浅谈文字语言与视觉语言的异同

□文/程颖婷，扬州大学新闻与传媒学院硕士生

电影《巴黎一妇人》剧照

在这个被亚历山大·阿斯特吕克称为“摄影机是自来水笔”的时代，文学与影视之间的关系，一直是人们探讨的焦点。虽然它们分属于的不同艺术范畴，然而在语言的角度上，文字语言与视觉语言却存在着密切的联系。

一、文字语言与视觉语言的差异性

文字语言是一种以文字为中心的理性主义形态，而视觉语言则是一种以图像为中心的感性主义形态。作为两种不同的艺术语言，无论在其构成要素、表达效果、表现的手法与技巧，思维逻辑还是在审美方式上，都存在着各自的特点。

(一)构成要素的差异性

爱·茂莱在《电影、戏剧、文学》中曾这样说道:“小说家运用文字，电影导演运用画面;这两种艺术形式之间的主要差别即在于此。”［1］

文字语言以文字来塑造作品中的典型人物和典型环境。现实事件的展现、自然景象的描写以及思维过程的表述等也都是通过字、词、句的组合来实现的。文字作为其文字语言的唯一组成要素，就其符号性而言带有强烈的概括性、象征性与隐喻性。

视觉语言以图像为基本的语言符号，在其使用上更强调一种造型。大卫·科恩、斯科特·安德森在其编写的《英国设计基础系列——视觉语言》一书中，认为视觉语言中的图像包含了线条、形状、色调、色彩、肌理、形式、比例、空间和光线等构成要素。这些内容要素共同决定了画面的造型。就其符号性而言带有强烈的具象性、直观性。

(二)表达效果的差异性

法国马尔丹在其《电影语言》一书中指出:“电影画面首先是现实主义的，或者更确切地说，它拥有现实的全部(或几乎是全部的)外在表现。”即电影画面是事物的一种单意再现，那么由电影画面所构成的视觉语言，在其表达效果上不仅更能激起观众的一种相当强烈的现实感，更带有强烈的直观性色彩，擅长于具体的形象再现和生动的画面营构。相对地说，文字语言作为一种想象的、内视的艺术，长于营造想象的空间，富含深层、隐喻的意蕴，具有审美的无限延伸性。

另一方面，正如让·爱浦斯坦说的那样:“因为电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的，所以它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动。”电影从不表现“房子”或“树木”，而是表现“某座特别的房子”、“一颗特定的树木”。

而文字语言却有如它的概念所确定的那样，是广义的、具有概括力的。

(三)表现手法与技巧的差异性

在以文字语言为主导的文学作品中，通常以字、词、句的组合来构成篇章。为了使描绘的人和事物形象化，往往会使用修辞、描写、抒情等表现手法与技巧。在表述笼统而抽象的思想时，文字语言也往往可以通过下定义等手法直接完成。

视觉语言由一帧一帧的画面构成，除去这些画面本身所表达的含义，画面与画面之间的联系、镜头与镜头之间的组合也有一定的手法与技巧。电影修辞一般以特定影片整体形态中的特定对象物，在视听运动组织中的某种突出点来实现比拟。时常采取一种把现实的片段并列、连缀起来的方式，这就是电影中常会出现的非语言形式，即蒙太奇。［2］当电影画面在表现其笼统而抽象的思想时，必须运用象征的手法，比如某人出现在银幕上有时候代表着的是全人类，这种思维的蒙太奇，其本质是由观众意识形成的一种普遍化概念。

(四)思维逻辑的差异性

乔治·布鲁斯东说:“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以是通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。［3］

在文学作品的阅读过程中，读者的思维是以“线性”的逻辑思维而展开的，通过每个文字阅读，来激起其文字符号在人们记忆中的存储形象，通过形象的重组从而以一种新的模糊性的印象进入人们的记忆中。

而在影视作品阅读的过程中，视觉语言是以一种“团块”的思维模式展开。情节故事、人物形象等都可由画面直接感知，并以这种具象的形象进入人们的记忆之中，很大程度上略过了人们的理性思维的调用。

(五)审美方式的差异性

阅读过程中的这种逻辑思维的差异性，决定两者不同美学审美风格。文字语言更追求言外之意，韵外之致，景外之景，象外之象;视觉语言则追求画面美、造型美、色彩美等审美要素。

在读者阅读的时候，文字语言往往需要调动读者的思维想象，通过读者的自主理解与想象，从而实现对其作品中所写内容的存在感，并带有强烈的抽象性与不确定性。人们常用“沉鱼落雁、闭月羞花”这样的文字语言来描写中国古代四大美女的容貌，是因为这样的文字语言能让每个人的脑海里所涌现出来的美女形象符合他们各自的审美想象。这种语言文字的不确定性，给了读者丰富的想象空间。

视觉语言在阅读的时候，往往带有一定的侵略性，在有限的时间内夹杂着大量的信息内容以具象的形式被人们所接受，其所留给读者是思考与想象的空间，其实并不多。

二、文字语言与视觉语言的共同性

(一)叙述方式的共同性

文字语言与视觉语言在其叙述方式上有着诸多相似的地方。文学作品中有顺叙(按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述的方法)、倒叙(把事件的结局或某一突出的片段提到前面来写，然后再从事件的开头进行叙述的方法)、插叙(在叙述主要事件的过程中，根据表达的需要，暂时中断主线而插入的另一些与中心事件有关的内容的叙述)、平叙(叙述同一时间内不同地点所发生的两件或两件以上的事)这几种常见的叙述方法。

而说到电影的叙述方式，必然又要提到蒙太奇手法。通常情况下叙述性蒙太奇(镜头按照时间时序或一定的逻辑关系排列起来，连续顺畅叙述一个情节或故事)和表现性蒙太奇(通过对镜头的对接，产生联想和隐喻，造成某种象征或寓意，它强调镜头之间的内在联系)这两种。

1.叙述性蒙太奇

叙述性蒙太奇中的连续蒙太奇(这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事)就像文学作品中的“顺述”;颠倒蒙太奇(这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合)就像文学作品中的倒叙;交叉蒙太奇(又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起)就像文学作品中的插叙;平行蒙太奇(在影片叙事过程中，通过几件内容性质相同而表现形式上不尽相同的事件，同时异地进行，互相呼应、联系又彼此刺激)有点类似文学作品中“平叙”的叙述方式等。

2.表现性蒙太奇

此外，表现性蒙太奇中对比式蒙太奇(是将内容或意义相反的镜头组接在一起，从而产生强烈的对比效果)、复现式蒙太奇(内容和性质完全一致的镜头反复出现)、隐喻式蒙太奇(直接利用景物镜头说明主题和人物思想活动的镜头构成方法)等，亦都可在文学作品中找到对比、反复、隐喻等相似的修辞手法与之对应。具体详情请如下表:

蒙太奇 具体内容 影视作品中案例 文学的手法文学作品中的案例连续蒙太奇这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。影片中最为常见。如《最后的山神》中做桦皮舟那一段。顺叙如《老山界》一文，就是按照时间(当天下午——天黑——当天夜里——第二天黎明——第二天下午两点——两点以后)的推移，记叙了红军翻越老山界的过程。颠倒蒙太奇这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。《停战之后》、《第八个是铜像》。 倒叙叙述性蒙太奇如沃勒在《廊桥遗梦》的开头即写道:“从开满蝴蝶花的草丛中，从千百条乡间道路的尘埃中，常有关不住的歌声飞出来。本故事就是其中之一。一九八九年的一个秋日，下午晚些时候，我正坐在书桌前注视着眼前电脑荧屏上闪烁的光标，电话铃响了。”作品采用倒叙的笔法来叙述，先写叙述者的现在，然后再回忆故事主人公年轻时的一段恋情，使小说充满怀旧的色彩。交叉蒙太奇又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。插叙《故乡》中有两处插叙。一处是当“我”的母亲谈到闰土时，作者用“这时候，我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来。”引出对少年闰土形象的插叙。另一处是对杨二嫂形象的回忆。这两处插叙使闰土、杨二嫂过去与现在的不同形象及不同生活境 况形成鲜明对比，充实了文章内容，深入开掘了主题思想。平行蒙太奇在影片叙事过程中，通过几件内容性质相同而表现形式上不尽相同的事件，同时异地进行，互相呼应、联系又彼此刺激。如影片《南征北战》中，导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的节奏扣人心弦。平叙如《谁是最可爱的人》就采用了平叙的前一种写法。作者选用抗美援朝中“松骨峰战斗”、“马玉祥火中救小孩”以及“和战士的交谈”这三典型事件，各有侧重地揭示了志愿军战士的优秀品质，说明他们确实是我们最可爱的人。对比式蒙太奇将内容或意义相反的镜头组接在一起，从而产生强烈的对比效果。电影《一江春水向东流》中张忠良在重庆的醉生梦死和他妻子在上海的饥寒交迫，都是对比的经典。对比 政之所兴，在顺民心;政之所废，在逆民心。《管子.牧民篇》。表现性蒙太奇复现式蒙太奇内容和性质完全一致的镜头反复出现，对增强剧情感染力很关键。《乡村女教师》中反复出现地球仪，它代表着不同历史时期的转折。反复 “我是中国人，我爱中国。”这句话在《难忘的一课》文中反复出现了三次。隐喻式蒙太奇直接利用景物镜头说明主题和人物思想活动的镜头构成方法。电影《罢工》中，将屠宰场宰牛和统治者屠杀工人并列，隐喻工人在反动统治下像牲口一样被杀戮。暗喻《观书有感》是宋代著名理学家朱熹的作品。这首诗以暗喻的手法，借半亩方塘明净的形象来比喻读书体会。

电影《南征北战》剧照

(二)表现手法的共同性

除此之外，在表现手法上视觉语言与文字语言也有着相互借鉴的痕迹。比如电影《羊脂球》中对一些贪吃的资产阶级老爷的嘴巴的特写镜头，其实带有一定象征意义;电影《巴黎一妇人》中，让观众通过那些绅士们脸上的表情变化而隐射出一场脱衣舞剧情的省略手法等。

值得一提的是，普多金夫曾经命名的一些列蒙太奇语汇，更是让我们看到了这种语言之间的共性［4］:

对比(琳琅满目的橱窗——乞丐);

平行(游行示威者——冰块见《母亲》);

比拟(《罢工》中屠宰场的隐喻);

同时发展(《党同伐异》中的救人场面);

主题反复出现(《党同伐异》中妇女摇摇篮)。

(三)最终目的的共同性

与此同时，语言作为人们交流思想的媒介，无论是以图像为基本组成的视觉语言还是以文字为基本组成的语言，都支持着“交流”这一功能。

阿斯特吕克认为，语言是“能让艺术家来表达自己思想的形式。”而马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中认为:“语言，作为一切电影创作者所有的东西，是技巧与美学的汇合点。”［5］换句话说，语言不过是一个表意的工具，以文字的语言还是视觉的语言都不过是一种“方式”，最终的方向仍然是殊途同归的。

亚历山大·阿斯特吕克在《一个新先锋派的诞生——摄影机是自来水笔》中说:“电影正在变成一种和先前存在的一切艺术(其中特别是绘画与小说)完全一样的表现手法。电影从市集演出节目、类似文明戏的活记录时代风物的工具，逐渐变成一种语言——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想(哪怕多么抽象)和愿望的一种语言(也就是说一种形式)。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。”［6］

如今的电影正在逐步摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，视觉语言与文字语言在相互借鉴、相互影响的同时，让电影逐步成为一种像文字那样灵活而巧妙的创作手段。

［1］陈犀禾.电影改编理论问题［C］.北京:中国电影出版社，1988:125.

［2］马丽萍.论电影文学品格的恒久魅力［D］.重庆师范大学，2007.

［3］(美)乔治·布鲁斯东从小说到电影［M］.北京:中国电影出版社，1982:1－2.

［4］［5］(法)马赛尔·马尔丹.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1980:122 －126.

［6］亚·阿斯特吕克.摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生［J］.刘云舟，译.世界电影，1987(6).