黄庭坚诗歌形式观的再探讨

2014-09-26韩伟

东疆学刊 2014年3期

[摘要] 作为江西诗派的中坚，黄庭坚在宋代文学史上占据着承前启后的重要地位。以贬谪黔南为界，黄庭坚诗歌形式观由重视文学之“格律”变为遵奉音乐之“律吕”，而其诗美理想亦相应的由“奇崛”之美突进为“老朴”之美。鉴于宋代尚未断绝的音乐文学传统，使得音乐与文学的关系仍十分密切，从音乐以及乐论的整体技术化、形式化的角度去探究黄庭坚形式观的演变及其美学意蕴，对于理解宋代美学、文学思想的变迁具有重大意义。

[关键词] 黄庭坚；格律；律吕；乐论；形式化

[中图分类号] I207.21[文献标识码] A[文章编号] 10022007（2014）03004507

[收稿日期] 2014-04-07

[作者简介] 韩伟，男，文学博士，哈尔滨师范大学副教授，硕士生导师，中国社科院博士后流动站研究人员，研究方向为中国古代文论、文艺美学。（哈尔滨150025）

傅璇琮曾如此评价江西诗派在宋代文学史中的地位：“在北宋末以及整个南宋时期，几乎没有一个稍有成就的诗人不和它在创作上有过或多或少的联系，而且它的影响也带到南宋的词坛去，在某些词人的作品中染上了这个流派所特有的那种色彩。”[1]（1）从某种意义来说，江西诗派在宋代文坛起到了承上启下的作用：一方面承续了欧、苏文学传统；另一方面又对南宋文坛有开启之功。本文选取江西诗派的代表黄庭坚作为考察对象，以期窥得宋代音乐实践以及宋代乐论对宋代文学影响之一斑。作为江西诗派注重诗歌艺术技巧的第一人，黄庭坚诗歌形式与音乐的关系十分密切。他十分重视诗句与“律吕”的和谐，这也是其形式化创作的重要主张。他在《与王观复书》中说“所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词句不逮初造意时，此病亦只是读书未精博耳。‘长袖善舞，多钱善贾，不虚语也。”[2]（470）从这段话中不难看出，虽然王观复诗歌在格调上符合山谷“格韵高绝”的审美标准，但其语词运用上则有斧凿之迹，并且“不谐律吕”。很显然，山谷对诗歌的外在形式十分关注，而其中一个重要标准就是是否合乎音乐之“律吕”。

一、黄庭坚对诗歌形式之重视：由“格律”到“律吕”众所周知，自《诗经》以来，中国文学所表达的思想母题无外乎是对外在社会、自然以及对主体情感各个方面的展示。这些母题到了宋代大都已经被开掘出来，此种情况下，在文学之“意”上求得创新已是相当困难。所以，宋代文人更侧重寻求另一种创新，即在“技”上寻找突破，或者以此为手段创造新的形式。黄庭坚是“苏门四学士”之一，但其在文学史上的地位却丝毫不逊色于苏轼，时人称“黄鲁直气摩云霄，与苏东坡并驰而争先。二公皆名震天下，圣世第一等人也。”[3]（8）黄庭坚之所以在宋人眼中地位如此特殊，就在于其对诗歌形式规范化的执著追求。这种规范化一方面要追求形式的峻拗瘦硬风格，如方东树称其“于音节尤别创一种兀傲奇崛之响，其神气即随此以见。”[4]（225）决不步前人后尘，强调“文章最忌随人后”；一方面又要入乎其内出乎其外，形成一种形式上明白晓畅的可学之体，如蔡絛在《西清诗话》中有如下记载：“黄鲁直自黔南归，诗变前体，且云：‘要须唐律中作活计，乃可言诗。如少陵渊畜云萃，变态百出，虽数十百韵，格律益严谨，盖操制诗家法度如此。”[5]（208）

如上所述，黄庭坚试图突破传统的途径是在因袭中创新。由于其钟情的杜甫与苏轼两位诗人的共通之处都是长于用律，“老杜歌行与长韵律诗，后人莫及。而苏黄用韵下字用故事处，亦古所未到。”[6]（194）所以，善于“用韵”与“下字”成为黄庭坚早期创作中非常明显的特征。

在用韵方面，黄庭坚受杜甫影响很大。杜甫对律诗的贡献在于以拗韵入诗，追求语言上的“顿挫”效果，这样更利于表现其 “沉郁”的内心世界。受杜甫影响，“黄庭坚的拗体七律具有一种特殊的韵味，不失为一种成功的艺术尝试”。[7]（39）这种艺术尝试也使得黄庭坚的早期诗风往往给人以生硬晦涩之感。如宋人魏泰称他往往以“一二奇字，缀葺而成诗”[8]（94）、明人胡应麟称其“刻意为奇而不能奇，真小乘禅耳”[9]（58）、清人纪昀云“至于枯涩鲁莽，涪翁处处有此病”[10]（2515）等等。这些评价，或是出于时代限制，或是门户之见，对概括黄庭坚的整体诗风虽有失武断，但也道出了黄庭坚早期诗歌长于“用韵“的特点。

黄庭坚除了从“用韵”角度彰显其诗风的特殊之处外，亦十分重视对“下字”的追求。这又可以具体表现为句法和炼字两个方面：一是就创新句法层面来说，苏轼和黄庭坚等人都乐此不疲。苏轼曾在《次旧韵赠清凉长老》中提到“安心有道年颜好，遇物无情句法新”[11]（561）。黄庭坚在《次韵文潜立春日三绝句》（其二）中亦称“传得黄州新句法，老夫端欲把降幡。”[12]（279）尽管苏轼与黄庭坚在诗歌气象上一个追求“豪旷”，一个追求“内敛”，但两人在“句法”营构问题上则是十分相似；二是就炼字层面来说，既然要脱离前人窠臼，便要在字词的陌生化方面有独到之处。刘克庄也说“豫章稍后出，会萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只言半字不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”[13]（2456）他对字词的锤炼已经达到“只言半字不轻出”的地步，足见其用力之深。

由此可见，黄庭坚早期诗歌就已经具有了明显的形式化特征。对“用韵”和“下字”的重视，实际上便是对诗歌“格律”的重视。这种对诗歌形式的关注与强调，使黄庭坚的早期诗歌呈现出与众不同的外在“风格”，为其在宋代乃至文学史上的地位的确立夯实了基础。

公元1094年，黄庭坚被谪贬黔南。与生活遭际的变化随之而来的是诗人诗风的重大变化。用孙奕的话来讲就是“涪翁到黔南后诗，比兴益明，用事益精，短章雅而伟，大篇豪而古”[14]（487），张侃亦云“山谷自戎徙黔，身行夔路，故词章翰墨日益超妙。”[15]（428）对于这种改变时人吴坰的一段话也可作为佐证：“山谷老人自丱角能诗，送乡人赴廷试云：‘青衫乌帽芦花鞭，送君直至眀君前。若问旧时黄庭坚，谪在人间十一年。至中年以后，句律超妙入神，于诗人有开辟之功。”[16]（817）其诗歌由前期的苦涩因袭，带有一定的模式化，变为后期的自然老朴，内容以清新刚健为主。变得“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗”。[17]（665）实际上，这是黄庭坚对早期诗歌形式化的一种升华，也是一种更高层面的形式化。如果说早期其所重视的诗歌形式是外在“格律”的话，那么，此时黄庭坚对诗歌形式的关注点已由“格律”转为“律吕”。

“格律”与“律吕”本来就是水乳交融的，在音乐与文学尚未分离的先秦时代，两者的关系十分密切。诗歌一方面符合自然音乐之声，可以演唱，另一方面则文从字顺，读来朗朗上口。但随着汉代赋体的产生，音乐与文学的关系开始变得疏离，而沈约的“永明声律说”产生以后，两者关系遂渐变得泾渭分明。在这种历史背景下，“格律”更多时候被用于文学领域，是关于字数、句数、对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律；而律吕最初是一种古代的定音方法，即用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相同的半音的一种律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。凡属奇数的六种律称“律”，属偶数的六种律称“吕”。后世则泛指乐律或音律，属于音乐领域的概念，宋代便是如此。然而，即使汉代之后，“格律”与“律吕”呈现逐渐分离的态势，但音乐文学的传统却依然以或显或隐的形式存在，并成为很多文人追求的最终目标。突出的表现便是对诗歌语言形式不事雕琢、对自然化意境的追求。黄庭坚亦如是。

如前文所引，黄庭坚在《与王观复书》中指出，王观复诗歌“皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词句不逮初造意时。”这段话中明确指出了诗歌创作中“律吕”的重要性，表明黄庭坚的诗歌创作以其贬谪黔南为界（即宋哲宗元符元年至宋徽宗建中靖国元年几年间），诗风发生了重要变化。形式上由尊奉模式化的“格律”开始向更符合诗歌自然本性的“律吕”转变。黄庭坚这种形式观的转变，也是其诗学思想乃至诗歌气象由狭义向广义的重要拓展，由关注局部形式向更具广度的整体形式拓展。同时，根据西方学者克莱夫·贝尔的观点，“有意味的形式”中形式本身便承载着意义，相应的，形式的变化往往也会带来意味的变迁。这就是我们下面要讨论的问题。

“律吕”与诗之美

黄庭坚在《书王知载胊山杂咏后》中称，“诗者，人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢……情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。”[17]（666）在他看来，诗是“情性”的展示。这种思想并不新鲜，早在《礼记·乐记》以及《诗大序》中就有相关言论。黄庭坚的可贵之处在于，他亦重视“律吕”、“干羽”等形式因素，曾在《溪上吟》中有“无人按律吕，好鸟自和歌”[18]（869）之句，所以其眼中的“律吕”当属音乐层面的概念无疑，而绝不是指浅层的诗词格律，或者说是一种自然声律。由此不难看出，黄庭坚将音乐的“律吕”与诗之美联系在了一起。

以合乎律吕为最高的审美标准，构成了黄庭坚后期诗学思想的主要方面。他在回复秦观胞弟秦觌的信中写道：“比在吉，熟读前所惠诗卷，如公辟祭文，语气甚善，诗句极有风裁，可喜。合处便似吾少游语，然恨工在遣辞，病在骨气耳。古之闻道者，请问治天下，则对曰：‘去，汝鄙人也，何问之不豫也！文章虽末学，要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功，而自闳深矣。”[19]（1867）这段话道出了黄庭坚眼中格律与律吕之间的不同。黄庭坚贬谪黔南之后并非一味盲目追求格律上的和谐，而是试图达到“不烦绳削而自合”的悠游之境，所以他一方面主张“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗。”指出秦少游诗歌创作的弊端在于“恨工在遣辞，病在骨气”，对雕聩满目的文风嗤之以鼻。另一方面，黄庭坚认为诗歌创作中的“不烦绳削而自合”的“合”的境界最终应该指向音声层面的悦耳动听，所以他才说“要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功，而自闳深矣。”其中“以声为律”即用自然音声的标准衡量诗歌是否合律，是黄庭坚这段话的关键与精髓。至此，黄庭坚的形式化诗学思想才得以真正彰显，即他并不是仅仅追求模式化的合格律、合规范，而是从更深层的人们对乐音欣赏的角度来看待诗歌合律的问题。黄庭坚对“遣词”的不满，以及对“以声为律”的尊奉，又一次证实了他所主张的形式层面的“合律”，当为声律、律吕，而绝非一般的格律。

这种对诗歌自然声律的追求是一种对平淡之美的追求，也是黄庭坚诗风渐趋于老境之美的标志。正如陈丰在《辨疑四则》中所言，“世人未览全集，辄以‘生硬二字蔽之，不知公诗虽时作硬语，而老朴中自饶丰致。”[17]（2474）对和谐乐音的追求恰恰构成了黄庭坚诗学的独特之处。以往学者大多仅停留在对黄庭坚前期创作重视格律，后期创作突破格律的现象描述层面上，认为其对格律的突破便是其贡献。这种认识固然不错，但尚未深入到黄庭坚诗学思想的深层。在音乐文学传统尚未断绝的宋代文坛，黄庭坚后期诗学之“老朴”恰是对这种传统的一种皈依，以追求合乎人们审美习惯的自然音响为诗歌的最高形式标准。黄庭坚的这种特点在宋代文坛起到了承上启下的作用，一方面继承了梅尧臣、欧阳修、苏轼以来的平淡旨趣，一方面则为江西后学树立了标准，只不过江西后学限于学力很难承其余续而已。如陈岩肖《庚溪诗话》所载，“至山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家，此其妙也。至古体诗，不拘声律，间有歇后语，亦清新奇峭之极也。”[20]（2804）

事实上，黄庭坚的这种诗美追求并非无源之水。他在唐代诗人中尊奉的对象首推杜甫，其次便是白乐天。白居易的平淡诗风对黄庭坚影响颇深。在《山谷集》中他曾多次提及白乐天，并表达了自己的敬服之意。如《子瞻去岁春夏侍立迩英子由秋冬间相继入侍作诗各述所怀予亦次韵四首》[17]（240）之四：

乐天名位聊相似，却是初无富贵心。只欠小蛮樊素在，我知造物爱公深。

又如《戏书效乐天》[21]（1301）：

造物生成嵇叔嬾，好人容纵接舆狂。鸟飞鱼泳随高下，蚁集蜂衙听典常。

母惜此儿长道路，兄嗟予弟困冰霜。酒壶自是华胥国，一醉从他四大忙。

除此之外，黄庭坚在《书乐天忠州诗遗王圣徒》、《跋自书乐天三游洞序》两诗中也表达了对乐天雅淡情操的景仰之情，以“蔼然君子”[22]（1635）视之。这种人格上的敬服，直接影响了黄庭坚的诗文风格，这一点在其后期诗作中表现得异常明显。黄庭坚往往采取隐括的方式对乐天诗歌进行仿作，如其著名的《谪居黔南十首》便是明显的例子。何谿汶在《竹庄诗话》中评黄庭坚《谪居黔南十首》称：“《（山谷）集注》云‘近世曽慥端伯作《诗选》，载潘邠老事云：‘张文潜晚喜乐天诗，邠老闻其称美，辄不乐。尝诵山谷《十绝句》，以为不可跂及。……潜一日召邠老饭，预设乐天诗一帙，置书室床枕间。邠老少焉假榻，翻阅良久，才悟山谷《十绝诗》尽用乐天大篇，裁为绝句。盖乐天长于敷衍，而山谷巧于剪裁，自是不敢复言。端伯所载如此，必有所依据。然敷衍剪裁之说非是。盖山谷谪居黔南，时取乐天江州等诗，偶有会于心者，摘其数语，写置斋阁，或尝为人书。世因传以为山谷自作，然亦非有意与乐天较工拙也。诗中改易数字，可为作诗之法，故因附见于此。”[23]（10154）这段话指出，黄庭坚《谪居黔南十首》多为裁剪乐天诗并点化而成。显然他并无与乐天一较高下之嫌，而合理的解释只能是黄庭坚对乐天诗欣赏有加，所以不自觉地仿效其作。两人虽时代不同，但一贬江州，一谪黔南，处境何其相似，这种境遇的契合使得两人的诗风都开始趋于圆熟。同样的隐括之作还包括黄庭坚的《渔父词》。吴聿《观林诗话》载，“乐天云：‘眉月晚生神女浦，脸波春傍窈娘堤。涪翁用此意作《渔父词》云，‘新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋，然新妇矶、女儿浦，顾况六言巳作对矣。”[24]（2735）此处所说《渔父词》当为词作《浣溪沙》[17]（406）词。黄庭坚服膺乐天，除了上述方面还在于其对乐天整体诗风的认可。乐天诗歌一方面表现语言层面的明白晓畅，另一方面则表现为对诗歌格律乃至音乐之律吕的重视，具有一种雅俗融通的美感。这恰恰是山谷，尤其是其谪居黔南以后推崇乐天的重要原因。相应的，其自己的诗歌美学也得以建构完成。所以，何谿汶《竹庄诗话》引《鲁直传赞》评黄庭坚云：“山谷自黔州以后，句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作，自宋兴以来，一人而已矣。”[23]（10151）并非不确。

除了在理论层面将音乐律吕与诗之美结合之外，黄庭坚亦将这种倾向付诸创作实践。他在平时创作中经常配乐而歌，热衷创作歌诗。还往往能将前人句子巧妙地化入自己的诗词之中，但并不显得十分突兀，其基本原则恰是声律和谐。如其词作《鹧鸪天》[17]（370～371）：

西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。朝廷尚觅玄真子，何处如今更有诗。

青箬笠，绿簑衣，斜风细雨不须归。人间底事风波险，一日风波十二时。

又如《鹧鸪天·重九日集句》：

塞雁初来秋影寒，霜林风过叶声干。龙山落帽千年事，我对西风犹整冠。

兰委佩，菊堪餐，人情时事半悲欢。但将酩酊酬佳节，更把茱萸子细看。

上述两首词带有明显的集句性质，这符合黄庭坚“脱胎换骨”、“点铁成金”的基本创作方式。可贵的是语句衔接自然流畅，并无生硬之感。究其原因在于，黄庭坚诗歌创作的基本标准是适应音乐节奏，悦耳可唱。这一点他在第一词的小序中说得十分清楚：“表弟季如箎云：‘玄真子《渔父》语，以《鹧鸪天》歌之，极入律，但少数句耳。因以玄真子遗事足之，宪宗时，画玄真子像，访之江湖不可得，因令集其歌诗上之。”[17]（380～381）可知黄庭坚所作，当属于宋代“歌诗”之列，并以“著腔子”的方式，以《鹧鸪天》声律贯之，自然适合现实歌唱了。

另在《竹枝词二首》的跋语中称，“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。但以抑怨之音和为数叠，惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠，传与巴娘，令以《竹枝》歌之，前一迭可和云‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。后一叠可和云‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。或各用四句入《阳关》《小秦王》亦可歌也。”[17]（218）这是黄庭坚有意识地通过隐括的方式对古乐府进行改造，从而以唐代曲牌歌之，据任半塘《唐声诗》考证，《阳关》与《小秦王》均为歌诗曲调，其格式为七言四句体[25]（418，455）。《山谷集》中类似的歌诗之作，尚有许多。通过上述跋语明显可见，同宋代其他诗人相似，黄庭坚非常热衷于歌诗的创作，这些作品往往都有着深厚的民间基础，声调普遍传诵，歌词往往同日常生活相去不远。这就要求这些作品一定要通俗易懂，韵律自然流畅。黄庭坚尝自称，“庭坚老懒衰惰，多年不作诗，已忘其体律……盖以俗为雅，以故为新。”[17]（126）这句话除了自谦之意以外，更重要的是承认其后期诗歌的重要特色，即返朴归真，以俗为美，对模式化的格律的追求演变为对自然声律的皈依。这一过程中来自民间、合乎百姓审美习惯的音乐形式应当起到了重要作用。

以上从理论和实践两个层面具体分析了黄庭坚对音乐律吕的重视，这是其诗歌形式观的进一步发展。诗歌形式符合律吕是黄庭坚实现诗之美的前提条件，其最根本的指向是，通过合律实现其自然、老朴的诗美理想。因此从音乐层面来分析黄庭坚诗歌的理论和创作，才能够真正找到其对“巧于斧斤者”的鄙夷根据，才可以进一步解释黄庭坚一方面重视诗律形式，另一方面又不限于诗律的矛盾。

三、形式化乐论对黄庭坚影响之可能

黄庭坚后期创作之所以对音乐“律吕”非常重视，与整个时代音乐、乐论的整体状况密不可分。宋代对音乐的技术要求相当严格，在北宋160年的历史中，乐改便有六次之多。整体来看，北宋各朝参与议乐者是：太祖朝为和岘；仁宗朝为李照、阮逸、胡瑗；神宗朝为杨杰、范镇、刘几；哲宗朝为范镇、司马光；徽宗朝为魏汉津。受其影响，宋代社会的音乐实践表现出明显的技术化倾向。相应的，宋代乐论不但更趋完善，同时亦脱离了古代乐论重视义理论述的固有传统，开始从律吕、音调等形式方面阐发义理。如此一来，宋代乐论便带有了技术化、形式化的鲜明特征。

就音乐的技术化而言，北宋除了六次大规模乐改之外，日常的议乐活动同样十分频繁。议乐争论的焦点无外乎制定标准黄钟音高、厘定音域、规范乐仪等几个方面。这些行为势必会影响到民间音乐。两方面共同促使乐的内涵从“礼乐之乐”向“音乐之乐”的转变。因此可以说，这种现实状况形成了音乐文学“尚技”的特点；就乐论的形式化而言，是伴随音乐的“尚技”风尚而产生的。宋代乐论不再单纯从形而上的层面阐发义理，而是更多从声音、律吕、节奏、乐器等方面论述，表现出对现实层面“声容”的重视。因此出现了华镇“乐文之美不可以为伪”说、郑樵“声贵说”、林希逸“有声则有乐”以及沈括、王灼、朱熹、张炎等人带有鲜明形式化特征的乐论思想。这里需要特别指出的是，尽管在梅尧臣、欧阳修、苏轼等人的文集中也包含很多乐论文字，但就这些乐论的核心思想来说，仍没有超出《乐记》、《乐论》等传统儒家乐论的范畴，重视义理的说明，基本围绕“和”、“德”、“礼”、“性”等几个固定范畴反复申说，陈陈相因，并无新意。相较而言，理学家乐论以及华镇、郑樵、林希逸、沈括、张炎等人的乐论则表现出理论化和系统化的倾向，所以北宋致力于恢复礼乐传统的努力，并非真正体现在对音乐义理的恢复，而是更侧重从形式和技术层面尽量接近古代，从这个意义上看，如果称其为“复古”毋宁称之为“新变”。

那么，音乐乃至乐论的技术化和形式化对文学产生影响是否可能？本文认为，宋代音乐乃至乐论从一开始就表现出鲜明的“尚技”、“尚形”的倾向，加之理学在宋代社会的蔓延，这两者都对文学产生了不可小觑的影响。前者主要是从音乐文学的载体层面实施影响，后者主要是从时代的审美情趣方面施加影响。两者一内一外共同对宋代“老朴”和“瘦硬”文风的形成起到了推波助澜的作用。在音乐文学传统尚没有断绝的宋代社会，音乐以及乐论的状态势必会对与其水乳交融的文学乃至文论产生影响，以黄庭坚为代表的江西诗派自然不能免俗。如果说在北宋前期诗人，如王禹偁、寇准、杨亿、刘筠、甚至是欧阳修等人处，这种影响还不太明显的话，那么到了苏轼、黄庭坚这里，文学技术化、形式化的风貌则开始定型，并成为宋代文学之主流。不可否认，这种影响并非在显性层面表现出来，而是以潜移默化的方式构筑了社会的整体审美风尚。杨庆存在《黄庭坚与宋代文化》一书的前言中同样认为，黄庭坚在文学、艺术、史学、理学等方面的造诣和成就，有其深厚的历史渊源和文化渊源，并据此总结为，“艺术创新与个体的文化素养、创新意识、生活阅历、审美情趣、时代精神、社会环境和文化氛围等多方面因素密切相关。”[26]（4）此言当为确论。尽管这种观点有被归入庸俗社会学批评的危险，但上述因素却是任何文学家以及文学作品所不可或缺的。以往对宋代文化环境的认识，或者从文学角度，或者从理学角度，却很少关注音乐层面，而后者作为文化的组成部分必然也参与了宋代文化的整体建构。

就黄庭坚而言，无论其在理论层面对“律吕”的重视，还是在具体创作中对“歌诗”的热衷，都可以看出这种影响之深刻。由上文可知，黄庭坚平时经常参与歌诗唱和活动，但检视《山谷集》可以发现，黄庭坚仅在给其外甥洪朋（即龟父）的一封回信中有一段较为成型论乐文字：

所问礼乐事，具悉。礼乐者，圣人所以节文仁义至于大成者也，修之身，立之天下，一法也，一物也。乐由天作，礼以地制，夫范围天地，非圣人孰能之？惟圣人能遂万物之宜，通天下之志。万物皆得宜，礼之实也；天下皆得志，乐之情也。董生、王吉、刘向所论，盖欲用先王之礼乐宜于世者以教化民，此与圣人之言不悖也。孔子所论孟公绰、卞庄子之徒，盖或过不及，非以礼乐节文之，则不可为成人，如孟子所论合矣。圣人者，知人之本根材器，故其用礼乐也，知变化之道，而与天地同流。故钟鼓之间而与天地同和，俎豆之间而与天地同节。后世不本心术，故肝胆楚越也，而况于礼乐乎！[19]（1870～1871）

从内容上来说，这段话并无多少新意，可能只是单纯出于教育晚辈的目的，故多遵成说。而从论乐文字在文集中的整体数量上看，黄庭坚与梅尧臣、欧阳修、苏轼等人的众多论乐文字相比，是极不协调的。那么原因为何？本文认为，一方面是其个性使然，“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》）、“自成一家始逼真”（《题乐毅诗后》）。不仅是其文学主张，也是其基本个性的缩影；另一方面是受到了时代音乐，尤其是乐论状况的影响。乐论的“尚技”、“尚形”已经极大地颠覆了儒家乐论重视义理、重视礼乐并驱的传统，“礼乐之乐”已经开始向“音乐之乐”转化。这两方面促使他更多地从实践层面关注音乐，而不是如欧阳修、苏轼等人那样仅仅停留在单纯的抽象说理层面。除了重视诗歌合乎律吕的老朴之美以及将这种观点运用于实践之外，黄庭坚有时甚至以音乐术语进行创作，《侯元功问讲学之意》[27]（1193）一诗即是如此：

金声而玉振，从本用圣学。石师所未讲，赤子有先觉。

丝直则为弦，可射可以乐。竹笋不成芦，白珪元抱璞。

匏瓜不能匏，其裔犹为瓟。土俗颇暖姝，西笑长安乐。

革无五声材，终然应宫角。木人得郢工，鼻端乃可斲。

又如《八音歌赠晁尧民》[28]（992）之一：

金生寒沙中，见别会有时。石上千年柏，材高用苦迟。

丝乱犹可理，心乱不可治。竹斋闻履声，乃是故人来。

匏苦只多叶，水深难为涉。土床不安席，象床卧烨烨。

革与井同功，守道非关怯。木直常先伐，樗栎万世叶。

这些诗每句以“八音”领起，并起兴设喻，虽有游戏之作的嫌疑，但从中不难看出黄庭坚更多是从实践层面重视音乐，并将其实际运用于文学创作之中。而宋代形式化乐论与传统乐论相比也恰是更侧重从声音、音调、节奏等具体层面讨论音乐或阐发义理，黄庭坚的这种创作状态可以窥得形式化乐论对其影响之一斑。

以上分析足可看出黄庭坚从重视“格律”到重视“律吕”的转变确实与时代音乐以及乐论的实际状况密切相关。对格律的重视使其在诗歌形式方面独树一帜，而最终发展为对律吕的重视则使其诗歌形式真正具有了更为圆熟的审美属性。这种审美效果一方面是其自身创作境界的提升，另一方面则与整个时代的“平淡”之美的追求相得益彰。吕本中在《江西宗派图序》中言，“元和以后至国朝，歌诗之作或传者，多依效旧文，未尽所趣。惟豫章始大出而力振之，抑扬反复，尽兼众体，而后学者同作并和，虽体制或异，要皆所传者一。”[38]（327）事实上，江西后学中吕本中、曾几、杨万里对“活法”、“余味”的重视恰是步武黄庭坚的结果，而派中其他成员诗风流于枯寂干涩或因才力所限，或屋下架屋，仅学皮毛。可能，这应该是黄庭坚最不愿见到的吧。

参考文献：

[1]傅璇琮：《古典文学研究资料汇编·黄庭坚和江西诗派卷》，北京：中华书局，1978年。

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[3]释慧洪：《石门文字禅·跋山谷所遗灵源书》（第170册），四部丛刊初编本。

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[11]苏轼：《苏轼全集（上）》，上海：上海古籍出版社2000年版，第561页。