难看到作者对控制与放纵关系的把握。

四、苏华的书法作品，在章法上寻门而入、破门而出。苏华的书法路正，关键在取法。姜夔的《续书谱》开篇就说：“真行草之法，取法与篆、隶、章草。”许多书法大家先后有阐述。他们认为，章法的组合元素主要有两个，一是由不同点画组合的字，二是由各种形态组合的篇，都要有法定俗成、有根有据，都将书法的取法问题摆在重要位置。书法取法高古，一般指魏晋之法、之韵味、之格调。米芾早就指出：“草书者，不入晋人格，辄徒成下品。张颠（癫）俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍列天成，而时代压之，不能高古，高闲而下，但可悬之酒肆，光尤可憎恶也。”历史上，艺术境界高远、能够长远流传、供后人作为楷模取法的名家墨迹，称为书法。启功先生为《邵宗伯先生法书》一书题签时，既改书法为法书，并解释说，书法不如法书一词为妥，因为“耘书者，可以为法之字也。”苏华自知书法有法，正如她在《游弋墨海四十秩》一文中所言，对于书法，她心存敬畏，尊重传统，六七岁开始临帖，十五岁入广州美术学院附中学画画，十八岁考入广州美术学院中国画系，她都没忘记学习书法，“此时，我涉及了各个朝代，各位画家、书家，各种风格的作品分析他们的结体、用笔、章法及构成美感的因素，尤其是一个个笔画相同的字……对于传统，打入去的同时，就时刻想着要怎样打将出来。书法艺术，在唐代已完美了真草隶篆四体，并且笔法、结构、章法，法法俱全。而在更高的层面上，又形成了一套本民族的审美意识和哲学观念。前代的大师、大师的作品，像一座座高山，矗立在我的面前。法，不能逾越，因为，没有这法的规定，也就没有书法这门艺术，正如杂技走钢丝，否定了‘在钢丝上走过的规定性，而在平地上，哪怕你能翻滚，本领再高，也很痛快，但已没有任何意义。”书法的经典碑帖，是古代书法大师创作的结晶，这些，对于苏华来论，这已由主观意志质变为客观存在。她的书法取法古代大师的经典，然后对经典进行认真地解剖，解剖中既着眼于大构架，更注重细枝末节，如行书、行草、草书、隶书等字体横竖、点捺撇等元素的各自特点和精彩之处。被她解剖、拆封的字体，她会作为一种信息储备。创作中，她不是沿着前辈大师的经典之路重复地走下去，而是在传统的框架下，在柳公权、颜真卿、怀素、米芾的框架下，认真寻觅他们没有走过的路，并把这没有走过的路作为自己艺术追求的方向。在王羲之、黄庭坚、米芾热的浪潮中，苏华决定另辟蹊径，创新自我个性的书法风格，这就是个性。个性总是在常人所不在意的平静事物中发现事物的内涵，创新总是在业内人士不敢想象中破茧而出。在被专业人士普遍认为中国书法已达到顶峰，无创新之路可走的普世观中，苏华没有炫豪言壮志，没有拉扯改革创新的大旗，而是回到她那“一亩三分地”的私人工作室里，践行着自己的“航天梦”。由于在作品中施加了个人的见解、个人的情感，古人的东西变成了印象，变成了意在笔先之“意”。创作时，她把柳公权的东西揉碎，把米芾的东西揉碎，再把揉碎的东西搅合成泥，并用这“泥”造形、造势。其形势，你中有我，我中有你，你我都串在苏华饱满的情感这根线上。所以，她龙飞凤舞、纵横驰骋的行草和草书作品，总能在刺激人们眼球的同时，找到它们出生的血型：横的露锋出自谁家？一个字为何能简省、合并、转换点画等方法进行提炼？为什么会有这样的回锋转笔？乱头粗服出自何方？这般的折笔有依据吗？允许有缺笔少画的错字吗？她的这种有根源的引用借助，能让人们在眼花缭乱中找到熟悉的道路，不像有些所谓的创新者，自己挥毫的字过后连自己也不认识了。endprint

苏华师承古代书法，有着先重法度再重意志的递进痕迹和转折过程。她在遵循基本法度的基础上，发挥自己的想象力。从她的作品看，如果说形态尚有几分米芾影子的话，那么，其内涵早已是主体理念、思维的重新编排组合。书法的表现对象是精神，把点画、结体与章法组成的精神，这才是创作。点画、结体和章法的组合过程，绝不是不同记忆的拼凑，而是想象力的艺术组合。具体到苏华书法创作，书法元素的组合，则是一个更新换代的有机整体，元素和整体都是想象力的产物。在她的作品中，通过几笔的徐疾、提按、复转、顿挫，结合墨色的浓淡、枯润，不仅字与字前后对应，线与线行云流水，使作品严谨有序，而且洒脱空灵的笔墨与传统对立统一构成，承上启下，上下贯通，一气呵成，表现出了强烈的时代审美取向。她的这种尊重传统、敬畏法度的精神，在缺少日用书写支撑的21世纪何以为继？有五岁识字却无六岁习帖的普遍性大背景下，不懂章法、不讲章法的现象只会见怪不怪地如雨后春笋。

难能可贵的是，苏华不仅书法成就斐然，她的绘画造诣也令人肃然起敬。她的起家和主业是中国画，主攻在花鸟画。国画与书法艺术品种虽不同，但作为艺术本质来说是相同的。所有的艺术品种都存在形与意两个方面。“形”是艺术的外在形式，“意”是作者通过艺术形式表现出来的艺术趣味、情调和内涵。苏华从事国画创作已半个多世纪，对创作有丰富的经验体会。她的中国画作品的品位反映出了她的艺术修养和审美追求，这些都会自觉不自觉地渗透到她的书法创作中。潇洒豪放、大开大合的书法风格又影响着她的花鸟画——以其墨彩浓重、暗香浮动的个人风貌彰显着她对于花鸟画的独特理解。

著名艺术教育家冯远指出，自然界的简洁明快、意味隽永不失为静寂高尚；彤云奔涌、电闪雷鸣未必不是一种骇世宏大。苏华的书法富有正大气象，见文人清气于其间。如今的书法轰轰烈烈，好不热闹，亟需有艺术个性的书法珍品和书法大家产生。艺术和个性的探索促进了纷繁多样的表现形式，但却常常因太重风格而少了文化意蕴，因太急于创新而少了法度。因此，当代书法呈现文化的危机，少了苏华这种以大道为上、正气为上的气象。艺术、技术和学术，缺失了高度、深度和难度为何高妙？缺失了标杆式的领军人物，怎能引领？因而，注意和注重对苏华这样德艺双馨艺术家的研究和探索，是我们当下进行的文化抢救工程，这对于澄清、选择、继承和弘扬中国传统文化和传统书法是一件十分迫切的大事。（配图书法作品为苏华近作）

责任编辑 朱继红endprint