我国传统记谱的读唱探索

■苏侨

我国传统记谱的读唱探索

■苏侨

传统记谱是我国重要的文化瑰宝，有着多元的记谱形式、富于变化的音腔思维、灵活的腔词关系。作为学习者理解传统音乐思维的途径，具有极高的读唱价值，但却因其自身特点而受到限制。本文正是着眼于此，结合视唱练耳学科的教学手段，探索出传统记谱读唱训练行之有效的方法。

传统记谱 工尺谱 音腔 视唱练耳

长久以来，我国传统记谱法就因其框架式、非精确的特点，难以进入视唱练耳课程的训练。诚然，精确记谱为音乐教育与音乐研究带来了直观与便利，然而对于非量化谱的探索，能为音乐学习者打开传统音乐文化的一扇窗，展现出与精确计量截然不同的思维模式。本文将以我国传统记谱法的读唱训练为切入点进行探究，详述了其中具有代表性的“工尺谱”的读唱练习步骤，以期为传统记谱的传承与发展提供一种思路。

一.我国传统记谱的读唱现状

我国的传统记谱法历史悠久、种类丰富，有着诸如工尺谱、律吕谱、古琴文字谱、燕乐半字谱、弦索谱、管色谱等多达数十种的记谱方法，涵盖了文字谱、图形谱、音位谱、曲线谱等不同类别，是中华传统文化的瑰宝，有着极高的读唱和传承价值。现今对其理论研究的广度与深度都已日臻完善，然而这些记谱法的读唱现状却并不尽如人意。作为音乐的载体，在实际的教学过程中，学生很少有机会可以以读、唱、听、辨的方式感受和研习这些传统的记谱形式，而制约其读唱的首要原因就是传统记谱的几点特性。

1.传统记谱法的特征

（1）基本源于文字描述

综观我国传统音乐记谱法的演变历史，从古琴首创的文字谱开始，到改良后的减字谱、燕乐半字谱、俗字谱，再到可简单标明节奏的工尺谱，无论其变化的形式如何多样，但究其根本都是基于文字描述的文字记谱。这也是我国传统记谱有别于西方记谱法的显著区别之一，其背后蕴含着丰厚的历史和文化意义。

我国的文字语言与音乐发展有着密不可分的关系。我国的文字语音有着多声性的特点，仅就现代汉语而言，就有着平（阴平、阳平）、上、去、入、轻六种声调。这种文字发音本身的音韵性和旋律性在一定程度上满足了人们对音乐表达的需要，《诗经》、《乐府诗集》等文学作品既可诵读又可吟唱，就是语言音韵构成音乐性的最好例证。因此中国文人在选择记写音乐的载体时，自然就选用了文字这种最佳的依托形式，将音乐旋律与语言音韵相结合，形成了一个统一的整体。

（2）非精确、非量化的记谱方式

我国传统记谱法在音高、节奏、速度、情感处理等方面有着极大的自由度和开放性，与五线谱、简谱等量化乐谱相比有着非精确、非量化的特点。由于传统音乐“口传心授，心领神会”的传承模式，曲谱只起着备忘式的作用，因而多为框架性、骨架式的结构。只记录大体的演奏法与主干音，并未精确标出丰富的润腔变化和准确的节奏时值，力度、速度、音色变化等表情术语更是需要演奏（唱）者自己揣摩，形成个性化的解读与认知。

由这种特殊传承方式影响下形成的记谱形式，也在一定程度上体现了我国古代人文精神的包容性，即充分尊重每一个独立个性的舒展。不同于千人一面的表达，充分运用自身的音乐修养和艺术底蕴，进行具有个性化和独立性的音乐诠释，是传统记谱在音乐思维上对今人的重要启发价值。

2.传统记谱法的读唱难点

传统记谱法的这两大特性恰恰成为了制约其读唱的最大难点，针对这一现状，就要在读唱练习时有目的性地加以解决与强化。

（1）文字谱的读谱转化训练

基于文字表达的乐谱，首当其冲的就是要训练由文字向音高的转化能力，如最为常用的工尺谱中，“合四一上尺工凡六五乙”等谱字与具体音高的对应等。但是仅仅掌握这点还远远不够，更深层次的是要体会文字语音与旋律音高的内部腔词关系。我国传统音乐多为依声行腔、腔从于词，其中文辞的主导地位可见一斑，传统记谱中文字谱的书写形式也正体现了这一点。因而，在掌握谱字转换音高的规律后，归纳和总结行腔与音韵之间的内在联系，更能有助于之后读唱时的得心应手，可谓是事半功倍。

（2）音腔思维能力的培养

所谓音腔，是指“一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式”，是“一种整体结构”，简而言之就是“音高变化的音”。在我国的传统音乐中存在着大量的音腔，用于记录音乐的乐谱往往只记写出最核心、最重要的框架音，而其中的“一个音”包含着由“音高变化”产生的其他音。因而在进行读唱时需要将这些被省略了的部分填补进去，才能真正再现出传统音乐的原貌，这样的思维过程就是音腔思维。由此可见，只有熟悉和运用音腔思维能力，才能将传统乐谱原汁原味地还原成传统音乐。

二.工尺谱的读唱训练探究

工尺谱是我国传统记谱法的重要形式之一，具有广泛的使用范围和极高的研究价值，下面就以其为代表，运用视唱练耳学科的基本方法，详述读唱训练的具体步骤。

工尺谱经由唐代的燕乐半字谱、宋代的俗字谱、发展至明清逐步成熟并普及开来，其基本形态是以“合四一上尺工凡六五乙”等谱字作为表明音高的符号，以“板眼”记号来标记大致节奏，书写时依照我国传统的书写方向，即垂直方向自上而下以小字写于文辞的旁边，读谱时自右而左。工尺谱以其较为成熟的传唱形式，成为了应用最为普遍和常用的一种谱式，有极高的读唱价值。然而在现今的传统音乐传习中，工尺谱的运用已越发少见，取而代之的是以简谱进行统一规范的精确记谱。对于传统音乐的传承而言，这是利弊兼有的，利的是传播的广泛和读谱的便利，弊的是对音乐思维的局限和个性表达的禁锢。因此，要想全面打开传统音乐自由思维的大门，具备工尺谱的读唱能力就显得尤为重要了。

1.掌握读谱规律，熟练内心转换

读唱工尺谱的第一步就是要熟练识谱，熟悉工尺谱的谱字“合四一上尺工凡六五乙”及其变体表示的具体音高、板眼符号“丶、×、－、○、●”等与相应节拍的节奏关系、调性标记“小工调”、“正宫调”等与通用调名的准确对应，这些理论知识已研究透彻，在此就不再赘述。

这里需要强调的是熟练完成内心转换的概念。所谓内心转换，即直接从工尺谱的文字谱转化为具象的有声音乐，而不是将工尺谱翻谱为其他记谱方式（如常见的简谱形式），再借由熟悉的其他记谱方式进行练习，这样的翻谱过程实际破坏了对工尺谱的直观认知。正如在学习一种新的语言时要融入其语境，以当地人的思维方式进行思考和语言的组织，对工尺谱的认读同样如此，只有处于工尺谱的谱字 “语境”，才能做到以传统音乐的思维方式进行思考，这样读唱出的音乐才“正宗”。当然这也就对掌握工尺谱读谱规律的熟练程度提出了很高的要求，在教学中可以从节选篇幅短、难度低的乐谱开始入手，而后再由短及长、由简入难，逐步深入。

2.设计多样的变奏、加花练习形式

由前文叙述可知，工尺谱作为我国传统记谱形式之一，也是一种框架谱，其中丰富的润腔需要演唱（奏）者自行填加。因而训练的第二步就是需要打破长久以来对精确记谱的思维定势，即培养对于谱面标示的音进行可变读唱的能力，这可以从音高和节奏两个方面入手。

节奏训练方面，可以先在保持谱字音高不变的基础上，对原有板眼进行有限的变奏练习，加强传统音乐中弹性节奏的表现能力，为之后的旋律变化做好准备。也可以激发学生运用所学的传统音乐知识，自主创编多声部的节奏，以击打、拍掌、口读等多元表现形式，与原曲进行组合练习，加深对传统板眼节奏的认知。

音高训练方面，则可采用层层递进、逐步引入的方式进行教学。首先教授分析音调、句法、腔调等基本要素和常用的加花方法，为学生建立起感性、直观的认识；之后运用“填空”的方式，省略去其中的部分音，鼓励学生填充符合规则的谱字音高，激发自主思维；之后逐渐增多需要填充的部分，直至最后只限定加花的节奏型，音高则全部进行自由创作。

3.巩固“音腔思维”，鼓励个性化诠释

通过音高和节奏的分别强化练习，学习者已基本掌握了加花变奏的方法，也冲破了对精准记谱严格唱读的习惯模式。这时就可以将可变的音高与节奏合二为一，进行完整的读唱训练，同时采用多样化的教学方式，进一步巩固音腔思维，形成个性化的乐谱解读。例如“接龙”练习就是一种很受学生欢迎的训练形式，顾名思义就是后一个学生要在前一个学生进行乐谱变化的基础上继续扩充，衔接起来由简入繁、逐层递进，既要能准确听记出他人的乐谱变化，又要思考创新自己的改编形式。这一方面训练了音乐的听觉与记忆能力，另一方面也开阔了加花变奏的类型和方法，激发学习者不断再创造的能力。诸如此类的教学手段不甚枚举，只要抓住了传统记谱的特征与核心，设计适合学生程度和兴趣的方式，都会收到良好的教学效果。

我国的传统记谱是一个博大精深的庞大体系，其中的精粹值得细细研品、耐心琢磨，本文融合视唱练耳学科的视角，对传统记谱的读唱训练进行了初步的探索，以期为传统音乐文化的传承与发展提供一定的帮助。

（江苏第二师范学院 音乐学院）

（本文为江苏高校哲学社会科学研究基金资助项目“江苏地方传统戏曲的腔词传承研究”阶段性成果，项目编号：2014SJB253）

1.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部遍《中国音乐词典》［Z］人民音乐出版社2003年1月

2.杨荫浏《中国古代音乐史稿（上册）》［M］人民音乐出版社1981年2月

3.伍国栋《在传承过程中新生——工尺谱存在意义和作用的思考》［J］《中国音乐》1997年第1期

4.沈洽《音腔论》［J］《中央音乐学院学报》1982年第4期

5.杜亚雄、秦德祥《“腔音”说》［J］《音乐研究》2004年第3期

6.王耀华《中国传统音乐乐谱学》［M］福建教育出版社2006年12月

7.修海林《对古谱译解与音响再现学理层面上的认识》［J］《音乐艺术》2002年第1期