从猎奇到常态的华语同性恋电影

2014-09-19扬州大学新闻与传媒学院硕士生

电影评介 2014年7期

□文/沈丽，扬州大学新闻与传媒学院硕士生

电影《洞》剧照

所谓“同性恋电影”，是指包含同性恋角色、以同性恋为主要情节，并且以积极的、有作为的方式来处理同性恋主题的影片。华语同性恋电影，是随着中国社会的发展和人的自我意识的增强而逐步成形的。自从20世纪90年代华语同性恋电影“出柜”以来就大行其道，逐渐从小制作登上大雅之堂，甚至有专门为同志电影而举办的电影节。华语同性恋电影中的酷儿形象，从以往的压抑迷茫转向坚持真我，开始进入大众视野，吸引人们的关注。

一、叙事策略:从现实伦理到以爱动人

(一)20世纪90年代之前的同性情谊

纵观我国20世纪90年代之前的电影创作，同性恋华语电影微乎其微，多是对于暧昧的同性情谊的观照，即使是少数涉及同性恋题材的影片对同性恋的表现也是拘谨或者变形的。早在1934年，孙瑜导演的《大陆》就暗含了同性恋亚文本，其中大量关于男性健美形体的镜头以及女孩亲吻、拥抱的场景都带有同性导向的暗示。但是在当时的时代背景下，尤其是50年代后的“十七年”电影、文革电影、80年代电影等特殊阶段，《战火中的青春》、《舞台姐妹》、《大阅兵》这些影片都忽略了性别差异，更多地表现政治意图和“纯洁”的同性情谊。是什么原因导致了这一阶段同性恋题材电影的失语呢?考察中国历史会发现，从商代的“比顽童”到魏晋的“狎昵娈童”再到清代的“私寓”制度，“男风”从来没有间断。对于同性恋的称谓也非常丰富，如龙阳、断袖、分桃等。可是，近代以来的中国却从道德和法律上对同性恋进行制约，使同性恋题材在电影领域处于失语状态。

(二)20世纪90年代的人性探讨

20世纪90年代，华语电影在“同性恋”题材上有了质的突破。不管是同性恋的非刑事化还是港台的电影分级制，都为华语同性恋电影的“春天”营造了良好的外部条件。

这类影片逐渐被大众接纳，一度成为电影节上的热门，柏林影展甚至在1998年第一次增设“最佳同性恋影片”银熊奖:《喜宴》获得1993年柏林影展金熊奖、金马奖最佳影片、最佳导演等奖项;《爱情万岁》获得1994年第51届威尼斯电影节金狮奖、台湾金马奖最佳剧情片、最佳导演等奖项;《东宫西宫》获1996年阿根廷国际电影节最佳导演奖;《春光乍泄》获得1997年戛纳电影节最佳导演奖;《愈快乐愈堕落》摘得1998年柏林影展首个“最佳同性恋影片”银熊奖。这些在国际、国内获奖的同性恋电影足以说明“同性恋”题材以一种开放的姿态进入大众视野。

这一时期，华语同性恋电影开始观照这一边缘人群的生存状态，但仍然没有直接为同性恋群体叙事，而是将同性恋视为用来探讨人性、民族、文化的载体，将同性恋情节隐匿在家庭伦理、时代命运、自我抗争等题材背后，表达导演个人抗争、追求人性自由等超越“同性恋”的更广阔意义上的主题，当然也不排除部分影片以“同性恋”为噱头博取关注。

《喜宴》是李安走向国际化的一个重要转折点。导演借由同性恋话题、以轻喜剧的形式引发东西方文化的博弈，企图寻找一种跨文化背景下爱情和伦理的调和。影片中父亲的妥协以及赢得胜利的高伟同和同性爱人赛门，象征着中国传统伦理观的瓦解，对个人追求自由、幸福的礼赞。该片虽然以同性恋为表现对象，但根本上还是表现了导演“突破传统、实现个体价值和人性自由”的主题。

这一时期的华语同性恋电影仅仅将同性恋作为一个社会问题进行表达，同性爱在电影中并未得到正面、真实的展现，反而是利用同性恋来反映主人公的心理状态，比如张元的《东宫西宫》、蔡明亮的《洞》等。

(三)2000年以来的纯爱路线

自从2001年荷兰成为第一个同性婚姻合法化的国家开始，到2014年4月已经有29个国家承认同性婚姻与民事结合。在这种社会背景下，同性恋越来越能被人们所接受。而社会环境的宽松、商业利润的驱使，使得华语同性恋电影进入新的历史发展阶段。

2005年底李安的《断背山》席卷全球。影片讲述了1963年至1981年的美国怀俄明州，两个男人之间情爱与性爱的复杂关系。该片在威尼斯电影节夺得金狮奖，在第78届奥斯卡金像奖中获得了最佳导演、最佳改编剧本与最佳电影配乐三项大奖。《断背山》不仅在商业上获得成功，还在社会上掀起了对同性之爱的大讨论。在华人文化圈，“断背”一度成为同性之爱的代称。相比于将《断背山》定位成一部同性恋电影，李安更强调这样一种普世价值观:“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的。”《断背山》虽然以爱情悲剧收尾，但是这一段伤感却美好的同性爱情无疑感动了万千观众。

这种反映同性恋者感情和生活的影片正在逐渐增多，这种电影普遍展现了同性恋人“正面”的、现实主义的形象，讲述他们的爱情故事。譬如关锦鹏的《蓝宇》、陈正道的《盛夏光年》、周美玲的《刺青》等。这些影片大都讲述学生时代懵懂而无谓的爱情。这种主题往往会使观众忽略性别、社会等外在因素，沉浸在影片营造的真切情感之中。

二、欲望表达:从隐晦走向直白

福柯在《西方和性的真相》一文里认为“我们的社会好几个世纪以来多么热衷于增多法规，以便强行取得性的真相，并从中产生一种特殊的快乐……我认为，我们的社会与其说是一个注定要有‘性压抑’的社会，倒不如说是一个注定要‘性表达’的社会。”世界各国的同性恋电影最具有颠覆性的努力正体现在“性表达”方面。［1］在华语同性恋电影中，对于性问题的表现有一个渐进的过程。

(一)情欲的展现

从古希腊开始，人的身体就成为了人们的审美对象。在2000年以前的华语同性恋电影中，由于社会、文化等原因，直接表现同性性爱的场面太过超前，身体的展现就成为了欲望的表征。从《大陆》中数名男演员赤裸上镜、展现健美的肌肉到《喜宴》中对男主角高伟同在健身房的一系列特写，都是利用身体来表现性感、暗示性欲。

新世纪以来，华语同性恋电影骤然增多，对于情欲的表现也由原来的隐晦逐渐直白起来。《蓝宇》中，陈悍东和蓝宇赤裸的身体、亲密的爱抚镜头，和异性恋电影一样，都是作为一种升华情感、剖析内心的手段。在电影《蝴蝶》中，无论是对年少的蝶同真真还是成年的蝶和小叶之间的同性性行为的描写，无疑都是大胆、颠覆的。性的问题与人的快乐有关［2］，电影正是用这类镜头来把握人物的内心世界和情感转变。

(二)方式的多样

华语同性恋影片中每段感情中主角对于自身的情感表达不一而足，因此对于欲望的表现方式也是多样的。“柏拉图式”的、脱离性欲的影片在新世纪的同性恋影片中逐渐让位于对性欲的直白表现，表现的方式也多种多样。

蔡明亮的“爱情三部曲”就展现了不同类型的欲望表达。在《青少年哪吒》中，阿泽在旅馆里跟阿桂做爱，而小康则在雨中弄坏了阿泽的摩托车;之后，小康走进旅馆而阿泽走出来。小康与阿泽之间到底存在着怎样的关系我们不得而知，但是却通过阿泽与阿桂的异性情欲暗示了小康对阿泽滋生的同性情欲。到了《爱情万岁》中，当阿泽与林小姐在床上做爱时，小康恰恰躲在床下自慰。床上床下两个世界，将小康的同性欲望揭示了出来。《河流》中，在同性恋聚集的三温暖里，父亲和得了歪脖子病的儿子于黑暗中把对方作了性伙伴，昏暗中的一场同性乱伦的戏将同性之欲表现到了极致。

与异性恋影视的影像表达一样，同性的情感或欲望也是通过亲吻、爱抚、性爱这些符号来表现。

三、“柜子”外面:从自我认同到社会认同

近几年来，国内媒体对于同性恋的正面、中性报道日益增多，部分受众对于影片中同性恋角色的接受度也在不断提高。在这样的环境下，影片中的同性恋形象也在发生着改变。与21世纪之前那些华语同性恋电影中压抑、迷茫的同性恋形象相比，新世纪以来的这类影片开始倾向于塑造性向懵懂、张扬自我的青少年同性恋形象。

(一)成长中的自我

在哲学、心理学领域，认同主要指自我意识的萌生与成熟，从而形成稳定的身份感——自我认同。［3］21世纪以来的同性恋华语影片中，主人公对于自身性别身份的确认，探寻“我是谁，要向何处去”等问题的影片比较多。

2006年，陈正道执导的《盛夏光年》中，康正行和余守恒原本是一对形影不离的好朋友，而惠嘉的出现，纠结的三角关系最终使得康正行表明了对余守恒的喜欢。从懵懂无知到直面自身，这种自我认同的青涩情感在台湾同性恋电影中占据了很大比重。主人公经过一段时间的困惑与挣扎之后，往往会通过自我主动宣告来表达对自己身份认同的自豪。《少年不戴花》就呈现了一个男孩对自己的同性恋倾向从否认、隐瞒、回避到自我认同的过程。还有《蓝色大门》里孟克柔迷茫的青春爱情、《十七岁的天空》甚至营造了“天下大同”的男男世界。

(二)人文关怀的立场

今天很多的同性恋者只是为得以在保障婚姻权利下安居乐业而争取。为大家所知的美剧《同志亦凡人》塑造了各种类型的同志形象，有事业有爱情有家庭，扮装者有之，滥交者有之，这些都是普通人生活的不同侧面，这种心平气和展示一种生活的态度正是华语同性恋电影所需要的。华语同性恋电影中同性恋形象已经逐渐摆脱对性别的关注，转而描写或普通或理想化的同性恋群体，以积极的面貌给予同性恋群体以人文观照。

在影片《海南鸡饭》中，母亲苦于三个儿子全是同性恋，但在与传统道德观磨合之后，母子最终达成理解，小儿子亲手做的“鸭饭”送到母亲口中，观众从中能感到一种亲情的温馨与伟大。从人文关怀的立场出发，将“同性恋”话语建立在温和的政治话语之上，体现了对主流文化与意识形态的尊重与人性道德的悲悯情怀。这种强调性别弱化而更重视情感体验的态度，这是如今的同性恋影片需要的。

2011年上映的《命运化妆师》从头到尾除了学校时期的几场戏，并没有特别强调同性问题的桥段。这种剧情发生在任意性别的两个人身上都会让观众产生情感共鸣。不刻意的强调，不将性别问题作为故事的主线，一切都自然且感人。同性恋题材退去神秘和新鲜感，作为爱情的一个分支，同样值得长久地探讨。