略论戏曲演员的表演节奏

■周秋生

略论戏曲演员的表演节奏

■周秋生

戏曲是一种节奏鲜明的舞台表演艺术，而整个戏曲节奏的中心又在于表演节奏，因此，如何处理好戏曲表演节奏，就成为了事关演出成败和质量高低的重要环节。当然，戏曲表演节奏首先要从剧本那里获得基本的规定，从导演那里获得总体构思，从作曲那里获得唱腔和伴奏音乐的依据，从鼓师那里获得锣鼓点的设计……，然而，所有这些最终还是要通过演员的表演在舞台上呈现出来。所以，戏曲演员特别要研究表演节奏的处理原则和方法，掌握运用节奏来表现戏剧的一般规律。笔者拟从以下几个方面谈谈自己的认识体会。

首先，戏曲演员要根据戏的内容情节，根据角色人物的具体要求来进行体验、领悟，找准心理节奏，这是处理好舞台上演员表演节奏的根本前提。

内部节奏是外部节奏的基础和依据，外部节奏是内部节奏的反应和表现。在戏曲表演中，如果没有准确的内部心理节奏，那么外部表演节奏的各种推敲和处理也就失去了根基和准绳。戏曲是当众表演角色的艺术，既要扮好这个角色，就必然要为剧中人设身处地去所思所言所为。古人说“若无心中意，万不能切也”，这种“心中意”，就是来自对戏的理解，对角色的理解。这就是“入戏”。演员要想演好角色，把握好表演节奏，必须要准确而深刻地理解、体悟角色，才能使剧中人物可信、传神。这就要求我们戏曲演员，尤其是年轻的戏曲演员，在学戏习艺之外，还得不断提高自己的文化艺术修养，仔细地观察生活，丰富自己的人生阅历。

其次，戏曲演员要对戏曲表演程式有相当的把握，恰到好处地处理好外部演出节奏。

人们的心理节奏能够引起相应的形体和面部的自然反应，戏曲演员通过对人物的准确理解、深刻体验，找准人物的心理节奏，肯定是会对表演产生激发和调动的作用，然而戏曲表演不是生活动作的自然呈现，不是舞台上演员“入戏”后自我意识的自然反应。戏曲表演是有一整套程式技巧的，也就是说戏曲演员的节奏处理必须依附在程式技术的运用和呈现上，戏曲的程式是戏曲表演节奏的载体。因此，戏曲演员，尤其是我们这些年轻演员一定要刻苦学习程式技巧，严格训练，做到能在体现角色时熟练掌握和运用。

在戏曲表演的唱念做打基本形式以及分行当的基本方式之中，具有很多既有规范又有变化的表演程式，它们决定了戏曲表演独特的节奏形态。例如，在具体的唱腔中，曲牌根据唱词的具体内容作出的变化是很明显的，再加演唱方面，根据具体的戏曲要求在旋律、力度、速度等方面作出更为丰富的处理，构成演员舞台表演的有效手段。因此，懂得如何安排和处理唱腔，不应该只是作曲者的事，而演员也应该具有相应的知识和能力，否则，演员不懂得其中的道理，只会照谱演唱，实际上就成了呆唱、死唱，也就很难真正唱得好，唱出曲中之韵味，人物之精神。除了演唱之外，念白也很重要，具有“四两拨千斤”的分量。戏曲的念白，由于大大地加强语言的音乐性，于是就和生活语言大不相同，带有明显的音乐节奏性，例如对字的头、腹、尾过程的强调，对字头尖团音的设置及严格区分，对字韵合辙重复效果的追求，平仄调节讲究，字数音节的规整、长短的表达等众多方面。戏曲念白的四种形式：散白、韵白、数板和引子，各自具备特点和功能，从而构成富于表现意味的舞台表演节奏形式。

戏曲做工，泛指形体表演，包括人们常说的手、眼、身、法、步多种技巧和形式，也包括借助服饰道具表演的水袖功、翎子功、髯口功等。戏曲表演动作有“表意动作”和“表情动作”之分，笔者认为：演员尤其要注重“表情动作”程式的学习和运用。因为“表情动作”是直接表现人物内心情感的，它们不再是对生活动作的摸拟，也不表现具体的生活行为，甚至并不推动情节发展，反而有时让情节停顿在某一个冲突点上，造成某种现象来表现人物内在的充沛情感，并激发观众相应的情绪体验共鸣，这时候，哪怕只是一个动作，一个眼神，也可以产生出速度、力度、幅度等极其丰富的节奏形态，传达出人物在性格、气质、情感、意念等方面不同的内在意蕴。例如我的老师，著名扬剧艺术表演家姚恭林，就善于从戏理出发，对不同人物身份、性格、遭遇、情感等，设计和运用不同的程式化动作，塑造出不同特征的人物。比如《挑女婿》中穷教书先生散学后匆匆与村姑私下约会。姚恭林老师演出时，采取拎褶、碎步上场，右手招袖转背手，左手反招水袖搁胸前，眼睛凝视远方，亮相，既流露出人物要与相好的村姑见面的迫切心情，又显得含蓄温情，且不失教书先生的身份。再如在《包公自责》中，姚老师扮演包拯的儿子包责上场亮相时，随着一声“臣领旨”，他手提蟒袍急促上场，两眼左右转动，轻落蟒袍，微晃帽翅，搓手吸气，突然头一偏一昂，双眸定睛不动，转双手胸前，大幅度甩袖。这一系列恰到好处的动作节奏，将包责处置重大案情经验不足，略显紧张的心情以及开封府内小包公连天皇老子也敢管的气概，细致入微地刻划出来了。又如姚恭林老师饰《白蛇传》中的许仙，首次出场亮相：头低脸垂，步履沉滞，目光凝涩忧郁，叹气摇头，揭示了忠厚老实的许仙“上坟回来心寒悲”的心情。像老师这样充分自如地根据剧目和人物要求，去调动运用程式，是处理表演节奏的必由之路，这当然要求我们对程式具有纯熟的驾驭能力。

再次，善用对此手法，体悟节奏与情感的对应关系，掌握如何运用节奏来表现情感的一般规律。

节奏，作为“对此交替的有序结构”，其处理水平的高低优劣，关键在于能否善用对比，能否把戏曲表演中“唱念做打舞”各种表演手段的快慢、强弱、动静、冷热、文武、悲喜等不同因素，去构成丰富的、有意味的对比形式，既体现出漂亮的诱人的形式美感，又传达出准确的动人的人物情感。

在现实生活和舞台实践中，我们常常可以感受到一些关于情感与形式的对应关系。比如，急促的心理节奏会有相应的快速的语言和行为动作，平静的心理状态则体现为舒缓的节奏形态；激昂的情绪会有高亢的声调，悲伤的情感则有低婉的声腔；情绪激动时，身体呈现出紧张，而平稳宁静时，身体体现为松弛；欢有笑声，悲有哭音等等，这些都是人们所常见到的不同情感下的不同外部形态。在舞台实践中，比如演唱，演员通过对字音的艺术处理，通过对语音四要素——音高、音强、音长、音色的变化运用，通过音的高低、轻重、升降、顿挫、开合和咬字的松紧、快慢、喷口字、声同出或交错等变化，都可以是表现戏曲人物情感节奏的手段。例如，唱腔中安排的“散、慢、中、快”基本格局就表现了戏曲唱腔节奏形式的一般规律。这些都要求我们戏曲演员不断地观察、学习、积累、体会、运用。

例如，姚恭林老师在新编历史剧《铁面情》中，充分运用对比的手法，选用了扬剧“金派”中的大调“梳妆台”以及“堆字大陆板”等曲牌，精心处理节奏，时而舒缓如细雨润禾，时而急切似冰雹敲屋，力求统一而不忘变化，细致入微又酣畅淋漓地抒发了“这一个”包公此时此刻复杂感人的内心世界。

有人说戏剧是一种“激变的艺术”，所以舞台表演节奏只有通过变化和对比才能鲜明强烈，但是，这种变化对比也并非越多越好，而是要有章法，要拢得住观众，使观众聚精会神地跟随戏的节奏到达预期的目的。

节奏的“对比交替”之道，在形式上要“浓淡疏密相间而出”，而在内容上则要求符合戏和戏中人物的发展逻辑，做到张弛得法，符合人们审美愉悦的生理与心理规律，绝不能率意为之，或单纯为了显示自己某一方面的特长，博取观众口彩。要明白“得一声好是小事，戏理顺不顺是大事”。

如此看来，戏曲演员表演节奏的处理，一是要从戏和人物出发；二是要驾驭程式——先是行为的程式，继而是流派的程式；三是要善用对比，把握表演节奏与人物情感的对应关系。此外，演员还应该在角色表演节奏上有自己独特的个性化的处理。这往往也最能体现演员艺术的素养。戏曲的观众总是既要看剧情，也要看表演；既要看角色，也要看演员，要看这个演员在塑造角色中与众不同的艺术创造给观众带来的独特的审美享受。

艺术的生命在于创造。因此，戏曲表演节奏的处理，其灵魂，在于程式运用中的创造力。这是戏曲演员表演节奏处理的更高境界，是我们努力的方向。