“下位”叙述者及其声音——对新时期一类小说的叙述学考察

郭宝亮

“下位”叙述者及其声音

——对新时期一类小说的叙述学考察

郭宝亮

作为叙述行为承担者的叙述者是叙述学研究中的一个重要概念。一部小说由谁来叙述往往会决定它的整体风貌。因此，考察新时期小说的叙述者的变化及其特征，是我们区分新时期小说文体形态特征的重要入口。需要说明的是，我这里使用的“新时期”，主要是一种时间概念，特指七十年代末到二○○○年，由于连续性的缘故，有时也会延伸至新世纪。

一

在我对新时期小说的大量阅读中，发现了一类小说在叙述者的身份上发生了很大的变化。比如王朔笔下的叙述者一般是“小痞子”来承当，陈建功的《鬈毛》里的叙述人是“我”(卢森)——一个叛逆的玩世不恭的小混混儿，徐星的《无主题变奏》的叙述人也是“我”——一个主动从大学里退学，甘心在一个酒店工作的愤世嫉俗、不求“上进”的小青年，王小波的叙述者王二是一个不合潮流的梦幻制造者，刘震云的叙述者小刘儿——白石头是曾经给曹丞相捏过脚的分不清自己是男是女的小文人，莫言笔下的叙述者是一个意识到自己有着家兔气的种的退化者(《红高粱家族》)，而在《丰乳肥臀》中是身患精神疾病的上官金童，在《檀香刑》中则有傻子赵小甲，《生死疲劳》中则是驴牛猪狗等动物，在《四十一炮》中是那个“炮话”连篇的“炮孩”，贾平凹的《秦腔》中为半疯子引生……这些叙述者和过去小说中的叙述者相比，已经明显地降低了身份，既没有了启蒙主义叙事中启蒙者的高高在上的严肃、沉重、忧愤、孤傲、感伤，也失却了革命叙事中叙述人的阳光、责任、崇高、自信。他们“小丑”般地出洋相，“俗人”样地胡吹神侃，因此，我把这类叙述者称为“下位”叙述者。

所谓的“下位”叙述者，主要是与所谓的“上位”叙述者相比较而言的。“上位”叙述者主要指“五四”以来的启蒙主义叙事中的叙述人和革命现实主义叙事中的叙述人。以鲁迅为代表的启蒙主义叙事，叙述人属于精英知识分子，他们是最早的觉醒者，因而也是孤独者。鲁迅的《祝福》、《故乡》中的叙述者“我”，《阿Q正传》等小说中的第三人称叙述人，都是一个高高在上，以俯瞰的姿态审视小说人物的“哀其不幸，怒其不争”的孤愤的先觉者，他的身份往往充满优越感；即便是《狂人日记》中的狂人，也是鲁迅式的绝望的斗士；《孔乙己》中的叙述人虽然是小伙计，但在其嘲笑和同情中，我们也能感受到高高在上的鲁迅犀利而忧愤的目光。革命现实主义叙事中的叙述者，则属于一个仰视者，他们往往怀着崇敬、自豪、自信和赞美的欢乐语调讲述革命英雄传奇故事。前者属于精英叙事，后者属于主流叙事，这两种叙事都呈现出庄严、宏大、高雅的色彩，因此，我把其称为“上位叙事”。“下位叙事”则恰恰相反，它往往呈现为戏谑的、民间化的、世俗的乃至低俗的姿态来叙述，故而称为“下位叙事”。

关于“下位”叙述人的说法在学界还不多见。我们注意到张清华的说法，他把我们说的这种现象称为“弱智化叙事”。他说：“所谓的‘弱智化叙事’，其实是与过去的小说叙事传统相比较而言的，是指小说中具有‘叙事见证人’、‘间接叙事人’角色的人物，为柏拉图所说的‘小丑性’人物，为白痴、精神病患者、精神缺损者、智力低下者、有明显弱点的小人物等等，他们控制、感染、暗示、影响了小说叙事的语境，使之产生了喜剧化的狂欢效果，或混沌化与原始意味。其中有的甚至还通过动物化的人物，或者动物视角来实现上述效果。‘弱智化叙事’当然不表明作者的智力水平降低了，相反它包含了更加复杂的叙事技巧，‘弱智’是指人物的属性，但叙事则是更复杂多变了。”张清华的说法是具有启发意义的，但张清华所列举的许多弱智化人物不一定都是叙述者，而很多只是被述者，比如韩少功《爸爸爸》中的丙崽、余华《兄弟》中的李光头等根本不属于叙述人，而王朔、刘震云、莫言笔下的叙述人也不属于弱智者，因此，我们觉得，用“下位”叙述者更为合适些。

“下位”叙述者属于有意识叛离主流和精英规范的撒旦的叙述。在王朔、刘索拉、徐星等的小说中，这些叙述者一般也是主人公。他们的叙述所流露出来的声音，也是比较明确的。王朔的叙述人不断地表白自己是粗人、俗人、流氓，就是有意把自己下降到一个低层级的位置上，然后以顽皮小儿般的恶作剧来对一切的高雅、严肃、神圣、崇高开涮。由于“下位”叙述者的身份和所处位置的低俗，他对强大的主流和精英话语的开涮，就必然是喜剧式的。“一点正经没有”，“千万别把我当人”，就是这些下位叙述者的写照。不过，由于叙述者视点与声音的单一，王朔、刘索拉、徐星等人的下位叙述者从小说叙事技巧上看，还是比较简单的。相比之下，刘震云、王小波、莫言的叙事则比较复杂，他们的叙事更具有先锋意味。

二

同样是下位叙述者，刘震云小说中的叙述人小刘儿——白石头则十分值得玩味。在《故乡相处流传》中，叙述人“我”——小刘儿，是一个具有双重身份的人物，他本是延津县的一介村民，三国时曾在曹丞相府中给丞相捏过脚；同时又是“当代中国一个写字的小文人”。他既是历史的亲历者，又是历史的讲述者。他千年不死，可以自由出入于文本内外。他自我降格，甘为下贱，对权势充满媚态：

一到延津，曹丞相右脚第三到第四脚趾之间的脚气便发作了，找我来给他捏搓。……捏搓脚放在夜深人静的时候。捏搓一阵，第三到第四脚趾之间便涌出黄水，脚蹼变得稀烂。黄水已经开始在第四到第五个脚趾之间与我的右手的大拇指、食指、中指之间漫延。一到有人问我：

“你真是在给曹丞相捏脚吗？”

我就举起右手：

“看这手，看这黄水！”

可见，在小刘儿身上，鲁迅式的启蒙“知识分子”的那种傲气早已不复存在，甚至弄不清自己的真实身份，当曹丞相给小刘儿用刑时，他这样想：“我首先不明白的是我身为男身，怎么给我用女刑？但接着又明白了，在丞相眼里我们这些小文人，本来就男女不分。”然而，作为小文人的小刘儿又对历史有着清醒的理性把握能力。他实际上是一个分裂的不可靠叙述人。如果我们单从小刘儿的讲述中来判断他对历史的态度显然是不够的，我们还必须听得出另外一种声音，这一种声音暗含在文本中。由于小刘儿的“当代写字”的身份，他不断穿梭在历史的古今，就好像一个演员，他扮上的只是剧中的角色，而实际上他还是生活中的一个真实的个人。真实的小刘儿不断返回到现实生活中，对他笔下的历史加以评判，比如：“一九九二年四月，我到北京图书馆去研究历史，研究到这一段，发现这次检阅有一个疑点。即这次检阅及它的壮观都是真实的，但检阅者是假的。即曹丞相根本没有参加这次检阅，一驰而过的检阅人马中，并没有曹丞相。”“小麻子在瘟疫之中生了下来。——当我写下这一个句子时，进来一个脑袋尖尖、眼如铜铃、看世界虎视眈眈的朋友，他看了一眼这个句子，马上对我说，这个句子不行，瘟疫中怎么能生孩子呢？”这说明，作为小文人的小刘儿的声音与作者的声音基本重合，它使捏脚的小刘儿的叙述口吻显示出反讽的明显意味。华莱士·马丁认为“反讽是通过一套代码传达两个信息。它可能作为局部音色或技巧出现，但也可能是涵括全篇的模式。”在刘震云这里，反讽不应该简单地理解为是一种修辞手法，而是一种弥漫于所有文本之间的话语方式，是“创作者对其所写现实的一种独特态度”。可见，正是“下位”叙述人小刘儿的这种戏谑反讽的叙事口吻和声音，才带来了谐谑-狂欢的喜剧效果。

在《故乡面和花朵》中小刘儿是前三卷的叙述者，而白石头是第四卷的叙述者。这显然也是刘震云放的烟幕弹。小刘儿和白石头就像《红楼梦》里的真假宝玉，一正一反，是一面镜子的两个面。我们注意到，第四卷是正文，但却是对大家回忆录的共同序言，白石头讲述了一个固定空间——河南省延津县王楼乡老庄村，一个固定时间——一九六九年的往事，这一写实性的一卷，是这面镜子的正面。它就像一个沉重的铅铊，牢牢地坠住了前三卷小刘儿凌虚蹈空的梦呓般的幻想，这些幻想正是镜子的反面。如果说，镜子的正面还是较为真实地现出了现实的影像，而镜子的反面则就是一面哈哈镜，它正是现实(历史)的变形与夸张。我们也可以说，第四卷是前三卷的注脚，前三卷的小刘儿的天马行空，皆出自第一卷中“白石头”少年时期的创伤性记忆。比如，卷四第一章“自行车一九六九”，所讲述的正是一个少年跨进成人世界时对纯真少年生活的告别和挽悼。

世界上永远不存在欢乐的童年和少年。因为世界永远在成年人手里握着。大人一板脸，我们就害怕。只有等我们也长大成人以后，我们才发现过去大人对我们的训斥和教育原来是那么可笑和可悲。他们更多的是不懂装懂和装腔作势。但这个时候我们也已经蜕化成了这样的人了。世界就是倒着脚步在前进的，你让我们这些孩子怎么办呢？这里说的刀光剑影还不是简单明了的民族矛盾、阶级矛盾、统治者和被统治者之间的矛盾，那是一目了然的……那些表面看没什么，一切都是笑语欢声而在净水深流之下潜藏着的永远抹不去的险恶的记忆……

现实其实正是一种险恶的记忆，成人仪式便是对纯真的牺牲。“我”对麻老六的崇拜，是如何在麻六嫂的成年人的屁股——现实的丑恶面前一下子崩溃的。第三章的“开水事件”，四舅老王喜加教“我”对开拖拉机老蔡撒谎这件事对“我”的影响不啻是春天里的一声惊雷：

我再一次被震呆到那里，老人家对我的教育使我一下跳跃了好几个社会阶段和让我对今后人生的路豁然开朗呢。当然世界的真相突然展现在我面前也使我有些忧伤和伤心。原来事情的真相竟是这个样子，原来你们都是这样弄的。

看来，少年的成熟便是同大人世界的丑恶同流合污，这人生的第一课对少年“白石头”的影响就是让他提前进入“成人的现实”，所以“自行车一九六九”——到三矿接煤车就成了“白石头”被成人世界所接纳的标志性事件。那么，提前进入成人“现实”的“白石头”——用小刘儿对他的评价就是——“当面说好话，背后下毒手，当面一盆火，背后一把刀，世上的事情都让他做绝了——这历史的恶之源和恶之花是谁培养的呢？就是那个老鼠疮、花爪舅母和他普普通通的娘了。”

第二章的“太阳花嫂”吕桂花是一群少年心中的太阳，但却是被成年人斥责为风骚狐狸精的女人。据说只因为她未嫁前曾与配种站的老王好过。但是在成人们的公共性谴责之后却是他们私人性的猥亵的妒嫉和羡慕。由此可见，在成人的世界中有两个不同的空间：一个是公开的公共性的世界，一个则是隐秘的私人性的世界。这两个世界是那样的分裂那样的对立，正像皇帝的新衣那样，谎言遮蔽了童年的纯真和率直，而通过一个光彩夺目的“太阳花嫂”，便戳穿了成年人世界的虚伪本质。由此看来，少年世界与成人现实之间的鸿沟是如此深广，在通向成人世界的门槛上，便是充满怀疑与痛苦的不可逆转的成熟。成人世界实际上正是拉康所谓的“象征界”，“成人(父亲)名字”的背后正是社会历史的权力秩序。因此，我们认为，小刘儿所讲述的那个“关系”不断翻新的哈哈镜世界，正是作为“下位”叙述者的小刘儿，戏谑狂欢性地模仿了成人世界的历史而已。

三

王小波小说中的叙述者“我”——王二，也是一个出色的“下位”叙述者：“那时我面色焦黄，嘴唇干裂，上面沾了碎纸和烟丝，头发乱如败棕，身穿一件破军衣，上面好多破洞都是橡皮膏粘上的，跷着二郎腿，坐在木板床上，完全是一副流氓相。”王二后来上了大学，还在某研究所和大学里工作过，但他完全是一个“知识痞子”。在《黄金时代》里，描写的本是下乡知青的苦难史，但王小波没有像通常的知青小说那样，把苦难神圣化、煽情化，而是以极平淡、极轻松、极戏谑的语调讲述极沉重、极荒唐、极屈辱的事。二十六岁的队医陈清扬，无辜被人污蔑为“破鞋”，去找二十一岁的下乡知青王二澄清谣言，还以清白，但流里流气的王二非但不以证明，还引诱陈清扬让她干脆成为真正的“破鞋”。

我对她说，她确实是个破鞋，还举出一些理由来：所谓破鞋者，乃是一个指称，大家都说你是破鞋，你就是破鞋，没什么道理可讲。大家说你偷了汉，你就是偷了汉，这也没什么道理可讲。至于大家为什么要说你是破鞋，照我看是这样：大家都认为，结了婚的女人不偷汉，就该面色黝黑，乳房下垂。而你脸不黑而且白，乳房不下垂而且高耸，所以你是破鞋。假如你不想当破鞋，就要把脸弄黑，把乳房弄下垂，以后别人就不说你是破鞋。当然这样很吃亏，假如你不想吃亏，就该去偷个汉来。这样你自己也认为自己是个破鞋。别人没有义务先弄明白你是否偷汉再决定是否管你叫破鞋。你倒有义务叫别人无法叫你破鞋。

这是荒唐年代的荒唐逻辑，确实没有道理可讲。就像队长污蔑“我”——王二打瞎他家的母狗的左眼不能澄清一样荒唐，要想证明“我”的清白，除非满足一下条件：1.队长家不存在一只母狗；2.该母狗天生没有左眼；3.我是无手之人，不能持枪射击。这三条一条都不能成立，所以无法证明。这简直就像“第二十二条军规”一样的黑色幽默。最终“我”与陈清扬真的搞起了“破鞋”，被人识破，于是，“出斗争差”、写搞“破鞋”的材料，成了家常便饭。而且他们还成为群众进行“斗破鞋”这项传统娱乐活动的对象。对于这样的非人经历，叙述人如此叙述：“团里下了命令，叫我们到宣传队报到，准备参加斗争。马上我就要逃进山去，可是陈清扬不肯跟我走。她还说，她无疑是当地斗过的破鞋里最漂亮的一个。斗她的时候，周围好几个队的人都去看，这让她觉得无比自豪。”“后来我们在饭店里重温伟大友谊，谈到各种事情。谈到了当年的各种可能性，谈到了我写的交待材料，还谈到了我的小和尚。那东西一听别人谈到它，就激昂起来，蠢动个不停。因此我总结道，那时人家要把我们锤掉，但是没有锤动。我到今天还强硬如初。为了伟大友谊，我还能光着屁股上街跑三圈。我这个人，一向不大知道要脸。不管怎么说，那是我的黄金时代。虽然我被人当成流氓。我认识那里好多人，包括赶马帮的流浪汉，山上的老景颇，等等。提起会修表的王二，大家都知道。我和他们在火边喝那种两毛钱一斤的酒，能喝很多。我在他们那里大受欢迎。”可见，叙述人王二是有意识地把自己降格，通过这种自轻自贱式的言语，以撒旦的叙述，向专制话语开玩笑，从而实现谐谑-狂欢化效果。

四

莫言《红高粱家族》中的叙述人“我”也是一个典型的“下位”叙述者。这个叙述者是一个隔代的叙述人，他不断地自嘲自己是“我爷爷”、“我奶奶”的“不肖子孙”，是“白虱子一样干瘪的”有着“家兔气”的“杂种”高粱。通过这种自我贬低，突出了“我爷爷”、“我奶奶”的敢爱敢恨的响马精神与自由意志，从而彰显一种原始的生命强力。然而，“我爷爷”、“我奶奶”并不是通常意义上的“英雄”，而是“土匪”——一种另类意义上的“英雄”。这样的英雄实际上是“魔鬼”，他的主要特征是“犯禁”、“违规”，他往往以狂欢的方式挑战道德与文明的底线。于是我们看到，余占鳌往酒里撒尿，杀单扁郎，高粱地里野合等等行为，通过“下位”叙述者“我”讲述出来就显得真实可信。

《丰乳肥臀》中的叙述人是上官金童。上官金童是母亲上官鲁氏与瑞典传教士马洛亚所生的“杂种”，患有恋乳癖，一生恋乳，以致精神错乱，穷愁潦倒，一事无成。张清华在谈到这个人物时说：“这个中西两种血缘和文化共同孕育出的‘杂种’，在我看来实际是二十世纪中国知识分子的化身。他的血缘、性格、弱点表明，他是一个文化冲突与杂交的产物，而他的命运，更逼近地表明了知识分子在这个世纪里的坎坷与磨难。他身上的一切都是矛盾着的：秉承了‘高贵的血统’，但却始终是政治和战争环境中难以长大的有‘恋乳癖’的‘精神的幼儿’；敏感而聪慧，却又在暴力的语境中变成了‘弱智症’和‘失语症’患者；一直试图有所作为，但却始终像一个‘多余人’一样被抛弃；一个典型的‘哈姆雷特式’和‘堂吉诃德式’的佯疯者，但却被误解和指认为‘精神分裂者’……”我觉得张清华实际上拔高了上官金童的身份，张清华甚至把他与“狂人”相提并论更是一种误读。“狂人”是一个地地道道的“启蒙知识分子”的形象，他的视角属于纯粹的知识分子视角，因而属于我们所说的“上位”叙述人；而上官金童并不是一个纯粹的知识分子形象，他既没有“狂人”那样的“思想”，也不具有“狂人”般的“觉悟”，他是一个不比书中其他人物高明多少的人物。他明显属于“下位”叙述人，因而他的视角实际上属于民间的一种视角。从民间的视角讲述一个从抗日战争到二十世纪八十年代的改革开放时期中国历史的变迁，这样的讲述显然驱除了启蒙叙事与革命叙事都共有的庄严与崇高，而代之以嬉戏与笑闹乃至狂欢的效果。这种对历史的谐谑狂欢也是当时对《丰乳肥臀》最大的诟病，比如在一九九六年总政文化部就有非常严厉的批评：“作者观点偏狭，情绪消沉，没有能够以唯物史观看待历史。作品写到中国共产党领导的抗日战争，其调子大多是灰冷的，混淆了我党、我军和人民政府与日本侵略者、国民党反动派的根本区别；作品以偏概全，没有客观、积极地反映生活，充斥着浓厚的悲观情调，从解放前到解放后，作品中的劳动人民始终生活在水深火热之中，且几乎所有人物命运都是不幸的，结局都是悲惨的；伟大的革命战争和历次政治运动在作者笔下成了一场场闹剧，党员干部的形象被扭曲，土匪头子却成了讲人性、重义气的‘好男人’……”从这些批评中也反证出“下位”叙述人的民间视角的谐谑狂欢化效果。

《生死疲劳》的叙述人是转化为驴牛狗猪猴等动物的西门闹以及大头婴儿蓝千岁。由人转化为动物，这是一种将视角彻底下移的叙述。这种视角和君特·格拉斯《铁皮鼓》里的奥斯卡的视角有些相似。但莫言让视角彻底下移，交由动物来叙述，叙述了自建国以来到新千年半个世纪的历史，这种叙述注定了它的戏谑、反讽、笑闹、狂欢的效果。比如对“文革”期间，托生为猪的西门闹叙述“大养其猪”现场会的情景就极为典型：

明明是要我表演上树绝技给这群官员们看，却说是让我下树撒尿，这公然的谎言让我心中大为不快，当然我也理解金龙的良苦用心。我会让他满意，但不能俯首帖耳，不能他吩咐我干什么我就干什么，那样我就不是一头有个性的猪，而是一条为取悦主人遍地打滚的哈巴狗。我吧咂了几下嘴，打了一个长长的哈欠，翻了一个白眼，伸了一个懒腰，引来一片笑声和议论：“嘿，这哪里是猪，简直是个人嘛，它什么都会!”这些傻瓜，以为我听不懂你们的话吗?老子懂高密话，懂沂蒙山话，懂青岛话，老子还从那个幻想着有朝一日出国留洋的青岛知青嘴里学会了十几句西班牙语呢!我大吼了一句西班牙语，这些笨蛋，都愣了神，然后便哈哈大笑。我让你们笑，笑死你们，为人民省下小米。不是让我下树撒尿吗?撒尿用不着下树，站得高，尿得远。为了逗一个恶趣，我改变了定点撒尿的良好卫生习惯，就那样舒坦地趴在树上，将那憋了许久的尿，时紧时缓、时粗时细地撒了下来。傻瓜们大笑不止。我瞪圆眼睛，一本正经地说：“笑什么?严肃点!我是一颗射向帝修反反动堡垒的炮弹，炮弹撒尿，说明里边的火药受潮，你们还笑得出来!”这群傻瓜大概是听懂了我的话，一个个笑喷了，一个个笑流了。那穿旧军装的大干部也一改他的面孔，铁板一样的脸上绽开了星星点点的微笑，好像撒了一层金黄色的麸皮，他指点着我说：

“真是一头好猪，应该授给它一块金质奖章!”

让猪来讲述，从猪的眼光来观察参加“大养其猪”现场会的官员们的丑态，并让猪公然嘲笑这些官员，显然是一种反讽的戏谑的场面，这样的叙述把极左时期官员们大搞形式主义的荒唐与可笑揭示出来，从而带来狂欢化的效果。

五

“下位”叙述者集中出现在二十世纪八十年代中期以后，说明了这种现象不是偶然的，它是中国社会生活集体“下移”的产物。这种“下移”是“文革”极左政治的必然结果。如果从对理性的摧毁、人的异化角度上看，中国持续十年的“文革”的阴霾其实不亚于西方的两次世界大战。“极左”政治从本质上说是非理性的，“文革”把这种非理性的极权政治推向极端，采用阿伦特所谓的“运动群众”方式把群众投入到群众性的运动中去，在一个大讲特讲“阶级斗争”的年代，其实并没有“阶级”，所有的阶级都已被消灭，有的只是不同派别的群众。群众被一个虚幻的乌托邦理想所鼓动，大家都在为效忠于这个共同的“乌托邦”而相互争斗不止。正如汉娜·阿伦特说的：“极权主义运动是分子化、孤立的个人的群众组织。同其他一切政党和运动相比，极权主义运动最显著的外部特征是个体成员必须完全地、无限制地、无条件地、一如既往地忠诚。”然而，当运动结束，或被制止，忠诚的群众就会感到受骗、被愚弄，继而产生幻灭、虚无、荒诞等感觉。这种感觉几乎是无法遏制的，到了二十世纪八十年代中期以后，随着现代化运动的深入和市场化机制的引进，中国社会文化固有的矛盾都开始显露，物价飞涨、“官倒”横行、腐败猖獗、“脑体倒挂”、身份错位、体制钳制、功利实用、信仰失落……所有的这一切都更加强化了荒诞感、断裂感、分裂感、乃至碎片感。荒诞感、断裂感、分裂感、乃至碎片感正是这一类小说成为相同文体形态的共同的价值基础。

加缪在谈到荒诞时说：“世界，哪怕用最拙劣的理论来解释，也是个熟悉的世界。但是，另一方面，在一个充满了变幻的光影和幻像的宇宙中，人们则会觉得自己是外来者，是陌生人。他的流亡无法补偿，因为他被剥夺了对一个破碎家庭的回忆，或者对锦绣前程的希望。一个人和他的生活，一个演员和他的舞台之间的离异可能就是这种荒谬的感觉。”在这里，加缪所说的荒诞就是一种人被突然放逐到一个陌生的异己的世界后的那种悖谬感和不协调感。如果说贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、《椅子》、卡夫卡的《变形记》、《城堡》、海勒的《第二十二条军规》等西方现代派作品中的荒诞感都是如此的感觉，那么，在二十世纪八十年代中期以后的中国又何尝不是如此呢？正像我们前面说过的，“文革”之后特别是二十世纪八十年代中期以后的中国，对于每一个国人来说，我们面对的世界都是陌生而异己的，那是一种突然跌落的感觉。王朔笔下的“下位”叙述者“顽主”们之所以玩世不恭、佯装癫狂、故作洒脱，就是由自我感觉良好的优越阶层突然跌落进世俗化的身份重组的大混乱世界之中的一种自然反应。世界的悖谬和不协调当然需要不协调和悖谬的人和事来对应，于是“顽主”们横空出世，他们以荒诞的行为和话语方式把自己变成“神圣时代”的魔鬼。

在王小波笔下，荒诞感不仅属于一种感觉，而且属于世界和历史自身的内在逻辑。在“下位”叙述者王二眼里，这个世界几乎是无处不荒诞、无事不悖谬。陈清扬被人无辜污为“破鞋”，她到处求证自己的清白，王二告诉她这是不可能的。因为“都说你是破鞋，你就是破鞋，没有什么道理可讲。大家说你偷了汉，你就是偷了汉，这也没有什么道理可讲。至于大家为什么要说你是破鞋，照我看是这样：大家都认为，结了婚的女人不偷汉，就该面色黝黑，乳房下垂。而你脸不黑而且白，乳房不下垂而且高耸，所以你是破鞋。”这就是专制话语的逻辑，是没有道理可讲的。当又有传闻说陈清扬与“我”(王二)搞破鞋，要想证明无辜，就必须证明以下两点：1.陈清扬是处女；2.我(王二)是天阉之人，没有性交能力。而这两点都不可能被证明。因此，专制话语从逻辑上看，都是悖谬和荒诞的。在《未来世界》中，“我”是学历史的，受命为受迫害而死的“我舅舅”写传记，然而这样的传记必须符合“历史导向原则”，而历史导向原则是由明显矛盾的两个项构成：“其一是，一切史学的研究、讨论，都要导出现在比过去好的结论；其二是，一切上述讨论，都要导出现在比过去坏。第一个原则适用于文化、制度、物质生活，第二个适用于人。……这样导出的结论总是对我们有利的；但我不明白‘我们’是谁。”王小波在此，以明显揶揄的语调，揭示出历史逻辑的悖谬和荒唐。这与“第二十二条军规”所规定的“只有疯子可以不参战，但必须本人申请，而一旦申请又证明你不是疯子”的悖谬简直何其相似乃尔！

刘震云对人生与历史的洞透，使他总是以漫画化的笔触来触摸历史和现实的荒诞逻辑。刘震云把这种逻辑叫“拧巴”。刘震云说：“‘拧巴’这个词不是从我这里来的，我也是在生活中学的。它的近义词是‘别扭’。所有的人和事都别扭着。更大的别扭是，所有人对这个‘别扭’无能为力，大家还得按照这种‘别扭’走。这样的结果是，走起路来不可能不走形，所有的细节和骨节点会出许多笑话，一个严肃和庄严的事情，结果变成了一出喜剧。一天十件事，有八件事拧巴着。它对我的伟大影响是，不单要写这样一篇作品，还改变了我的整体写作观，即为什么要写作。许多作者都说，他们写作，是因为生活感动了他，或愤怒了他，他有话要说。这是人和生活的直接关系。过去我也这么做过，但我现在与他们不同，我要写作，是因为生活的理儿拧巴了我，我试图通过写作，把骨头缝里散发出的拧巴给拧巴回来。是人和理之间的关系。这样做不单是为了写作，也是为了我自己。整天被世界拧巴着，不找个途径校正一下，恐怕离忧郁症就不远了。或者叫一种心理治疗。当然，我拧巴回来的道理，是不是另一种拧巴，那是另外一回事了。我想说的第二层意思是，这种拧巴不但存在于今天，也存在于过去；不但存在于中华民族，也通行于全人类。在人类的历史上，悲剧频仍；但所有的悲剧都经不起推敲，悲剧之中，一地喜剧。原来我们一直生活在喜剧时代。但我说的喜剧，不是事件的可笑，而是一件庄严的家具，内部楔和榫的不对接，家具的表面，又油光水滑。”拧巴就是不协调，就是悖谬，就是荒诞感。这种拧巴具体到人和人的关系上就是“面和心不和”，“面和心不和”是刘震云所有作品的一个重要主题层次。他在作品中多次使用这一成语，并在他的二百万字的长篇小说《故乡面和花朵》中用作题目。“故乡面和花朵”，并不是“面和花朵”，而是“面和花朵”，“和”在这里不作连词，而是动词，“面和花朵”就是“面和得像花朵一样”。刘震云在答某电视台记者问时曾阐明过这一想法。他说，有朋友把面说成是物质的，花朵是精神的，这种解释也很好，“但是，汉语和西文的最大的不同是因为汉语的词组是单字构成，这种单字的组合连成一个词语，它可能会发生这种非常不同的歧义。比如讲，你把‘面和’两个字连在一块可不可以？因为中国有一句俗话就叫‘面和心不和’。我觉得，这也反映在洗脸刷牙骑自行车上班老李和老张他们每天这种物质和精神，内心和面部表情的一种矛盾和背叛。他可能脸上是这样一种表情，心里想的是别样的事情。‘面和心不和’也是可以解释通的。”

“面和心不和”与萨特的“他人是地狱”异曲同工，都标明了人与人共同存在于世的伦理定位。“面和心不和”体现在两个方面，一是自我的表情与自我的内心不一致。心口不一，自相矛盾；二是自我与他人之间的矛盾，表面上过得去，甚至还表现出亲近，而实际上却是“相互看不起，相互不服气，有尿故意不往一个壶里撒”，相互拆台，相互想看笑话，明里一盆火，暗里一把刀，上面握手，下面使绊子。而这两点在根本上又是一回事，因为所有的面和心不和都是心口不一，自相矛盾的。通读刘震云的所有小说，几乎所有的人物都处在一种“窝里斗”状态，为了个人的一己私利，争权夺势，互相算计。这种状态在新写实阶段就已经十分明显。像小彭与女老乔，小林与女老乔是这样，老张、老孙、老何也是这样，他们虽然是一块分来的，还住过同屋，但也是面和心不和，小林老婆与合住邻居发面窝窝白毛脸女人还有后来的邻居印度女人都是面和心不和。《官场》里的金全礼和县长小毛，提了副专员后与“二百五”陈二代，《官人》中的八位局长以及《故乡天下黄花》里的孙李两家也都是这样。在《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》中，不仅外姓旁人，即便是夫妻、父子、甥舅等等也都是各怀鬼胎，面和心不和。“面和心不和”的广泛性，造成了人作为角色的日常表演性。似乎人人都在演戏，人人都是演员。因此，到了《一腔废话》，作家干脆就以“场”来命名各章节，就是要凸显这种“面和心不和”的“拧巴”世界的表演性。当然，这种表演性，只能是一种喜剧甚或闹剧，是俗人乱道，是群魔狂舞。而讲述这种故事的人也不可能以一本正经的严肃面孔出现，他必须自我贬低，从下往上看，才可以把这个世界的闹剧荒诞的本质和盘托出。

(本文为国家社科基金项目《新时期小说文体形态及其演变规律研究》的阶段性成果。项目编号：06BZW058)

(责任编辑 韩春燕)

郭宝亮，河北师范大学文学院。