新世纪以来德国君特·格拉斯研究概论

从1959年凭借小说处女作《铁皮鼓》在德语文学界崭露头角，到1999年荣膺诺贝尔文学奖，德国作家君特·格拉斯以其小说独特的魅力成为德国战后文学的旗手。进入新世纪以来，德国的君特·格拉斯研究出现了前所未有的繁荣，出版的相关专著就达50余部。相对于以作家论为主、以单个文本为对象的早期研究，这一时期的格拉斯研究开始将作家的整体创作纳入研究视野，在研究方法上逐渐打破传统作家论模式，呈现出将作家小说文本置于跨文化、跨学科的广阔背景之下进行考察的新趋势。从研究方法来看，新世纪以来的德国君特·格拉斯研究大致从传记研究、社会历史、比较文学、文艺诗学四个方面展开，这四个方面互相补充，共同促进了格拉斯研究的深化。

传记研究

作家传记研究是德国文学研究的传统方法之一，它建立在以作家人生经历为出发点，将作品看作作家生活的外在呈现这一基础之上。这一研究方法着重从作家生活体验和文学思想出发，根据作家的世界观、人生观特别是人生态度、政治意识、伦理倾向、哲学思想来探索作品的意义。在这一点上，新世纪以来的格拉斯传记研究可以说比较深入地考察了作家小说创作的时代背景以及其小说文本浓厚的政治意味。

作为格拉斯的同时代人，海因里希·福姆韦格的《君特·格拉斯》（2002）在分析与格拉斯相关的大量访谈资料的基础上，对其至2002年为止的生活经历、文学创作背景、小说主题等内容进行了详细考察，认为格拉斯将自己的人生经历等内容均以不同方式呈现于文学创作之中。小说《铁皮鼓》中许多细节如主人公出生地、殖民地商品店等，均与作家本人的经历吻合，从而使小说带有浓厚的自传色彩。但奥斯卡出生日期与格拉斯不同，福姆韦格认为，其原因在于奥斯卡所代表的不是个人，而是与格拉斯同样出生于20世纪20年代的德国人，特别是男性。他还指出，格拉斯早期的文学创作有三个重要推动力：一是反对对过去保持沉默，代之以勇敢直面历史的现实生活方式；二是对内心压抑和对人们由于经济复苏而产生的新的过度自我的愤怒；三是故乡的丧失。《比目鱼》中，作者“我”和叙述者“我”自由地互相转换，以此避免了“我”仅仅作为个人、作为普通市民的单一视角的叙述。小说导入了涉及整个人类历史的材料，使“文本的不同层面松散但却合乎逻辑地彼此交织在一起”，[1]从而使小说远远超出了小说所借鉴的《渔夫和金鱼的故事》这一传统童话本身的意义。格拉斯没有在极其局限的时间和空间范围内讲述，而是在浪漫主义的整体中加入了奇幻元素，形成了其独特的小说整体观。20世纪80年代末，在德国统一的呼声高涨之时，格拉斯发出了不同的声音，他所赞成德国人的统一并不是政府合二为一，甚至认为保持两个政府有利于中欧的安全稳定，这一点在小说《辽阔的原野》中得到了充分的表达。可以说，福姆韦格的传记研究在前人研究的基础上挖掘了许多有关作家的最新研究资料，并将之与作品阐释完美结合起来，很好地实现了对传统格拉斯传记研究的继承和发展。

沃尔克·诺伊豪森的《君特·格拉斯：作家·艺术家·同时代的人》（2012）从文学写作、艺术创作和政治参与三个角度梳理了作家从出生直到2012年的生活和创作状况。作为多部君特·格拉斯研究专著的作者和格拉斯全集的出版人，诺伊豪森高度评价了格拉斯的创作，认为他是继歌德和托马斯·曼之后小说处女作一发表就享誉世界，其后的作品全集更加令世界瞩目的第三位德国作家。诺伊豪森指出，格拉斯的自传元素几乎在其全部作品中都有所体现，他认为，“事实上，20世纪是‘他的世纪’，格拉斯的生活可以被当作这个世纪的代表，格拉斯的传记是典型的德国人的传记”。[2]新世纪以来，格拉斯将目光投向文学自传，创作出了“回忆三部曲”。回忆的第一部将回忆比喻为使人流泪的并且有时是痛苦的剥洋葱的过程，在《盒式相机》里他选择了童话的形式，《格林词语》作为它的补充，则主要采用了杂文和报道的混合形式。其中，童话受到格拉斯格外的推崇，他之前的小说如《铁皮鼓》、《狗年月》、《比目鱼》、《母老鼠》等作品都或多或少采用了这种表现手法。《盒式相机》中犹如童话般虚构的那位父亲的八个孩子的谈话，使小说符合歌德所说的“诗”的范畴；《格林词语》主要描写了格林兄弟的生活、历史贡献，是作家格拉斯具有公共影响力的写实作品，是“真”的体现。诺伊豪森认为，格拉斯既是一位著名作家，同时又拥有艺术家天赋。作为艺术家，格拉斯的绘画和雕塑对其文学作品阐释也具有重要的意义，具有与文学作品同等的表现力。诺伊豪森从作家经历出发考察了作家小说的自传色彩，对他艺术体验与小说创作的关系的梳理为格拉斯小说的跨媒介叙事研究提供了重要的理论基础。

社会历史视角

社会历史研究的特点就是挖掘作品所反映的历史背景和社会文化内涵，并通过将作品置于具体的社会历史语境中进行解读。由于格拉斯文学从一开始就关注社会现实，具有强烈的社会批判色彩，这一方法被广泛运用在格拉斯研究中。

哈罗·齐默尔曼的《德国人中的君特·格拉斯——关系的编年史》（2006）按照时间顺序考察了1955—2005年这50年间的君特·格拉斯作品和公共言论。在这部长达600多页的著作中，齐默尔曼在对大量翔实的各类材料分析梳理的基础上，通过将格拉斯文学创作和文学影响置于文化史、文学史的时代背景中进行考察，详细探讨了格拉斯和德国人，尤其是与知识分子之间政治上的争论、文化上的辩论等充满冲突的社会关系。齐默尔曼指出，在20世纪60年代初分裂的柏林，格拉斯以具有自我意识的公民的形象公开亮相时，他在艺术上的国际声誉就被附加了政治性。格拉斯没有像许多德国人那样对第二次世界大战历史保持沉默，而是作为一个有政治抱负的知识分子致力于研究奥斯维辛集中营对人类文明的摧残问题。此后，他开始利用自己的文学声望介入一些政治问题，从参与维利·勃兰特的竞选到对红绿联盟的态度，再到对德国重新统一问题的认识。齐默尔曼认为，“只有君特·格拉斯这个粗暴的批判的语言艺术家的出现，政治文化社会的一个新的理性化才成为可能”。[3]齐默尔曼的研究探讨了格拉斯小说浓厚的政治色彩和历史文化意蕴，描绘出作家通过文学积极介入社会的创作姿态。

萨宾纳·摩泽的《君特·格拉斯——长篇小说和短篇小说》（2000）从宏观上把握了格拉斯1959—1995年的长篇和短篇小说。摩泽将格拉斯的小说创作分为“与德国过去的对立”、“转入全球主题”和“德国统一”三个阶段，从作品创作过程、历史背景、文学主题、文学接受等方面探讨了《铁皮鼓》、《狗年月》、《比目鱼》、《母老鼠》和《辽阔的原野》五部小说，揭示了各个小说的特征及其在格拉斯小说创作中的地位。摩泽指出，德国的罪责（问责第二次世界大战）是1959至1972年格拉斯作品的中心主题，《铁皮鼓》成为作家此后作品评价的一个标杆。“《铁皮鼓》是格拉斯对最早在《文化批评与社会》一文中指出‘奥斯维辛之后写诗是野蛮的！’的德国哲学和社会学家特奥多·阿多诺富有诗意的回应。”[4]主人公奥斯卡打破时间界限的击鼓是小说的典型场景，《洋葱地窖》一章中的击鼓使人们内心被压抑的情感得到宣泄，达到了一种精神治疗的效果。奥斯卡的击鼓不是阐释过去，而是以具体事物的形式展示被淹没了的“真理”。摩泽指出，20世纪80年代，格拉斯创作了《母老鼠》，开始将视野转向核威胁、环境破坏和人口过剩等世界共通的主题。在德国重新统一后，他通过《辽阔的原野》表现出反对遗忘与消弭，反对将罪恶累累的过去看作业已结束的时代这一历史反思姿态。可以说，摩泽将格拉斯的创作与不同时期的历史、时代背景联系起来，全面、深入地描绘出格拉斯小说创作主题嬗变的轨迹。

比较文学视角

进入新世纪以来，出现了将格拉斯文学置于世界文学背景之下进行考察的新趋势。的确，格拉斯不断吸收西方文艺理论以及世界文学、文化方面的理论成果，并灵活地将其用于自己的小说创作，这为运用比较文学方法研究格拉斯文学提供了广阔的探索空间。

海玛·埃尔·瓦尔迪的《童话和童话元素在君特·格拉斯和拉菲克·沙米与政治相关的作品中》（2007）分析了格拉斯和用德语写作的叙利亚作家拉菲克·沙米20世纪七八十年代文学作品中童话元素的功能。作者指出，格拉斯将童话视为德国文学最重要的叙述形式之一，他通过将童话元素导入小说的主题、结构，来探索被现实所压制的历史真实。在小说《比目鱼》创作的20世纪七八十时代，在以美国为首的西方资本主义和以苏联为首的东方共产主义两种政治意识形态的对抗中，格拉斯看到了世界末日预言的即将来临，他通过小说中渴望第三个乳房的女厨师奥阿这一人物形象表达了自己对第三种可能性的探索。拉菲克·沙米在他创作于20世纪80年代的早期带有童话元素的作品中暗示了20世纪50年代的阿拉伯世界以及纳粹德国的政治、经济、社会的动荡。小说《神灯》通过对东方故事集《一千零一夜》中的《阿拉丁与神灯》的改编和陌生化，批判了阿拉伯的极权、专制的政治现实，并试图唤醒被法西斯统治奴化的德国民众。瓦尔迪认为，两位作家在对格林兄弟所谓的民间童话的局限性和表面化进行批判这一点上达到了一致，认为“革新的童话想象力也许是唯一被保留下来的进入被简化的现实的可能性”。[5]可以说，在与其他作家的比较中，格拉斯的创作特色以及其小说主题的世界性进一步得到了彰显。

文艺诗学视角

小说诗学是对小说创作风格和叙事结构进行研究的一项审美策略，是以小说形式研究为基本内涵的研究方法。格拉斯对小说形式的不断探索，使得从小说形式入手研究其文学创作成为可能。

克劳斯·席林的《罪责动力——君特·格拉斯〈旦泽三部曲〉的艺术的叙述》（2002）从艺术的自我反思这一视角出发探讨了《旦泽三部曲》的表现主题和艺术手法。席林指出，《旦泽三部曲》是继托马斯·曼的《浮士德博士》之后的艺术小说，它们都受到双重关系的制约。一方面它们是对过往政治文化状况的讨论，这种话语将第三帝国造成的文明破坏和大屠杀的痛苦作为主题，并将此后如何怀有罪责生活下去这一问题提升到决定一切的高度。另一方面他们将这种反省移入艺术，认为只有当包括美学在内的逃避被看作一种立场，并且这个立场成为对文明破坏的充分回应时，作家才算是摆脱了过去。在这个意义上，“罪责”是旦泽三部曲叙述情境的共同特征。席林认为，《猫与鼠》遵循着现实主义写作传统，其中的一些相关结构让读者联想到《铁皮鼓》。《狗年月》则回归到《铁皮鼓》模式，并通过介入现实将这种模式发展到一个新的阶段。“《铁皮鼓》在开始进入真正的叙述之前，小说主人公奥斯卡就清楚地表明他是在写小说，也就是创作一个艺术作品。”[6]因此，这部小说就具有元小说的性质，文本外的作家格拉斯和文本内的作者奥斯卡这一设置要求读者阅读时必须兼顾属于文本不同层次但却同时存在的视角。可以说，席林的研究展现了格拉斯小说叙事的复杂性，对深入理解格拉斯小说具有重要的参考价值。

结 语

从以上分析可以看出，新世纪以来德国的君特·格拉斯研究取得了较为丰硕的成果，但还难以构成对其小说艺术的整体、系统的研究。格拉斯的小说具有浓厚的意识形态色彩，对其小说艺术的探讨，应该将其置于具体的历史语境中深入把握，只有这样，才能真正挖掘格拉斯小说丰富的历史文化内涵和深刻的当下意义。

[1] Heinrich Vormweg. Günter Grass[M]. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2002:109.

[2] Ute Brandes. Günter Grass[M]. Berlin: Wissenschaftsverlag Volker Speiss GmbH,1998:13.

[3]Harro Zimmermann. Günter Grass unter den Deutschen, Chronik eines Verhältnisses[M]. Gönttingen: Steidl Verlag. 2006:638.

[4] Sabine Moser. Günter Grass,Romane und Erzählungen[M]. Berlin:Erich Schmidt Verlag, 2000:23.

[5]Haimaa El Wardy. das Märchen und das Märchenhafte in den politisch engagierten Werken von Günter Grass und Rafik Schami[M]. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2007:284.

[6]Klaus von Schilling. Schuldmotoren, artistisches Erzählen in Günter Grass` „Danziger Trilogie“ [M]. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2002:26.