西洋歌唱技巧在中国歌唱方式中的运用

李蕊

“以技法表旋法”是所有音乐演奏、演唱艺术家所展现的艺术魅力的艺术功底，在这个意义上，德国的彪罗说：“钢琴家只有三件事，第一是技术，第二是技术，第三还是技术”。声乐艺术是通过艺术表现来传达思想、情感、情绪和描绘情景的，这也是我们声乐艺术不断追求的表现技巧的根本。“以声表情”的歌唱艺术的目的是追求“美”，是“悦耳乐心”的感动人。

“美声唱法”在发声的科学性上已无异议，它美妙的音色控制技术对演唱中国抒情性声乐作品来说，无疑是有很大帮助的。当然，任何发声技术又都是为歌唱内容服务的。本文将对运用美声唱法抒情性技巧演绎中国抒情性声乐作品这个课题作一个初步的探索。

一、运用美声唱法抒情性技巧的基本训练

所有的歌唱技巧或技术的产生和发展都是在本民族的语言基础上获得的，比如西班牙的弗拉门戈唱法；奥地利西北部与瑞士交界的帝洛山区的“约德尔”山歌唱法；葡萄牙的法多唱法；匈牙利的吉普赛歌唱。当然意大利的美声唱法也不例外。美声唱法的原文为“Belcanto”，直译就是“美好的歌唱”，这就揭示了美声唱法的本质。田玉斌说：“美声唱法包括以下六个方面的内容：（1）有声部之分；（2）要求声区统一；（3）母音一致；（4）要求吐字清楚；（5）要求声音连贯；（6）要求具备声情并茂。以上六点是美声唱法的重要组成部分，也可以说是六个重要原则”。把以上说法概括一下，美声唱法最主要的特点其实就是调控自如的“深气息”，和共鸣完美的“高位置”以及角色准确、情感丰富的歌唱“演绎”。关于这方面的研究，美国波亚波地音乐学院用了將近五年的时间，对40位歌唱者声音的上千个的录音进行了音响分析，其结果是：良好的声音具有以下四个共同特点：（1）声音的波动均匀稳定；（2）声音的紧张度低；（3）具有柔韧性的弹性感；（4）在500赫芝左右的低泛音状态良好，在2900赫芝左右高泛音状态良好。这是“好声音”的标准，具体音响效果就是声音“轻盈圆润”、“高亢有力”、“声场恢宏”、“穿透力强”，也就是我们古人所推崇的“声振林木，响遏行云”、“余音绕梁，三日不绝”的终极境界。

我们作美声唱法的基本技巧训练主要是为演唱中国抒情性艺术歌曲做准备，因此，在训练时应对我们所需要表达的语言特点进行综合考虑，不能全盘照搬美声唱法的所有要求，训练中应加入我们民族在语言演唱上的功夫，比如取“喊嗓”、“吊嗓”、“道白”方法中有益的部分加以训练。

把握以上原则，就可以开始对学生进行以下训练。

1.建立正确的歌唱状态

正确歌唱状态的建立，对声乐学习者而言，往往可以收到“事半功倍”的效果。正确歌唱状态有三个方面值得我们去掌握，第一是正确的演唱 “开口方法”，第二是演唱时的“通气感觉”，第三是演唱时的“歌唱共鸣感觉”。这三个感觉都是可检验的，也是可掌握的。

（1）正确的演唱“开口方法”

林俊卿在他的《咽音训练八法》中提出“抬上腭开口”，这是有科学道理的，因为抬上腭不会去挤压喉头，也利于喉头下放，这是歌唱开口用力的方向，不能违背，实践证明掌握了这种开口方法，你的演唱会轻松很多，高音上去得也非常漂亮。具体方法就是你开口时，用手摸你后脑勺的颈椎连接处，那是一个可动的关节，抬上腭时，该处关节必定会动，这也是检验标准，该处关节动了，开口就对了，否则就不对。这点也与言慧珠在《京剧旦角发音方法初探》上说的：：上腭与软腭同时向上，下腭不用力的戏曲演唱开口方法，似乎是同出一辙。对此，卡鲁索使用水平线概念（水平投影向深处发展）说明如何开口：即以微笑用力将颧骨提上去，使面部肌肉和嘴巴打开，声音从平面状态推送出去（面部表情像一个大力士），用圆润的声音掩盖换声到头声，达到声音明亮、光彩、穿透。由此可见，中外的方法惊人地相似。

以上几点是重要的经验，但笔者最想强调的一点是言慧珠的方法中，软腭上提的要点，抬上腭是重要的，提软腭在抒情性歌唱中更重要。伊丽斯·卡拉德姬在谈到关于声音的正确形成法时也强调：“软腭提上去”。郭建民也指出：唱美声时，软腭上提，喉器向下移动，会厌上举，咽肌直立，声音要“高位安放”。这也如李槐子所说：以意念做一个发出“抗”字音的状态，“面罩”、“位置”感将不期而至。共鸣管越长，产生的泛音越多，音色越优美。

（2）演唱时的“通气感觉”

有人说，发“贺”与“饿”的合音，你喉器就会自然打开，气息就会自然下沉，胸廓自然扩张，横膈膜就会自然上提，你将这发声稍稍保持一下，就能体会到其中的奥妙。当然，《乐记》中的“坠”字法，也同此理。二者相互映证，你对如何运用气息，就会找到自己的解决方法。美声唱法的根本就是歌唱气息的科学运用，所以，意大利人说，你掌握了气息，也就掌握了歌唱。中国古人对歌唱气息的运用也十分重视，行话有“一吸便提，气气归脐”，形象地说明了歌唱气息运行的方向。我国民族唱法是“吟唱”的方式，重视“以脐为中心”，“开肋绷胃”，“缩小腹”，强调以下腹部为着力点并且“以字补声”。而美声是咏唱的方式，在技术上强调气与声的结合，连音唱法作为咏唱的基础，对均匀的呼吸有着极高的控制要求，强调横膈膜的控制，也就是胸廓部力量和腹部力量的科学使用。上述二者有相通的地方，那就是歌唱气息是动态控制的，应该接受情绪、情感的制约，同时还受制于音色控制的需要。多态的气息控制方法是我们学习、探索的方向，惟此方能真正掌握歌唱的全部技巧。

另外，气息是情绪、情感的表达，俞子正在《声乐教学论》中对气息的运用作了较全面的论述，文中提到：一个对“美”无动于衷的人或者说不容易激动和感动的人怎么能唱好歌呢？因为声乐艺术的本质就是夸张地表现人的情感。声音位置比较高些，气息量就要少些，过多的气息会影响灵敏度和声音的色彩。声音也不需要用得很重，那样虽然气势较大，但会显得不够轻巧，音量也不必很强。表现爱情的歌曲，声音就要注意柔和抒情，轻柔的半声可以表现出缠绵的意境。如果表现比较高贵的气质，就要注意声音圆润性，声音也不能太尖亮等等。

气从力出，气稳力显。将物理力、生理力、情感力三力合一，调动情绪，表达情感，状物绘景般引领你美学的思维飞翔，这是在歌唱中掌握歌唱气息的要诀。

（3）演唱时的“歌唱共鸣感觉”

俞子正在《声乐教学论》中指出：“掌握了头声可以获得高度技巧，可以唱一生”。中国戏曲的行话也有“鼻子唱响，黄金万两”的说法，对頭腔共鸣，不管是那个民族都给予了高度的重视。共鸣有扩大音量和美化音色的双重作用。当然，美声更强调整体共鸣。

鉴于中国字音的特殊性，如演唱歌曲的风格比较靠近民歌的作品，应多使用口腔前部的共鸣。情感表现是声乐艺术的生命，不要只有“浅层生理反应”，那只是天生的律动感，而“深层审美表现”才是理解情感，通过技巧来准确地再现情感，正确表现风格、作品内容的艺术化手法，这才是一种综合素质的反映。

笔者赞成使用“哎” 和“欸”的合音来表达头腔共鸣的效果，因为它有哼鸣的效果但又不是纯粹的哼鸣，非常适合中国抒情性歌唱靠前的发声，音色十分温暖和明亮，配合气息，也能得到辉煌的音响。另外，发这个合音时，需面呈微笑，与前述卡鲁索平行线唱法的要求也高度一致。

2.声音的“面罩”和“掩盖”技术

美声唱法中的“面罩”就是强调头腔共鸣，“掩盖”是中、低音区的纯母音和高音区母音变形、转暗的技术。.其中高音区的母音变形做法为由“啊”变“哦”，由“唉”变“厄”，由“依”变“埃”，由“哦”变“乌”，每个元音的运动曲线都是以眉心为指向的抛物线，这种唱法是元音暗淡，掩盖柔和，穿透力和致远性能大大加强。在演唱中国抒情性歌曲时，合理地使用“面罩”和“掩盖”技术会是你的演唱更轻松自如，因而抒情性就更加突出。

3.动态的“哼鸣”

意大利名言：你能哼到哪里，就能唱到哪里。这就看出“哼鸣”是不可小觑的。歌唱的哼鸣应该是动态的，要想获得好的哼鸣效果，须将所唱的字进行“鼻化”（即鼻音化，但不是鼻音）。金铁霖用“大哼鸣”（开口哼鸣）和“小哼鸣”（闭口哼鸣）来训练他的美声唱法和民族唱法的学生。这“开”、“闭”之间就是动态的，当然，其反映的结果就是音色的变化。不同的音色就需要不同的“哼鸣”。

4.关于声音的“激起”方式

歌唱的起音也叫“激起”，有三种类型：（1）硬起：像发“波”；（2）軟起：像发“喂”；（3）缓起：像发“发”。在声乐训练中应该提倡缓起。王福增倡导的“轻声唱法”属于此类。另外要求学生要像提琴般的“歌唱”，再加上富于音色变化的“展腔”、“润腔”、“揉腔”技巧练习，使他们的歌唱技巧日趋成熟。

关于如何歌唱，沈湘要求：“让声音落下来，落在喉底的胸口上”和“贴着咽壁吸着唱”，然而，在唱的过程中，口腔势必存在一个三维的着力方向，卡鲁索的演唱方法，针对不同的声部分类有“平行线”和“垂直线”的要求，他提倡抒情性唱法以“平行线”为主，是有道理的，因为“平行线”唱法易获得“优美”的审美效果，这点与我们的民族唱法要求是十分相近的。强调开口横向的着力点，易于面部笑肌的保持。

当然，在科学练声方法与传统的“喊嗓”、“吊嗓”、“道白”的练习方法上应该做一些取舍，只要求学生体会“喊嗓”、“吊嗓”、“道白”中“字满腔、韵满腔”的字音、字韵效果，解决唱高音的一些难点。富瑞门托说：“惊吓时的尖叫是唱高音的好范例”。所以积极状态（有气息支撑）的“喊嗓”有助于唱好高音。

通过《语音学》、《音韵学》的基本知识建立“歌唱语言”中“字音”、“字韵”和“情韵”的相关概念，进而规范“依字行腔”的方法。再一个值得注意的是演唱中国抒情性歌曲时，一定要遵循“字前声后”的发声原则，这对解决“咬字”和“发声”的矛盾很有帮助。

5.音准的培养

音准是个不太容易说清的问题，三律之中，各各具有优势，难于取舍，但演唱中，一般的听觉感受还是接受不破坏旋律性优美的音准。在行腔方面，音调的进行是有倾向性的，例如，小音阶的下行，其音高的倾向性是向上的，与音阶的进行方向恰好相反，在歌唱中注意提醒学生注意这些细节，它会帮助学生大大地提高歌唱表现力。

李曙明提出“弹性十二平均律”，利用三律间的十四音分的音差协调三律的自由转换，并称为“弹律”，这是一件好事，兰培尔蒂等不屑平均律声乐教学的大师也会为此点赞。

6.关于抒情歌唱中声音的虚化

美声唱法的要点之一，就是音色的丰富变化，其中声音的虚化，让人感到曼妙无比。在抒情歌唱时渐渐抬高软腭，是音色变化中虚化的一个法门，在乐句进行时，利用软腭上抬，处理好乐句的“分腔”，就像弹钢琴时的“落滚”手法一样，起伏有致，这样，歌唱的抒情性也会大大加强。

二、结语

通过教学实践，深感任重道远，运用美声唱法抒情性技巧演绎中国抒情性声乐作品的探索还有很长的路要走。教学中最重要的是告诉学生用耳朵倾听是学习声乐、感受音质、音色与内心乐感的桥梁，坚持不懈地长时间持续训练演唱者用耳朵仔细倾听每一个发声点的音头，倾听声音的质地，倾听声带的充分振动，倾听泛音，倾听气流间的结合与比例，甚至是倾听性灵的每一次呼唤，则是每个歌唱家一项至关重要、必不可少的基本功，也是真正能体会到声乐歌唱魅力的一把钥匙。

参考文献：

[1]邢延青《民族声乐艺术的文化研究》中国戏剧出版社2013年

[2]管林《中国民族声乐史》中国文联出版公司1998年

[3]靳晓莉《声乐艺术概论》山东人民出版社2011年

[4]赵震民《声乐理论与教学》上海音乐出版社2002年