论洛神原型在文图符码中的形象化演绎

王怀平

洛神是中国古代文学与绘画创作反复表现的对象。她多存在于男性作者创作的文图文本中，且多显现于男人的梦境或如梦的幻想之中，反映了男人潜意识中诸多自性化信息。其精神内涵不仅源自个体潜意识，也散发着集体无意识的光芒。幻梦中的洛神体现了集体无意识中男人对美人的幻想与欲望，暴露了洛神“原型”的初始样式。精神层面的原型信息原本难以限定与表现，但是在文图作品中，洛神原型并不神秘，而是显得特点鲜明、内涵丰富，这是因为在文图创作中，男人关于洛神的创造是以文字与图像符号为洛神原型编制其显现的“符码”。这种符码既是“控制文本形成时意义植入的规则”，也是“控制解释时意义重建的规则”，编制符码为洛神原型创造了其显现的母题形态与内涵，洛神原型也因此形成了鲜明的形象化特点。同时，后人对前人文字与图像文本中洛神原型的解码是文图创作的基础，相关社会信息的演变、语图文字表现功能的发展等多重因素使得洛神原型被置于逐步演绎的创造空间，获得了不断丰富的内涵。洛神原型在文图编码与解码的遮蔽之下“被排挤出精神领域而进入宇宙空间”，进而演绎为文图世界中个性鲜明而内涵丰富的形象化经典。

一、文图编码与洛神原型形象化特点的显现

在文艺作品中，雒嫔、宓妃、甄妃皆指洛神。屈原在《天问》中有言：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯，而妻彼雒嫔？”王逸注曰：“雒嫔，水神，为宓妃也。”“雒”为“洛”的古字，“雒嫔”即为宓妃，就是洛神。有文献载录：“宓妃，伏羲女，溺死洛水，遂为洛水之神”。这种说法源自神话，传说宓妃是伏羲的女儿，因为渡洛水覆舟淹死，成了美貌的洛神。曹植在《洛神赋》中也沿用了这一说法，他在洛水河畔感慨：“古人有言，斯水之神，名曰宓妃”，可见曹植笔下的“洛神”就是神话传说中的宓妃。在唐代，李善注解萧统《文选》之后，“甄妃”又成为洛神称谓的延续。李善借托名叫《记》的作品提出，曹丕的王后甄妃本为曹植情人，因遭到王宫郭后陷害不幸身亡，曹植得知非常伤心，曹丕将甄妃遗留的玉镂金带枕赠予曹植。在由兄长处回归途中，曹植路过洛河，正思念甄妃，恍惚见一女子，这位女子自称为甄妃，并言对曹植的深情与被郭氏陷害的原委，言毕突然消失，曹植因此感慨而作《感甄赋》，后来魏明帝见到，将作品改作《洛神赋》。李善注解的真假已经难以考证，但是他的注解对后世人们关于洛神的想象却产生了直接影响。在唐人裴铡的《传奇》中，主人公萧旷身边突然出现自称为洛神的美人，萧旷问她说“或闻洛神即甄皇后，谢世，陈思王遇其魄于洛滨，遂为《感甄赋》，后觉事之不正，改为《洛神赋》，托意于宓妃，有之乎？”，那位美人当即回答此事为真，她即是甄妃，可见后世相关作品中出现的甄妃就是洛神。

洛神被称作雒嫔、宓妃、甄妃，这是意识层面的内容。这些源自个体意识的信息为集体无意识中的洛神原型获得了色彩。洛神原型正是在这些富有个性的色彩中显现出来。文图作品中多种梦幻体现了这种色彩的多样与丰富，它们是显现集体无意识存在的场所。在文学作品中，屈原《离骚》云：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”作者让丰隆云神驾云带他去寻找洛神，可见洛神并非人间可见真实的女子，而是作者幻想的结果。司马相如的《上林赋》中有言：“靡曼美色，若夫青琴宓妃之徒”，扬雄在《太玄赋》中说：“听素女之清声兮，观宓妃之妙曲”，他们视洛神与青琴、素女等神话中女神同存共现，可见洛神是幻想中的女神。曹植在《洛神赋》中有言：“于是精移神骇，忽焉思散”，作者是在精神恍惚、思绪凌乱中见到了洛河边这位女神，显然曹植笔下的洛神是幻化的形象。后来出现的裴铡的《传奇》、蒲松龄的《聊斋志异·甄妃》中的洛神皆分别显现于作品中人物萧旷、刘仲堪等男人的幻梦之中。在绘画作品中，多种形式的文学语言点明了洛神存在环境的幻梦性状态。这些文学语言，一类是曹植《洛神赋》原文。后世流传的《洛神赋图》中多有曹植《洛神赋》原文的部分或全文，这些文字语言将《洛神赋》中洛神存在的梦幻性环境置换于图像世界，赋予图像作品中的洛神以幻梦性特点。另一类是题于画中的诗作。元代卫九鼎的《洛神图》中有倪瓒的题诗：“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身。能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。”倪瓒认为，无论是谁都难以见到洛神窈窕身影，曹植写的与卫九鼎画的“凌波微步”，都应是源自创作者的幻想。荣格说原型“被梦中的象征陪伴着”，洛神原型正是在多种梦幻的陪伴与掩护下，被挤出了无意识空间，进入人们的意识视野。

幻梦中的洛神幻影体现了男人的精神欲求。梦是“愿望的达成”，梦的动力在于使欲望得到满足，这里的欲望是指受意识压抑的本能冲动，来自无意识领域。梦是被压抑的无意识本能冲动发泄的场所。内置于洛神幻梦之中的是男人对美人本能欲望与冲动，创作者对梦幻的描绘，正是欲望与冲动实现投射于美人幻影之中的方式，男人的潜意识愿望在梦幻描绘中显现了洛神原型的精神构成。但是潜意识愿望不会直接体现于意识层面，而是作为动力化身于有意识的创作中。文图创作者编制的制约文本形成时意义植入的符码暴露了潜意识愿望的动向与构成。在相关的文图作品中，编制美貌与多情的母题符码集中体现了男人对美人的潜意识愿望与洛神原型的精神构成。

符码是“最复杂纠缠最难说清的问题州”。在文学与绘画文本中，创作者编码的理想状态是将美人幻影编入洛神题材的文本符号，文本接受者通过符号解码，借助符号获取意义。文艺符号较大的可塑性使得文图创作者的编码与接受者的解码都难以强制与统一，也难以归纳与概括，但是在不同文本中，符码构成了整个文本意义的解释规则。美貌与多情是男人对美人的幻梦愿望，也是不同文图作品符码释放的母题内涵。受到文本符码的限制与束缚，母题内涵反复出现在文图创作中，美人原型被置换进入文图符码，显现了符码所属的解释规则，美貌与多情也因此成为相关文本符号赋予洛神原型形象化的个性特点。首先，洛神的美貌是文图符号释放的主要信息。在文学作品中，屈原的《离骚》较早言及洛神的美貌，屈原因为洛神的美貌，而主动追求她，屈原见到的洛神是“厥美”。在屈原之后，张衡在《思玄赋》中以“色艳”“赂美”来形容洛神的美貌。在曹植《洛神赋》中，洛神的美貌具体表现于外形、仪态、容貌、服饰、神情动作等多方面，洛神的外形“翩若惊鸿，婉若游龙”，洛神的容貌“荣曜秋菊，华茂春松”，洛神的服饰“奇服旷世，骨象应图”，洛神的神情“远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，作者用一系列美妙动人的比喻语词，表现出洛神那轻捷柔婉的动态和娴静庄重的静态之美，并以“鸿”“龙”“太阳”“朝霞”“芙蕖”等具象的喻体将洛神存在于前世文学中的抽象之美具象化，又以秋菊、春松作比，将洛神无形的品格之美有形化。在《洛神赋》之后，洛神几乎成为美貌的代名词，在裴铡的《传奇》与蒲松龄的《甄后》中洛神直接被称作“美人”。在图像作品中，洛神的美貌也是创作者表现的重要内容。在《洛神赋图》中，顾恺之以“春蚕吐丝”线描手法细致地刻画了洛神美的形态，用注重凸显骨节的笔法呈现了洛神清秀自然之美，曹植《洛神赋》中洛神“翩若惊鸿”的清丽，“明眸善睐”的娇媚都在顾恺之创造性的描线、笔法中得到展现。元代卫九鼎《洛神图》以洛神转身回眸，衣带飘扬，神情婉转的美妙，描绘了曹植《洛神赋》中“翩若惊鸿，婉若游龙”的仙人美态。王献之的《洛神赋十三行》，通过稳定而且宽绰舒展的结体，给人以舒展明朗的图像感觉，从而在收放自如、典雅大方的形式中体现了《洛神赋》中洛神千娇百媚的姿态。其次，洛神的多情也是诸多作品符号表现的重要内容。在曹植的《洛神赋》中，当作者解下玉佩向洛神表示爱慕之情，洛神也举起美玉表示应答，并手指河水约定会面，足见她的多情。在《聊斋志异》的《甄妃》一节里，酷爱读书的刘仲堪一日见一位美人来到屋里，这位女子在介绍自己时说：“妾，甄氏；君，公干后身。当日以妾故罹罪，心实不忍，今日之会，亦聊以报情痴也”，她说自己就是甄妃，刘仲堪就是刘公干的后身，今日来此是为了报答他昔日的心仪与冤屈。据《三国志》记载，刘公干就是刘桢，他多才善辩，“太子尝请诸文学，酒酣坐欢，命夫人甄氏出拜。坐中众人咸伏，而桢独平视。太祖闻之，乃收桢，减死输作。”现实生活中的刘桢因为多情地看了甄妃一眼而获罪，在《甄妃》作品中，洛神为此来报答他，可见洛神的多情。洛神的多情也是图像作品表现的重要内容。一方面，笔线、色彩、构图等图像符号直接表现了洛神的情感。在顾恺之的《洛神赋图》中，男女主人公初见、对视以及分别等时刻，洛神的眼睛都是被表现的关键所在，顾恺之以上挑的笔线突出了洛神眼睛的神情，传达出复杂多变的情感，例如在曹植与洛神分别之时，他在洛水之畔，不愿离去，无奈于人神之别，哭笑不能，此时，渐行渐远的洛神回过头来，眼神中流露的忧郁与无奈尽显她的多情。同时，图像符号通过物象的描绘，间接地表现了洛神的名情。在相关洛神的绘画作品中，水波是创作者重视的表现元素，在顾恺之的《洛神赋图》、卫九鼎的《洛神图》、萧晨的《洛神图》、汪道昆《洛水悲》的插图等作品中，绘画者皆着重描绘了洛神脚下的水波，洛神被称为“凌波”美人，水的波动与荡漾正是反映了洛神内心精神的变化，体现了洛神丰富复杂的情感。endprint

符码存在于符号之间，强迫符号产生应解的意义，因此在洛神题材的文图作品中，符码的压力使得符号很难传达与美貌和多情等母题内涵不相关的意义。这使得一些感情中性或意义模糊的文字与图像符号也被赋予美貌与多情的蕴含。曹植《洛神赋》中“动无常则，若危若安”本是形容人行踪不定，喜与忧难以分明的客观状态，但是在《洛神赋》文本符码的作用中，这样情感中性的语句也能表现出洛神在行踪不定中的婀娜之美、在喜忧难辨中的犹豫与多情。顾恺之《洛神赋图》中青山、绿杨本是实在，客观的物象，皆为绘画作品中意义传达的中性元素，但是在整个绘画文本符码的制约中，它们也都释放出美好与浪漫的情调。由此可见，因为创作者的文图编码，洛神的美貌与多情成为相关作品文本符号不断重复表现的母题内涵，洛神原型也因此在不同的文本中显现为特点鲜明的形象。

二、文图解码与洛神原型的形象化演绎

洛神原型在文图创作中重复出现，对前人文本的接受是后人创作的基础，对源文本的解码是创作的重要构成。接受者的解码是在没有对与错标准中的个体行为，因此从本质上说解码就是“提出一种自圆其说、自己满意的解释，解释中都会形成临时性的语言集合，有学者将之称作“元语言”。“元语言”构成受到相关社会信息、解码者主体体验、文本符号携带信息等多重因素的影响。相关社会信息、创造主体、符号表现功能都在不断变化，元语言不可能静止不变。在创作实践中，洛神原型解码者的元语言构成呈现出不断重建的趋势，洛神原型的形象化也因此进入了不断演绎的开放性创造空间。

相关社会文化信息的演变是引发洛神原型解码者元语言不断重建的重要缘由。在上古神话传说中，洛神是天上的神灵，据传说，伏羲氏之女宓妃，在洛河溺水而亡，成为美貌的洛神。洛神与黄河之神河伯门当户对，结合为夫妻，可是，因为河伯吩咐巫妪每一年为他挑选一个年轻美貌的女子为新娘，对宓妃感情不专，受到伤害的宓妃，在偶遇侠骨热血的后羿之后，便与后羿产生了爱情。在此，洛神被指认为神女，这样的信息是后人对洛神原型进行解码的基础。屈原在《离骚》中说，自己原本以为美貌的宓妃与自己志同道合，想去追求她，他解佩带以求盟约，请伏羲氏臣子蹇脩为媒人。扬雄的《羽猎赋》、张衡的《思玄赋》、曹植的《洛神赋》等作品中的洛神皆为女神。神话传说中的信息已经渗入这些创作者对洛神原型解码的元语言构成之中。顾恺之在《洛神赋图》中以衣服的褶皱线体现人物动态，线与线相包相绕形成线群，表现出如风吹动的视觉效果，从而显现出洛神作为神女的飘逸与神秘。可见社会化信息对顾恺之相关洛神原型解码的元语言构成也产生了直接影响。唐人李善在为《文选》注解所作的附会改变了创作者对洛神原型进行解码的元语言构成。在李善的附会中，洛神被指认为与曹植藏有私情的甄妃。甄妃原本为曹丕的妻子。根据《三国志》记载，甄妃是“中山无极人，明帝母”，她是魏明帝曹睿的母亲。她三岁丧父，长大后品貌出众，“建安中，袁绍为中子熙纳之”，后来，等到冀州平定之后，曹丕在邺娶她为妻，她深受宠信，但是在曹丕登上帝位之后，山阳公将自己的女儿郭氏献给曹丕，甄妃逐渐失宠，因此表达一些怨言，曹丕听信郭氏谗言，“二年六月，遣使赐死，葬于邺”，甄妃最终因为内宫矛盾而被曹丕赐死。历史中的甄妃是位性格柔弱、命运悲惨的女子。受李善附会的影响。裴铏的《传奇》中，自称为洛神的女子在介绍自己的时候说：“妾即甄后也。为慕陈思王之才调，文帝怒而幽死。后精魄遇王洛水之上，叙其冤抑，因感而赋之。”㈤可见李善附会的信息已经进入裴铡对洛神原型的解码，成为他解码中元语言的构成。这种改变在绘画作品中也有具体体现。现藏于上海博物馆的任熊的《洛神像》、藏于浙江省博物馆沙馥的《洛神图》以及北京颐和园长廊上无名氏的《洛神图》等作品皆以图景突出地表现了洛神的幽怨与哀婉等人间女子的神情。在余集的《洛神图》中，洛神身体右倾，低头视水，眼线下垂、体态拘谨，在沙馥的《洛神图》中洛神惊鸿欲语，楚楚动人。这些特点尽显人间女子的美态。正如宋人王铚在《题洛神赋图诗》中所言：“曹公文武俱绝伦，传与陈王赋洛神……五官郎将莫轻怒，椒房自是袁家妇……此意明明可自知，岂有神人来洛甫。”诗人认为绘画作品中的洛神并非什么神人，图画中表现的正是曹植描绘的甄妃。可见因为李善附会而形成的相关洛神的社会信息已经进入绘画创作者的解码元语言构成。文图创作者元语言构成从洛神为神女到甄妃的转变只是元语言整体变化中的一部分，但是也已经见证了相关社会信息的变化对元语言重建的重要影响。社会信息携带着相应的社会环境、历史形态等多重因素，解码者元语言构成中相关社会信息的变化意味着在创作实践中，洛神原型得以显现的社会环境、历史形态都在发生变化。具体的社会环境与历史语境赋予洛神形象特定内涵，不断演变的社会信息及其携带的社会环境、历史形态赋予洛神形象不断演绎的开放空间。

文字与图像表现功能的发展是引发洛神原型解码者元语言不断重建的又一重要原因。文学语言是较早表现洛神幻影的媒介符号。《楚辞·远游》中有言：“祝融戒而还衡兮，腾告鸾鸟迎宓妃”，蔡邕在《述行赋》中说：“想宓妃之灵光兮，神幽隐以潜翳”，这些言语显现了创作者幻梦中的洛神幻影，但是受到文学语言表现的局限，洛神幻影只是体现于言辞抽象的表述之中。文学语言是线性排列的符号，索绪尔认为语言的能指功能“只在时间上展开”㈤，并且借助时间的特性形成具有长度、向度的“一条线”。抽象表述中的洛神幻影在文学语言线性的表现中，其丰富的原型内涵受到束缚。黑格尔说形象“是在空间绵延的，有界限的，现出形体的，见出形式、颜色、运动等多方面的差异性的。”，有效的空间与空间元素是形象与形象化存在的基础，可见洛神幻影的形象化体现与洛神形象的创造需要文学语言创造空间的“绵延”。

曹植是一位才华出众、语言表现能力较强的诗人。他的《洛神赋》改变了文学语言线性表现的传统，不仅在事件发展的时间过程中表现洛神幻影，而且参照图像符号表现的方式，注重拓展表现洛神幻影的空间构成，出现了图像式的表现状态。定格化的场景刻画与连续性场景展示突出地体现了《洛神赋》文学语言在表现中对空间构成的重视与创造。endprint

首先，以定格化场景间接展现洛神的美妙。在《洛神赋》中，曹植初见洛神时为洛神美貌而惊叹，不禁拉着随从们的手问他们是否看到，得知他们并未看到，曹植开始为他们作细腻描绘，从“余告之曰”到“采湍濑之玄芝”两百余字的描述皆为这定格化场面的内容，洛神动态的、静态的、外在的、内在的、有形的、无形的美都在这定格化的描述中展现出来。

其次，以连续性场景展示洛神的多情、可爱。《洛神赋》以连续出现的“初遇”、“互道钟情”、“嬉戏”、“惜别，等场景表现洛神的形象内涵。在“互道钟情”场景中，男女主人公互相表达爱慕之情，洛神的多情与浪漫也得到表现。在“嬉戏”场景中，通过洛神与娥皇、女英等众多神灵戏水、游戏，洛神的可爱得到感性的显现。在“惜别”场景中，洛神欲哭不能的神情、恋恋不舍的回首皆表现了她的多情。

定格化场景是在时间静止的状态中表现洛神形象，连续性场景是在时间运动的状态中显现洛神的形象，正是在不同时间性质的空间场景表现中，《洛神赋》中的洛神幻影的形象化内涵才会显得格外生动、形象。这改变了洛神原本在文学作品中抽象与概括的形象特点，赋予洛神以生动、感性的内涵，这引发了后人对洛神原型解码之元语言的重建。

顾恺之《洛神赋图》的创作较早受到了曹植《洛神赋》语言空间表现的影响。一方面，作品在整体上以卷轴画的结构形式再现了《洛神赋》中“初遇”、“互道钟情”、“嬉戏”、“惜别”等环节，展现了不同空间与景象中的相应内容，另一方面具体展现了《洛神赋》语言创造的定格化场景。如在第一部分，为了突出洛水河边洛神与曹植初见面时人物的美妙，卷轴由下至上大片的空间都被铺陈了悦目的绿色，绿山、绿树、绿草，剩下的空间则被绘上几笔绿杨，作为山坡的远景，人物立于画面的偏中位置，人物之外的空间，绿色所占面积越远越大，视觉上感觉越来越浓，一派浪漫开阔的春天景象由此打开，很好地体现了《洛神赋》中洛神幻影的浪漫与美妙。可见曹植《洛神赋》中文字语言表现功能的发展，丰富了语言携带的信息，其形象化的内涵也影响到顾恺之对洛神原型解码元语言的构成。受顾恺之《洛神赋图》创作的影响，后世出现的任熊的《洛神像》、沙馥的《洛神图》、卫九鼎的《洛神图》、丁观鹏的《摹顾恺之洛神赋图》、萧晨的《洛神图》、汪道昆《洛水悲》插图等不同形式的图像作品皆以图像符号展现了曹植《洛神赋》中洛神生动、形象的内涵。可见曹植《洛神赋》与顾恺之《洛神赋图》中文字与图像符号携带的信息已经引发了后人对洛神原型解码中元语言的重建。文字与图像符号是表现洛神原型的媒介载体，解码者元语言构成中相关媒介符号携带信息的变化意味着在创作实践中，洛神原型得以显现的形象化内涵与媒介载体皆会发生变化。不同的媒介创造与传播赋予洛神形象特定的内涵，不断发展的媒介符号赋予洛神形象不断演绎的开放空间。因此可以说文字与图像表现功能的发展不仅引发了解码者元语言的重建，也使洛神原型的形象化进入了一个不断演绎的开放性创造空间。

文图编码与文图解码是文图创作中两种相辅相成的过程。文图解码是文图编码的基础，文图编码显现了文图解码的动向与意义。洛神原型在文图解码中被赋予了其显现的具体社会、历史语境与不同媒介风格，从而获得了具体的形象化路径。不同创作者的文图解码见证了洛神形象化路径的丰富与媒介表现的多样。洛神原型也在形象化过程中显现出丰富多变的内涵。文图创作中洛神原型编码使得洛神原型中美貌、多情的母题内涵在文图作品中反复出现，显现了文图符码的解释规则，这为洛神原型丰富多变的形象化内涵明确了整体性特点。正是在解码与编码的相互作用中，洛神原型在文图符码中形成了特点鲜明、内涵丰富的形象化演绎。

（责任编辑：张涛）endprint