物质写意信达雅，民族舞美云水风

周英

放眼当代舞台艺术，音乐剧已经成为商业演出中的大鳄，以美国百老汇为代表的音乐剧创作经过百年的探索，以成熟多变的艺术形式席卷着全球的商演市场，演出中强烈奔放的舞美形象，把音乐剧的独特魅力定格到时代记忆之中。一台经典成功的音乐剧，比如在中国上演的音乐剧《猫》，已经连续演出了20余年，艺术生命比猫的寿命还长。在百老汇演出7000余场，在伦敦演出近9000场，在美国电视和电台上被播放200万次，超过5000万人亲临剧场一饱眼福。票房收入达26亿美元，据美国奥尼尔中心统计。舞台剧中上演的剧种比例，歌剧只占3%，芭蕾舞占5%，话剧占21%，其他剧种占8%，而音乐剧就占据着舞台空间的63%。在纽约的每个夜晚同时都有几十台音乐剧轮番上演，而经过整理改编的题材更是蓄势待发，尤其时下正在演出的剧目从舞美效果上更是愈加奇幻亮丽。以音乐剧四大经典为代表的剧目已经成为美国文化的重要组成部分。而以四大音乐剧为潮流的舞美设计形式，为当代舞美艺术形象打下了一个标尺性的烙印。呈现出一派“欧风美剧齐相竟，放出干峰特地奇”的舞台景象。

相对来看，国内音乐剧在剧本创作以及舞台美术等方面，与国外的差距是不言而喻的。甚至有业内人这样评价我们的音乐剧创作状况：“目前中国主流原创音乐剧是在向一个完全错误的方向裸奔。”诚然，我们当今的音乐剧不乏优秀的剧目不断闪现，但我们缺乏相对国际化、商业化的音乐剧创作过程，也缺乏整体性的思路理念校正，创作队伍搭建、市场测评等许多重要步骤上的环环相扣，像《西贡小姐》这样上演4000场次，整体耗资1000多万美元的剧目，是经历前前后后四年创作，一年排练的长期创作磨合才被推出的，而我们哪一台戏能有这么长的创作周期和不断进行的商业市场预测，在真正创作过程中又有哪一个院团有能力把像音乐剧沙皇麦金·托什，制作人卡麦隆这样的各方面精英人才整合到一台戏中。我们大多数音乐剧的整个创作过程是局限在本院团，本地区，本行业的，强强联手的程度还没有样板戏阶段倾国家创编队伍打造最高水准的力度。

作为能够代表当今国际化的舞美效果，《悲惨世界》中的街堡、《猫》中以猫的视角被放大的垃圾场、《歌剧魅影》中无可挑剔的华美布景、《西贡小姐》中回忆西贡失守时出现的巨大直升机，制造出的120分贝巨响的战争临场效果。是在近400年的历史演进和19世纪近百年的多方位吸收融合中逐渐探索成熟的，背后有深刻的历史、文学、美术等诸多方面的长期艺术积淀，并非天外飞仙忽然跃升而出的舞美水准。音乐剧这种艺术形式从引进伊始，无论像有人说的是“先天不足”，还是后天评价的“水土不服”，毕竟我们也在各个阶段有着优秀的代表作品，影响过历史上各种思潮，但在时下的文化大发展阶段，我们的舞美创作出现“躁动”的倾向，而看待舞台美术的艺术潮流，如果我们不考虑其艺术风格背后复杂的关系成因。马上不顾一切地一头扎进去搞“比、学、赶、帮、超”，向国际化看齐，后果可能不堪设想。我们可能永远追不上这种和时尚潮流一样变化多端的风格，况且百老汇音乐剧也是“一戏一法”，没有固定模式，只是根据题材来决定风格样式。国画大师齐白石老人有句话叫“学我者生，似我者死”，说明艺术形式最浅显的道理，当后辈向老人请教绘画的三味真髓时，老人只是拿着毛笔，若有所思地说：“拿稳了。别让它掉下来。”艺海无边，风光无限，当然要开阔视野，多借鉴国际上成熟的舞台形式和经验，这是毋庸置疑的，但在取用之中也要仔细检视如禅宗所讲的“本地风光”，从自己的文化根脉中去寻找独特气质，应该是舞美艺术之路能渡海跨洋走向世界的支撑点。

中国传统崇尚水滴石穿的精神，水常以三种状态示人：液态的水，固态的冰和气态变幻莫测的云蒸霞蔚，从文化历史来讲，我们常说历史文化长河汹涌澎湃，这液态的大水应该是养育滋润每一个民族艺术形式前进的源泉，作为只有200多年建国历史的美国，也有从奥尼尔到德莱塞一大批的剧作家，作为美国文学之根支撑着像乔·梅尔齐纳这样杰出的舞美艺术家，在其整体刻画描绘的全景特质下进行二度创作，当年美国的舞台现状也同样是举步维艰，经历了一战后的美国由于与电影的竞争，美国的商业戏剧进入萧条期，经历了喜歌剧的大腿舞到现代音乐剧痛苦蜕变的音乐喜剧正赶上美国大萧条阶段落户纽约百老汇，作为非商业营利性质的实验性团体。音乐喜剧创造了每年50万人次的票房，培养了忠实的观众和音乐剧欣赏传统。如像同仁剧社、四十七号车间和百余个学院剧团这样的创作团体，在像贝克教授这样的有识之士带领下走出了艺术泥潭。美国艺术家也是借鉴了阿披亚，以及斯坦尼、莱因哈特等欧洲创新成果，像阿披亚的三次元舞台理念，主张运用真实戏剧所需要的、实用的、有机的形式，而放弃舞台上的以绘画元素为主的舞美风格。同时也经历了形式主义与现实主义、模仿与象征、具体和抽象的创作意识之争。直到约瑟夫·厄本1915年到纽约，从阿披亚理念出发，发明厄本天幕，运用光色原理制作出绘画无法企及的色彩变化，舞美形象才开始进发出新的时代气息。

音乐剧把戏剧结构和娱乐化歌舞音乐整合为一体。首先是在早期喜歌剧无路可走的窘境下迫生出来的商业演出模式，当时属于反体制作品。早期的舞美改革家是没有什么保障体系的，是在无生即死的状态中冲开了艺术瓶颈，音乐剧在反映当时社会主题的题材中运用流行诙谐的元素，是社会现实需求下的唯一生路，而不是为了宣传某一政治理念，或参加某一比赛评比的创作状态。而最后奠定严肃主题，塑造鲜活人物，精心设计舞蹈，形成变幻瑰丽的舞美艺术和谐统一的形式，也在以后的发展中得到了商业市场的检验和认可，而我们音乐剧的发展催生有时完全是倒置的。作为有着5000年文化传承的古国，有魏晋风度，盛唐气象这样飘逸宏大的艺术气质作为基础，渺及环宇有这么丰富艺术资源的国家屈指可数，而从近代舞蹈、音乐、舞美教育体系上，从舞蹈上我们用的是苏联的芭蕾框架体系，东方舞系到现在还没有真正搭建起来，舞美仍是苏联专家建立的现实主义布景画风，这在舞台上至今可以看到鲜明印记，这是从“五四新文化运动”开始就表现出的一种倾向，就是我们要新文化，不要旧文化，这种长期的水火不容的割裂对立的文化视角，表现在舞台上就是模式化传统。无法立足在传统审美气韵的基础上，我们任由三干弱水在脚下流淌。目光却翻越大洋把人家的绚丽多姿看得眼晕目眩，企者不立，跨者不行，艺术形式没有厚积薄发的大跃进必定导致进锐退速，无视古风庭边水，吹得东流转向西。回归我们传统文化之河，深深汲取，仔细品味，才是有中国气派的舞美有一天惊艳于世的艺术之源，融会西方成功艺术经验架构出现代中国的舞美体系才能无愧于时代和民族。

从舞美看音乐剧发展，我们整个的创作链条相当固化，各自攻守，保持着泾渭分明的专业壁垒，从舞美专业教育开始，开始分割区划舞台各个创作环节，专业的区隔细化目的在加强各艺术领域业务深度，而表现到音乐剧舞台上，舞美本身的专业高度却受舞美工作者对音乐理解的深度制约。从教育到创作，从剧场到整体舞台运营，所谓“专业合作，协同作战”本身就很有问题。表现在音乐剧创作上就是各自坚守自己的专业领域，不容其他环节太多染指，放下吊桥，掩闭城门，组成护城河式固若金汤防御体系，打防结合，我的地盘我做主，尽量争取本专业形式在舞台上的最大体现，各专业都喜欢在自己的区域里单打独斗般地完成自己的“活”，虽然表现出谦虚交流的态度。其实潜意识中或多或少地都不希望任何人进入自己的地盘指手画脚。在各院团之间更是难得在具体一个剧目上横向交流。很少见到以剧目剧组为核心，打破院团之间的界限，跨行业、垮地区强强联合的成功剧目。孙子兵法有云：“水因地而制流，兵因敌而制胜”，现在是看着人家打上门来，赚得钵满盆满扬长而去。却不想拆除自己创作意识上的壁垒，打破这种固化的创作思想意识，所以打造专业化、集约化、规模化的音乐剧产业链就是句空话。

视线不跨重洋，回看邻邦，日本四季剧团已经有自营剧场了个，近百部保留剧目，舞美表现已经不是在天台下、台口内转来想去，而是发展到为一个剧目营建专门效果的剧场，四季剧团为《猫》建造的剧场吸引韦伯专程前往日本观看。而作为拥有300万观众、17万观众会员的四季剧团不靠政府任何援助。年均2500场演出，纳税在日本演艺界保持前十位。弱水尚能见机而行，积蓄力量冲开缺口，渡过瓶颈而不会坐失良机，塑造民族风格，中国气派的艺术形象正是提升舞美水准的一个契机，这个契机就是首先要整体检视长期发展以来形成的舞美风格，立足于传统拓展和对国际化舞美流派的融变，“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”，发扬我们传统的“内化”精神，退步原来是向前，反躬自省到传统精髓中去寻找，去试验，去创造是每一种艺术形式不可避免的过程。在美国百老汇成功的背后。也有外百老汇戏剧。从上世纪50年代开始，他们就坚持演出低成本、实验性、非主流作品，让在百老汇无法上演的新人新作也有在偏僻些的街区上演的机会，而美国各州也相继出现非营利性质的组织和剧场，这个群落的艺术团体本质是出于对音乐剧这种艺术形式的喜爱。这就像我们京剧辉煌时代庞大票友群体形成的专业性很高的基础观众。促成了音乐剧大众化而不是殿堂化，民间化而不是精英化。相信舞美凭借传统深厚的文化底蕴，一定会凝结升华出舞台上固态的物质写意，并把它提高到一个具有民族特质的高度。老子说水是善于利用万物而不与万物争竞的，夫唯不争，故天下莫能与之争。每个民族都有自己的艺术海洋，打造好自己的舰队先在自己的内海要干帆竞渡，急于扬帆出海去搞“外虚”犹如水中捞月，泛起的只是一片涟漪，回到满足亿万民众文化“内需”的海洋，重新布局自己音乐剧文化的“瓦良格号”，成熟自身的民族化、国产化生产流程，搞出几台国内经过干百次演出检验的剧目，不断训练，不断练兵，从而培养具有整合性思维的综合型人才，多元化调动社会力量，完成在保持民族风格的前提下，向现代风格气韵化的舞美表现。

舞台魅力在于艺术气场，从百老汇的舞美形式上，我们看到他们让观众融入音乐剧氛围的努力方向，是从剧场改造开始的。约翰·纳皮尔在营造《猫》的舞台环境时，完成舞美案头工作后就开始寻找适合演出的剧场，最后确定的是有旋转舞台又能调整座位的新伦敦剧场，他的团队首先拆掉了一半观众座位，把舞台前端加上伸出手指状的延伸，把舞台面积深入到观众席去，这是美国百老汇常见的一种舞美思路。就是尽量融合舞台和观众空间，我们经常看到的百老汇剧目舞台形式把布景搭到坐满观众的二楼高度，是尽量在不规则空间中寻找整体有序，表现多空间层次的大面积变化。相对从我们传统绘画审美意识来看，就很少有表现多层宫殿楼宇中穿行回廊显宦宫娥这种画面。传统的处理手法是简约的遮盖手法，在分疆三叠中只显露一部分景观，表达环境的空间感，这和西方传统的透视绘画有本质区别，这种传统形式通过现代感的色彩重构以及元素提炼，是完全可以运用在音乐剧舞台的创作中，在舞台灯光如此强势的影响下必定会更加变幻莫测。约翰-纳皮尔说：“要从精神上去进行设计，把机械物质方面所花的精力转移到精神方面来。”只不过我们转移的资源丰富得连我们自己还只看到冰山一角，传统宝藏如贫子衣中珠，还不知道父母在临行前偷偷在衣服上给儿子缝了价值连城的珠宝，而身逢逆变的孩子却流走四方端着空碗左顾右盼。看百老汇的多层次，多角度的舞美特征，是从地下升起的烛台，从天顶垂下的吊灯，忽然绽放的绚烂烟花，全部在整个剧场空间里布局变化，给观众的感官是奇幻的、浓烈的、奔放的，犹如西部牛仔一样的美国情怀。而我们没被破坏过的美感是疏影横斜的空灵，是暗香浮动的悠远，我们的民族审美气质和美国观众完全不同，音乐剧不是魔术演出。主要看的不是奇幻，奇幻也要在民族风格下变化多姿，而不是为了眼前一亮而一变再变，如果我们把观众培养出到音乐剧中看新鲜刺激的视觉心理，对音乐剧自身的发展就是致命的伤害，舞美一定要回到传统意境的气化美感中体悟，去发挥，去试验出人民群众久违的传统美感，又在这传统中发现富有现代流行元素的舞美惊喜，反之，急功近利地产出再配合高票价，短档期的操作，会快速蒸发掉观众对音乐剧刚培养起来的喜爱，让音乐剧这种艺术形式成为国外院团的一枝独秀，渔阳鼙鼓动地来，舞美工作者关键还是要唱好自己的“霓裳羽衣曲”，不会在“惊”艳之际，“破”了自己的阵脚，解构分析舞美风格流派，提炼出适合兼容于民族审美的表现形式，经过“芒鞋踏破岭头云”的认识过程，才能归来偶把梅花嗅，春在枝头已十分，迎接本土音乐剧舞美的艺术之春。

横岭侧峰，不为因循守旧；秋波羡远，自成一片风景。十二五规划里，也对文化改革发展方向作出理论阐述，“要立足当代的中国实践，继承优秀文化传统，借鉴世界文明成果，反映人民主体地位和现实生活，提高文化产品的质量，创作生产更多的思想深刻。艺术精湛。群众喜闻乐见的文化精品”。增强民族自信心的关键还是先了解民族文化宝藏，从文学、美术等多方位地深入进去，寻找营建自己的舞美风格，回帆烟霞干年青幽山，开辟盛世文化蓝海洋，借盛世文化的风云际会，创百年经典的音乐剧品牌。