残酷的慈悲——莫言《檀香刑》的存在原罪与悲悯情怀

王学谦

残酷的慈悲

——莫言《檀香刑》的存在原罪与悲悯情怀

王学谦

我以为，在莫言诸多优秀的长篇小说中，《檀香刑》(二○○一)应该是更具风采、更具魅力的一部，是优秀之中更为优秀的作品，也是百年新文学值得珍惜的宝贵收获。李敬泽说：“《檀香刑》是一部伟大作品。我知道‘伟大’这个词有多重，我从来不肯在活着的中国作家身上用它。但是，让我们别管莫言的死活，让我服从我的感觉，‘伟大’这个词不会把《檀香刑》压垮。”我完全认可李敬泽的这个判断，但李敬泽却没有将这种“伟大”剖析出来。这部令人惊惧的小说当年没有获得茅盾文学奖，不是小说本身的缺陷，而是茅盾文学奖的遗憾。时至今日，莫言不但获得了茅盾文学奖，而且摘取了诺贝尔文学奖的桂冠。这个时候，我们回过头来重新思考这部小说，就更容易发现它的魅人光彩。《檀香刑》想象奇谲、叙事凶猛、结构完美，具有莫言小说那种把本土性与现代性浑然融为一体的叙事风度，更重要的是它达到了那种新文学很少有作家能够企及的博大、深沉的境界。它介入历史而超越历史，在对历史的巧妙叙事之中，直逼黑暗的人心，将人类不可克服的邪恶、凶暴毫不掩饰地揭示出来，饱含着对人的存在原罪的思考，让人们在超额恐惧的黑暗中，悲悯、反思人类存在的悲剧境况，将新文学的人性叙事拓展到一个新的广度和高度。

一

《檀香刑》作为一部长篇小说，它首先呈现出一种令人惊异的奇特面貌。从目录上看，作品由三个部分构成：“凤头”、“猪肚”和“豹尾”。“凤头”按古人的原意是说文章的开头像凤凰的头部一样秀美、漂亮，“猪肚”是说主体部分像肥猪的肚子一样充实而饱满，“豹尾”是说结尾部分像豹子尾巴一样刚劲有力。莫言是在借古人的说辞高调宣示一种雄心勃勃的写作自信。可是，当我们把“凤头”、“猪肚”、“豹尾”这三个部分组合起来变成一个整体的时候，却不能不感到惊异，因为即使是动物学家也从来没有看见过如此奇形怪状的动物。这种奇怪的外形就弥漫着一种极为特殊的气息，暗示着文本那种非同一般的意蕴。

《檀香刑》是一部以义和团抗击德国殖民者为叙事对象的历史小说。作为历史小说，它必然要对历史进行叩问和思考。这里，我们也没有必要过多地考虑它是新历史主义抑或是旧历史主义，在我看来，如果不能带来新的历史思考、判断的历史小说，肯定不是优秀的历史小说。凡是优秀的历史小说一定都带有独特的历史意味。因为文学的历史叙事不必依附于现成的权威历史叙事，文学有自己独有的历史叙事，它并不比所谓历史学的历史叙事低一个等级，也不是像影子一样跟在历史学的身后，亦步亦趋，两者的差别仅仅是叙述风格的不同而已。当我们进入莫言所构筑的历史世界的时候，我们最终的所得是除了痛苦、悲哀和茫然之外，一无所获。我们急于清理历史、渴望从历史中获得某种意义和价值的企图，在此几乎完全落空。我们仿佛被放逐在浓云密布的原野之上，任何一点光亮都是转瞬即逝的流星。我们太习惯于接受被驯化的历史，对于那种混乱无序的野性化历史叙事总是充满着焦虑与不安。而这些恰恰正是《檀香刑》呈现给我们的历史。

尽管作品仅仅是写山东的一小部分义和团运动，却巧妙地将那时中国社会不同的势力都囊括于其中。我们从一个小窗口看到了晚清中国的大社会。西方殖民者的铁路和枪炮已经延伸到乡村、小镇，基层官僚尽管不无觉悟和民族良知，却依然因袭着古老的传统，上层统治者与德国殖民者沆瀣一气，狼狈为奸，各取所需；改良主义者血染菜市口，流尽了最后一滴血。孙丙为首的义和团对德国殖民者的抗击尽管英勇悲壮，却愚蠢无比。面对历史，莫言相当严肃而谨慎。作品在“猪肚”这个部分用全知视角将孙丙等与德国殖民者的冲突、斗争进行了环环相扣的缜密叙述，每一个环节都相当具有分寸感，尽管不是那种端端正正的所谓正史姿态。就这场冲突、斗争的起源看，最初的导火索不过是一个具有一定偶然性的民间刑事案件，德国铁路技师猥亵孙丙妻子小桃红，孙丙失手将其当场打死。然而，由于清政府的无能，却没有将这个刑事案件控制在其应有的范围之内，而是使它逐渐升级，演变成军事性的冲突和斗争。我们发现，民众之所以能够响应孙丙的号召，和当时全国的义和团运动有关，和整个社会的反洋、仇洋的氛围的推动有关，也和他们对德国人、铁路的愚昧理解有关，更重要的是，还和清政府的专制、腐败有关。清政府克扣了德国殖民者因修筑铁路而补偿给农民的占地赔偿，农民利益受到巨大的损害。在整个冲突、斗争的过程中，孙丙等固然英勇，却“怪力乱神”，愚蠢而残暴。他们设神坛、喝符水，用“刀枪不入”来蛊惑人心，鼓舞士气，把大粪、羊血等当成攻击敌人的最好武器，甚至把俘获的三个德国兵杀死，“孙丙他们把三个俘虏绑在树上轮番用热尿呲脸，然后肯定就要用他们的心肝来祭奠那二十七条亡灵。”我们很难用传统教科书有关义和团的概念、逻辑对孙丙等抗击殖民者的斗争进行清晰的界定、分析。莫言在《檀香刑》的《后记》中说，“我在这部小说里写的其实是声音。”这是两种声音的交汇，“我感觉到，这两种与我的青少年时期交织在一起的声音，像两颗种子，在我的心田里，总有一天会发育成大树，成为我的一部重要作品。”试想一想，这种猫腔和火车轰鸣交融、混杂的声音是什么样的声音，它显然难以形成任何有规则的或和谐的旋律。莫言无意建构一种乐观而流畅的历史图景，历史仅仅是存在在那里，无法搭建一座有意义的桥梁通向未来，更无法确认历史的目的。莫言宁可超然、冷峻地敞开胸怀，让历史在“大地”上放任自流，因为“大地”才是人的最坚实的存在基础。和茫茫无际的“大地”比起来，历史理性这种人工建筑简直就是一个用以临时遮风避雨的席棚，席棚终究要破损、倒塌，“大地”却永远生机勃勃。

二

历史悲剧有两种风格，一种是理性主义叙事：历史进步的必然趋势与这种趋势暂时无法实现。这种悲剧由于带有明确的历史方向性，无论怎么悲惨，也能给人以亮色、安慰，因为我们能够获得充足的进步感，有明确的目的地。另一种悲剧则是先锋性的，它是在怀疑主义的支配之下，它看到世界完全受制于偶然、混乱和人性难以驯服欲望，无法规划历史并提炼出历史的目的，这种悲剧给人以惊心动魄的悲哀和绝望，是一种完全无路可走、无处投奔的荒凉体验。

《檀香刑》的历史叙事显然属于那种先锋性的历史叙事。就莫言的基本气质而言，大体属于先锋类型的作家，带有浓重的先锋气质和文化精神。从“红萝卜”到“红高粱”，他的叙事风格业已形成。有的时候，他也会创作一些非先锋性作品，但是，这并没有改变他总体上的先锋叙事风格。他属于那种叙事灵感和叙事能力超常宽广的作家，具备多种叙事才能，常常在不同的叙事风格之间穿梭往来，但是，最具莫言叙事意味的是那种崇高而奇谲的风格，广阔、巍峨、险峻。这里有直入云端的狰狞险峻的山峰和鬼脸般裸露的岩石，回响着瀑布冲进山谷、漩涡撞击岩石的炸裂般的咆哮，有茂密而苍茫的森林，有平坦的开阔地，也有宽阔的湖面，有深潭，有小溪，也有波涛汹涌的河谷，有巨兽、昆虫和灿烂的野花，到处奔涌着不驯服的生命力量。他蔑视“成规”，渴望超越，被一种欲罢不能的激情、力量推动着，打破各种叙事禁忌，经常将自己的叙事指向某种危险的不确定的地带。不论是伦理方面，还是认识方面或者是文体方面，他都要突进到一个让人眼前一亮的荆棘丛生的地带，他能够将“生活世界”和人连毛带血、沟沟坎坎、摇曳动荡地叙述出来，带着新鲜而霸道的诱人的气味。他是那种地道的鳄鱼主义写作，而非金鱼主义写作。他的獠牙利齿，滴着鲜血，浑身洋溢着大地的元气。过多地将民间性因素加给莫言并不恰当。民间是一个太庞杂的区域，用这样歧义横生的区域指向一个作家的叙事风格未免过于朦胧。从文学史上看，我们毕竟不能把赵树理这样的作家作为民间作家，也不能把老舍、沈从文看成是民间作家。莫言和他们一样，民间仅仅是一种材料或外衣，知识分子的价值取向仍然是其灵魂所在。在《檀香刑》的《后记》中，莫言说：“就像猫腔不可能进入辉煌的殿堂与意大利的歌剧、俄罗斯的芭蕾同台演出一样，我的这部小说也不大可能被钟爱西方文艺、特别阳春白雪的读者欣赏。就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说更合适在广场上由一个噪音嘶哑的人来高声朗诵。”“《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”其实，莫言这里的民间，仅仅是指他更多地借鉴了猫腔这种地方小戏的语言腔调而已，是一种先锋性姿态的调整，是先锋的另一种姿态，它的结构、戏剧性冲突、历史叙事，尤其是对酷刑的叙述，绝不是民间叙事力所能及的，只能是作为先锋作家的力量所致。

先锋小说叙事与传统小说叙事的最深刻的差异是世界观和人生观的不同。传统小说大体建立在理性主义的基础之上，它将世界看成是一种具有清晰的结构和意义的存在，即使存在着断裂，也是偶然的，根本就不足以动摇、破坏整体结构的秩序，甚至断裂的背后也是存在这种无所不在的结构，随着人的理性能力的增强和拓展，总会掌握这种结构的，总会将世界生活推向一个更高的目的。黑格尔式的历史观是这种理性主义的真实写照：“我们相信在任何事物中，哪怕是最细微的细节中，上帝的永恒指引都强有力地、引人注目地发挥着作用。人及其自由意志、自然法则及其中断、偶然性的看似专断的作用……所有这一切都只是我们信仰的伟大和普遍的必然性的工具。追寻这一必然性的痕迹、与它和谐相处、谦卑地服从它是我们知识的惟一有价值内容，也是我们行动的惟一坚实基础。”先锋小说叙事却将世界看成是混沌无序的存在。它是西方十八世纪末十九世纪中期之后文化转向的一部分。从浪漫主义开始，经由尼采、弗洛伊德、狄尔泰、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等人的反叛性叙事，逻各斯、形而上学这些巨大的结构被颠覆、粉碎，世界变成了无数涌动着的不规则的断片，人们没有信心或能力再创造出一个清晰而明确的世界结构，自然也就没有什么神圣的或进步的目的。尼采说，上帝死了，不仅意味着广泛的宗教的精神支配力业已衰颓，也意味着世界缺乏统一的价值秩序。“并不存在什么永恒的设计或者上帝的目的。事物存在仅仅是因为它们存在，而不是出于某种‘更高的’或者‘更深的’原因。上帝死了，宇宙对人类的事情无知无觉，其本身也是毫无意义或目的。”八十年代中期崛起的先锋小说之所以能够吸引众多的作家，不仅仅是那种新的形式或“叙事圈套”，更在于其对世界、人生的一种新的理解。如果说刘索拉的《你别无选择》多少有些矫情的话，像余华、莫言、残雪等却自然而然地显示出先锋小说的叙事精神。余华认为，在所谓井然有序的经验世界之中，蕴含着不可思议的支配性力量，足以导致经验世界秩序结构的崩溃，因此，他宣布我们日常经验的世界是不真实的，而真正真实的世界是那种冥冥之中支配一切的不可理喻的力量。莫言的《红高粱家族》以退化论——“种的退化”来颠覆根深蒂固的进步主义，让爷爷、奶奶激情迸射，让历史变成一种没有任何形状的图形，不同力量之间的相互冲突，却没有明确的历史方向。莫言是先锋浪潮的弄潮儿，先锋的生命文化(主要是浪漫主义和现代主义)滋养了他，另一方面，他天生就属于先锋的，那“天马行空”的个性也只有在生命文化的无边的自由中才能尽展风采，在总体性退却、消散之后，他更是如鱼得水，如虎添翼，尽情飞翔。和理性、日常经验相对的或被它们所压抑的世界，是莫言所向往、沉迷的世界。

如果我们把冯骥才八十年代后期创作的叙述义和团的小说《神鞭》，和莫言的《檀香刑》对义和团的叙述稍加比较，就会更清楚地理解莫言叙述的先锋气质。《神鞭》是典型的理性主义叙事，显示着八十年代中国知识分子对中国文化转型的乐观的理性主义想象。应该说，《神鞭》选择傻二的“辫子”神功作为中国传统文化的象征，是非常适度的。一方面显示出寻根文学的思想深度，“辫子”总能唤起人们对中国传统文化落后、愚昧的想象和反思。鲁迅就反复叙述过中国的辫子问题；另一方面，“辫子”神功和义和团其他的“怪力乱神”又有很大的不同，虽然它也接近这种“怪力乱神”，但是，不至于像大粪、羊血、喝符水和把自己变成岳飞、孙悟空、猪八戒等行为那样过于荒诞，更令人绝望。在《神鞭》中，傻二被塑造成一个与时俱进、善于自我反省和自我改造的民间英雄，用以象征民族历史、文化进步的必然性结构。他的这种善于变革的性格，在他祖先那里就充分体现出来，“辫子”神功来自于这种自我变革，所以，当他的辫子神功失效乃至被剪掉以后，他非常顺利地拿起了枪，就像耍辫子一样，把枪练得出神入化。这是寻根文学理性主义一派对历史、文化的一种叙述。在急于变革、渴望变革的时代，从传统到现代的变革路径被勾勒得相当清晰、平坦，不论怎样，傻二们有能力审时度势地改变自己，以适应新的历史和文化。这显然和《檀香刑》对义和团的叙述形成鲜明的反差。

三

在历史被推入荒野的同时，人成为最高的表现对象。与历史的方向相比，莫言更关注的是人及其生存状态。对历史的理解与对人的理解总是相互牵连，相互影响的。历史不过是人的行为的记录而已。当历史一团混乱的时候，“人”本身也很难得到更高的估价和理解。这也是先锋小说对人性叙事的重要特征之一。在先锋小说里，人不再是高居于万物之上的佼佼者，他和她完全没有俯瞰世界看清一切的能力，而只能像地球上其他动物一样从自己的角度去理解这个世界。尼采的视角主义不仅在认识论上限定了人的能力，也在生存论上限制了人的用武之地。因此，先锋小说更加深入地进入了人性的内里，尤其是潜意识的阴暗、复杂和茅草丛生的地带。“不仅涉及人类灵魂中的尊贵和崇高，而且涉及其中的反面和阴暗，还涉及邪恶、死亡、魔鬼性和非理性。”莫言写作一直追求将人放在首位的境界，他讲究“盯着人写”，善于进入到人性的里面，将人的灵魂的细微颤动和庞大力量呈现在笔端。“红高粱”中将欲望、力量升华为一种生命力，近乎尼采的酒神精神。《丰乳肥臀》则将母亲的生命尊贵、崇高作为对象。但是，进入新世纪以后，莫言更倾向于对人性的欲望、力量的盲目、罪恶的反思和悲悯，《檀香刑》就是重要的标志。

我们看到，在《檀香刑》中，不同的势力和个人，各自固守着自己的意志堡垒，按照自己的欲望行事，他们毫不退让，相互冲突、格斗，鲜血迸溅，火光冲天，人们被一种似乎是不可名状的巨大力量所激励、鼓舞，直到死亡来临。这让人感到人生不过是不同质地和形状的意志的碰撞、冲突而已。从每种势力和个人的角度看，他们似乎都有自己的道理，都有自己那样选择的缘由，他们遭遇到一种情形，非那样干不可，然后他们就那样做了，他们仿佛都被囚禁在自己设定的狭窄通道之内，在不惜一切代价地朝着一个目标狂奔。可是，从更高的角度或者从旁观者的角度看，又显得盲目而毫无价值。他们的争斗、冲突，除了本身所发出的混乱、刺耳的声响之外，就是鲜血、死亡和痛苦，再没有别的什么。孙丙起初纯粹是一种冲动，当德国人杀死他的妻子、孩子，并血洗马桑镇之后，他投奔义和团并开始了复仇之旅，在他被捕之后，却又坚守中国传统民间英雄的节操，拒绝替身，蔑视最残酷的檀香刑，要让自己死得大义凛然，所谓过二十年后还是一条好汉。这就不能不让人想到阿Q被押赴刑场时的那种心态。他代表一种底层的传统的生命力和正义，同时也代表这种力量的愚昧、野蛮。孙眉娘的性格近似“红高粱”中的我奶奶，是女性中的酒神，她敢爱敢恨，手刃公爹。这对父女的性格，酷似《红高粱》中爷爷、奶奶的性格，但是，我们在作品中却再也感受不到“红高粱”式的亮丽、激昂和辉煌。钱丁是矛盾体，他的性格分化为大大小小的各种意志，这些不同去向的意志、欲望相互碰撞，纠结。他一方面追求自己的爱欲，私通孙眉娘，一方面有一个父母官的基本品德，一方面不得不屈从官场权势，另一方面又有开明知识分子的眼界，一方面具有一定的民族情感，憎恨殖民者，另一方面又不得不和殖民者妥协。他的死仅仅证明他的那种无法忍受残酷的良知底线。他提供更多的是由矛盾所导致的焦虑和无奈。钱雄飞复仇似乎给人以更高的正义，近乎拜伦式的浪漫主义英雄，是这片历史荒野上的最亮丽而高贵的舞蹈。

傻子赵小甲这个人物设计不能不说是莫言的神来之笔。他具有一种超现实的叙事功能。这是莫言非常喜欢和擅长的魔幻叙事方式，他常常用儿童、傻子等非常态视角点化整个作品，从而使叙事意蕴得以升华，完成一种其他视角无法完成的叙事任务。他以自己的“通灵虎须”看破了世间人类的存在真相，就像鲁迅经由一个狂人看破了“仁义道德”吃人的真相一样。他的“通灵虎须”使他看到了所有的人都是兽类。这些兽类可以分为两类：凶猛的野兽和家畜。这种“魔幻”想象，不论是来自于“聊斋”式的中国自身传统，还是受马尔克斯的启发，都不仅仅是一种叙事技巧，它更像是人类自身的一种悲愤的自我认识。每当人类被自身所带来的无法控制的混乱、野蛮的力量吓得胆战心惊的时候，人们就把人和兽类相提并论，从而将人的悲剧处境推进到丛林法则之中加以审视。尽管人类经常以超越“大地”的姿势炫耀、标榜自己，可是，实际上却仍然被“大地”牢牢地拴在树桩上。这种超现实的傻子视角，也是浪漫派——现代派——后现代派叙事的重要特征之一。在浪漫派那里，常态的人已经被理性驯化，远离了人的真正本性，而人的本性作为大自然的天赐之物，远远高于教化的品德，大自然是狂野不羁，神秘莫测的，那些反常的疯子、病人、罪犯由于其反常的行为，蕴藏着大自然的无比神奇的力量，他们却能够看清存在的本相。

赵甲应该是莫言对当代文学的巨大贡献。他最大程度地显示了莫言文学的创造性才华。赵甲作为刽子手串联起一连串的酷刑，这种对酷刑的大面积的血腥弥漫的深入叙述，是中国文学从未有过的，莫言开拓了一个新的叙述领域。伴随着强烈的感官刺激，它把我们引入一个令人窒息的黑暗奔腾的世界，让我们在这种恐怖的情景中思考人是什么和人的存在的悲剧境遇。作为大清第一刽子手，赵甲最令人思考的地方是，他并非出于生存的需要才对酷刑格外珍视，也并非因为长期刽子手生涯导致的心理麻木才使他格外冷酷，而是意识到自身的价值之后的自觉追求才使他达到刽子手的最高境界的。他是大清律法的自觉承担者，在他的眼里，大清律法天经地义，神圣不可侵犯。他将这种人所不耻的工作视为一种神圣的荣耀。他以能够在退休之后再被委以重任——给孙丙施刑而兴奋不已。为了不辜负这份神圣的工作，他创造性地制造了檀香刑。他进行了实验，精益求精。在残酷的刑罚过程中，他能够将冷静的智慧和残忍的疯狂高度融为一体，达到屠刀与人合二为一的境界。他是在惩罚罪犯，更是一种自我的心理愉悦、兴奋和满足的极度高潮，他被一种不可抗拒的力量推动着。而那些看客，既恐惧又兴奋，人们将这种残酷刑罚当作一次狂欢性的宣泄和潜在欲望的满足，就连孙丙也觉得这是一场轰轰烈烈的大戏。赵甲对酷刑的沉迷透露出人性的黑暗和人的存在的悲剧性质。人是能够将自己的邪恶植入在法律、制度之中，法律、制度在很多时候会助长人的邪恶力量，从而使法律的执行远远超出了维护社会秩序的需要，变成了恐怖而无形的黑暗力量。法律、制度等文明的建构与人的邪恶性协同增长，文明的建筑物浸泡在血海之中。

这种对刽子手及其酷刑的叙述是一种博大的悲悯情怀。悲悯不是避开罪恶和残酷，也不一定是多愁善感的软心肠，而是正视罪恶、残酷，把它从人性、人的存在里边狠狠地抓出来进行拷问。他拷问所有人，也拷问自己，将自己的心肠也放在里边去煮。有人尖锐地向莫言提问，“您作为中国远古文化的后裔，在将残暴通过叙述技巧逼向极致时，对文化的沉迷与耽溺是否某种程度上遮蔽了本当有的批判立场？”莫言答曰：“我觉得批评者或是读者应该把作者与书中的人物区别开来，赵甲对酷刑的沉迷并不等于我对酷刑的沉迷，这是问题的一个方面。文化的批判者，首先应该是、或者曾经是一个文化的沉迷者，这是问题的另一个方面。作者的批判立场，并不一定要声嘶力竭地喊出来，这是问题的又一个方面。展示的本身具有沉迷和批判的二重性，这是问题的第四个方面。”莫言的回答非常深刻，他不回避自己的沉迷，没有把自己洗刷得干干净净，而是把自己也当成一个鲜活的生命。对人的存在的阴森、暴虐和荒凉的叙事，一直是当代文学叙事的软肋，我们似乎总是在那里驻足不前，扭过头去，缺乏直面它的力量和勇气。我们喜欢在一个自欺欺人的人造通道里自我满足，不敢踏入山野和“大地”一步，我们喜欢在阳光下陶醉，却对黑夜紧紧地关闭起心灵的大门。余华、残雪是一种勇敢的介入，莫言则以更庞大的建构继续向这个深潭挺进。这无疑是对当代文学的人文境界的极大提升。在《捍卫长篇小说的尊严》一文中，莫言袒露了自己的悲悯情怀，并把它看作是一种“长篇胸怀”。“‘长篇胸怀’者，胸中有大沟壑、大山脉、大气象之谓也。要有粗粝莽荡之气，要有容纳百川之涵。所谓大家手笔，正是胸中之大沟壑、大山脉、大气象的外在表现也。大苦闷、大悲悯、大抱负，天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟——这些都是长篇胸怀之内涵也。”“长篇小说是包罗万象的庞大文体，这里边有羊羔也有小鸟，有狮子也有鳄鱼。你不能因为狮子吃了羊羔或者鳄鱼吞了小鸟就说它们不悲悯。你不能说它们捕杀猎物时展现了高度技巧、获得猎物时喜气洋洋就说他们残忍。只有羊羔和小鸟的世界不成世界；只有好人的小说不是小说。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鸟，也要吃昆虫；即便是好人，也有恶念头。站在高一点的角度往下看，好人和坏人，都是可怜的人。小悲悯只同情好人，大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人……编造一个凄凄惨惨的故事，对于以写作为职业的人来说，不算什么难事，但那种非在苦难中煎熬过的人才可能有的命运感，那种建立在人性无法克服的弱点基础上的悲悯，却不是能够凭借才华编造出来的。描写政治、战争、灾荒、疾病、意外事件等外部原因带给人的苦难，把诸多苦难加诸弱小善良之身，让黄鼠狼单咬病鸭子，这是煽情催泪影视剧的老套路，但不是悲悯，更不是大悲悯。只描写别人留给自己的伤痕，不描写自己留给别人的伤痕，不是悲悯，甚至是无耻。只揭示别人心中的恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有‘拷问灵魂’的深度和力度，才是真正的大悲悯。”

二○一四年一月二十四日定稿

(责任编辑 韩春燕)

王学谦，吉林大学文学院教授，博士生导师，文学博士，哲学博士。