保持诗歌的重心——从《天津诗人》2014冬之卷“中国诗选·新青年档案”想到的

卢辉

诗歌，作为人类文化中最为奇特、最为复杂、最为澄明的一种精神积淀，关于它的命题，千百年来可谓众说纷纭，尤其是当今诗坛，随着世态变化万千，诗歌也随之附“形”于“神”。那么，诗歌有没有底线，诗歌要不要重心，这些对笔者来说，都是力不从心的一个追问，好在我的手头上摆放着《天津诗人》2014冬之卷“中国诗选.新青年档案”文稿，其中本少爷的《多情人小安》(外二首)、余幼幼的《时间流》（外二首）、王单单的《广德关遇白发老者》（外四首）、林溪的《正有高堂宴，能忘迟暮心？》、刀刀的《望水篇》、陈忠村的《累了，是一个干净的词》、但影的《没有声音的城市》（外二首）、纳兰容若的《十年》(外四首)、离离的《其实哪朵花都不认识你》（外二首）、玉珍的《孤儿》(外三首)等作品，

为我的追问提供了一次可以“对话”的范本，那么，就让我做一次“精神探险”，去寻访诗歌写作的重心：

一、从“反差”中寻找诗歌写作的触点

诗歌，作为一种最敏感、最细切、最融通的“精神载体”，它的触点，也就是人们常说的“有感而发”的“可感”之处，它究竟在哪？是什么最能把人的意念、精神从最具“边缘性”、最具“悖逆性”、最具“反差性”、最具“裂变性”的“豁口”中释放出来，就这一点来说，诗人陈忠村、纳兰容若、但影等似乎是胸有成竹。先说陈忠村的《累了，是一个干净的词》就是从“累了”，反而“干净”的反差中寻找诗歌写作的触点：

累了。靠在挡住我前行的墙上休息

墙像是站着的大地

可以踢 可以拍 也可以吻

听，种子生根的声音

太阳可以让我温暖起来

需要的是一片无名的月光

我有和大地对话的欲望

张牙舞爪的树叶阻止着我

最美的色彩是大地的黄色

天堂中肯定没有

站着。在风中 在大地上

我坚信：累了是一个干净的词

（陈忠村：《累了，是一个干净的词》）

“累了。靠在挡住我前行的墙上休息/墙像是站着的大地/可以踢 可以拍 也可以吻/听，种子生根的声音”。如此的“反差”、“悖逆”、“裂变”的“精神冲撞”以及“精神磨合”在陈忠村诗歌中随处可见。再说说纳兰容若的《无锄可锄》：

手指终止了对琴键的抚摸

你掐灭了内心的微澜。

你戳破窗棂，

窥见一阵风吹倒了纸老虎。

我有无锄可锄的悲苦

亦有拘囿于肉身的灵魂。

是镰刀收割麦穗的时候了

我拧紧了墨水的瓶盖，

不倾洒出一滴人世的黑。

（纳兰容若：《无锄可锄》）

从“终止”、 “掐灭”、 “戳破”、 “拘囿”、 “拧紧”这一系列的及物动词，你不用看动词的后缀是什么，就能联想到类似于“无锄可锄的悲苦”！然而，诗人纳兰容若并非在播撒悲苦的种子，而是在悲苦的夹缝中冒尖，在悲苦的冷凝中“倾洒出一滴人世的黑”，这是一股掐不灭的“内心的微澜”，这“是镰刀收割麦穗的时候了”，这样的一种“反差”的确给人以惊心！同样，诗人但影的《吃阳光》也有异曲同工之妙：“深夜/人们都死了一样/躺在床上一动不动/床板就像墓碑/吸住他们 毫无动静/在万籁俱静中/我出发了/去一座坟墓家里做客/它出来/请我/一起/吃阳光”。从“夜”、“墓碑”到“吃阳光”这样的“悖逆”反差，这样的写作触点，让人在惊愕之余，仿若给人隔世之感！于是，笔者自然要进入这样一个追问：诗歌写作的重心之一，是否在寻找精神的“反差点”，是否在精神的反差中“爆发”的。很显然，陈忠村诗句中的“累”反而成为诗人“听，种子生根的声音”、 “我有和大地对话的欲望”； 纳兰容若的“终止”、 “掐灭”反而在绝处逢生；但影的“墓碑”之暗反衬出“吃阳光”之所需。这些“反差”景观无不呈现出诗人陈忠村、纳兰容若、但影等的“精神历炼”。在这里，笔者所要说的“反差”绝非只是诗歌写作的一个创作理念，更重要的是，作为诗人，大家心里究竟藏有多少“直指人心”的东西，究竟有多少精神生态需要诗人去全息性地还原。在我看来，就陈忠村、纳兰容若、但影等诗歌写作的触点来说，在看似古典的背后，他们都具备了现代的质疑精神，弥漫着澎湃的诗艺以及对独立思考精神的坚守。因为，“反差式”的“观照”往往是精神的“爆发点”，是生命能量的扩充。因此，陈忠村、纳兰容若、但影等的“反差”、“悖逆”绝非只是一种造势，而是寻求“精神炼狱”中的“重生”，寻求在“灵与肉”在“裂变”中的升腾，寻求精神在“淬火”之后的“硬度”。更重要的是，诗歌的旨意，诗歌的“动心”之处，往往就是在“反差”这一道“豁口”中弥漫开来，突奔而去，给人以“精神高地”的牵引以及对生命和灵魂奥秘的追问与揭示。有了这一个由“反差”效应带来的“突兀”层面，使得诗歌写作有了直击人心的“神经线”。在此，我欣赏诗人陈忠村、纳兰容若、但影等诗人的激情、悲悯、雄心交织在一起的建造力。

二、从“包容”中寻找诗歌写作的精神空间

若按当下原创、在场、叙事的诗歌品质，也许会有人认为林溪、刀刀、离离的诗算不上先锋，甚至会误认为他（她）的诗作只是在传统文化中的“花样翻新”或是“旧瓶换新酒”。其实，如何恢复诗歌古老的神喻品质，如何使神奇的东方文化的内质与深遂的西方文化的质地相互融渗，构建起兼收并蓄的东西方文化的“交换站”，这本身就不好在传统与现代之间进行任意的“割裂”开来，在我们探寻文化本原的时候，包容则为我们精神的“栖息”寻找到更为坚实的“腹地”。从林溪的《正有高堂宴，能忘迟暮心？》、刀刀的《望水篇》、离离的《其实哪朵花都不认识你》三首诗来说，都较好的呈现出只有包容才能给诗歌写作留足一定的精神空间：

酒杯的碰撞之声，击碎弯曲的夜色

春风迟缓，仿佛抽新的枊枝

只有咬紧牙关，才能挣脱时间的弓弦

虫豺衔来卷刃的荒原

星火般燎原的寂寥，燃完半截滚烫的香烟

晚归者破门而入，不可避免的酒醉

（选自林溪：《正有高堂宴，能忘迟暮心？》）

冬日的午后，日光背信弃义

露出它的残酷，它心黑手辣

把河岸强拆，建起连绵不绝的冷宫

从古琴里走出的渔人

刚与樵夫结束问答，就面临晚餐问题

在冰冻三尺的日子

他得独钓多久寒江雪，这非一日之寒

（选自刀刀：《望水篇》）

不再说家乡了

因为一切越来越陌生

浮在天空的云朵

也在别人家乡的上空飘着

开在路边的花

也在别的路边开着，落着

村里的孩子们都长大了

不知道名字的孩子

就像花朵一样

遍地开放

（选自离离：《其实哪朵花都不认识你》）

从诗歌的文本而论，你可以说上述的诗行有的像寓言，因为它具有寓言的隐喻和象征，又给人以故事性的“悟道”；你可以说它们像童话，因为它们具有童话般奇幻的色彩，又给人以“魂丽”的景观效果；你可以说它们像箴言，因为它们具有箴言的玄机性，又给人以澄明的“神启”点拔，你可以说它们像当下的“世相”，因为它们具有靠近真相的贴近性，给人似曾相识的亲切感。于是，笔者自然要进入第二个追问：诗歌写作的重心之一，是否从“包容”中寻找诗歌写作的精神空间呢？答案是肯定的！正是有了这些“交织纷呈”的包容性文化景观，进一步扩大了他们诗歌写作的“精神空间”。如林溪的“酒杯的碰撞之声，击碎弯曲的夜色/春风迟缓，仿佛抽新的枊枝/只有咬紧牙关，才能挣脱时间的弓弦”。这里的包容，是融通万物的情怀，是粘和生灵的“领地”，这是东方文化中“空而不破”的“自在”与“澄明”；而刀刀的“冬日的午后，日光背信弃义/露出它的残酷，它心黑手辣/把河岸强拆，建起连绵不绝的冷宫”。让道义与生命，卑微与尊严，强权与秩序不再是毁灭性的摧残，而是保持在“道义”中的对峙，这深得东方“儒学”的文化熏陶；至于离离的“不再说家乡了/因为一切越来越陌生/浮在天空的云朵/也在别人家乡的上空飘着/开在路边的花/也在别的路边开着，落着”。这里有着浓厚东西方文化“交织”的“踪影”。因为，在离离看来，怀乡有福变成了怀乡有罪，罪不该自己成了“异乡客”！足以可见，人的精神永远只是宇宙中的一个小小的微粒，是一个会呼吸的“尘埃”，正如西方的“原罪”，它立足“在世”的历炼，在于时时提醒人们：活着就是要使自己身上的“尘埃“变得轻透起来，进而在来世能跟“上帝”（臆想中的故乡）在一起，这是诗人离离对西方文化精华包容的一个层面。

三、从“在场”中寻找诗歌写作的本原

余幼幼、王单单、玉珍、本少爷等诗人的诗歌可以说是新生代诗人的典范，他（她）们的诗歌既有出了名的“恶俗”形态，又有自成一格的“脱俗”世界。在他（她）的身上集合了新生代人群的“恶俗”与“脱俗”的双重性：说“恶俗”，有叛逆，有愤青，有意淫，有沉迷；说“脱俗”，有时尚，有敏锐，有高蹈，有执着。面对着剪不断、理还乱的“俗务”，他（她）们的诗歌取向十分爱“俗”却从不落入“俗套”，这就是他（她）们的诗歌的成功所在：

上帝欠我的

折合成时间还给我

是23年

加上利息

导致我心理年龄44岁

比母亲的真实年龄只小三岁

离绝经还剩几年

据说派发给每个女人

的卵子都是固定的

每个月都要还一颗回去

这一切都属于上帝

（选自余幼幼：《还债》）

河流是水的路，水是鱼的路

鱼是鳞的路，鳞是刀片的路 ，刀片是光的路

光是尘埃的路，尘埃是天空的路

天空是风霜雨雪的路，是日月星辰的路

是雷鸣电闪的路。大路若道

道成肉身，肉身是生的路

生是死的路。死是我的路

也是你的路

（选自王单单：《大路若道》）

下雨天，你这样坐在阴影里，

芭蕉叶罩着你黯淡的一生，

大巴山就在前面，山雾顽固如连绵的叹息。

下雨天你走失了亲人，

一个杳无音讯一个半路出家，一个

十年来卧病在床，

再也盛不下了，疼痛一直在溢

（选自玉珍：《下雨天》）

如何怀想一次雨后的田野

苜蓿舒展枝叶

清新的山芋有巨大的黑暗

充满我

如何怀想一次

巨大的爱慕

摒弃所有的名字

像帽子带走树桩

流水带走村庄

你们相亲相爱，福寿双全

我带走你们所有的陌生

（选自本少爷：《陌生》）

应该说，余幼幼、王单单、玉珍、本少爷等诗人的诗作并没有拘泥于“在场”的琐碎与复沓，正是由于他（她）们“在场”中的精神重临以及精敏察识，开启了一个流行性写作之外的丰富世界。在这里，使我想到了这样一个问题：“在场”诗歌写作之于心灵和灵魂的必须性，这有别于极端性、庸俗化的身体写作，面对这些新生代诗人，我依然惊动于他（她）们在场的警觉，苍茫的心像，以及哪怕是“恶俗”形态的“讽喻”所显示出的精神生态的凛洌与严峻，而这一切都有赖于他（她）们“在场”写作中多了一份“终极思考”。 于是，笔者自然要进入第三个追问，是否从“在场”中寻找诗歌写作的本原呢？答案还是肯定的！

说到余幼幼、王单单、玉珍、本少爷等诗人的诗让我想到诗歌言说的“原初状态”，我一向认为：一个人的秉性、宿命、习惯、姿态、口吻这本身就是属于写诗的“原生符号”，其实，诗歌最重要的具象，就是人的秉性、宿命、习惯、姿态、口吻的“物化”和“具形”，我很看好余幼幼、王单单、玉珍、本少爷等诗人的那种“潜意识”，和他（她）们潜意识中所传递出的来自地域、宗族的悲悯、不屈、无奈的“精神生态”： “据说派发给每个女人/的卵子都是固定的/每个月都要还一颗回去/这一切都属于上帝”（余幼幼：《还债》）是的，连卵子都属于上帝，还有什么不是上帝的，其中既有几分若失，又有几分释怀；“河流是水的路，水是鱼的路/鱼是鳞的路，鳞是刀片的路 ，刀片是光的路/光是尘埃的路，尘埃是天空的路” （王单单：《大路若道》）是呀！这环环相扣的路，多像一条“生物链”，这便是宿命生态；而“下雨天你走失了亲人，/一个杳无音讯一个半路出家，一个/十年来卧病在床，/再也盛不下了，疼痛一直在溢” （玉珍：《下雨天》）这样的“疼痛”又岂止是“雨”所能淋漓尽致的呢？！更何况“像帽子带走树桩/流水带走村庄/ 你们相亲相爱，福寿双全/我带走你们所有的陌生” （本少爷：《陌生》）我们看到了“别样的”、哪怕是粗糙的“意识流”，正是这样若即若离的“潜意识”，却让我们在随同诗人的“发散性”思维中“定格”下别样的触角和“节点”，我们需要这样的诗歌本原！很显然，余幼幼、王单单、玉珍、本少爷等诗人正是吸附了“在场”的磁力，有效的将个人的“在场”所能与精神背景相互融渗，能将精神生态、世间生灵与宏大的终极关爱相互呼应，从而拉长了写作链条，拓展了诗歌宽度，使诗歌写作有了真正“本原”的东西。