诗歌写作与自我救赎

李震

朋友嘱我谈谈潇潇近年的诗歌，我所以欣然应允，是因为在25年前就认识潇潇其人其诗了。尽管近年来很少专心读诗，也没有再见过潇潇，但对潇潇的诗歌能写到什么程度，我是充满期待的。因为我大致知道她的一些遭际，也知道她一直在专心写诗。

关于如何去讨论一个诗人的写作，的确是一个问题。这项工作我自己做了近30年了，至今都觉得困惑。也经常拜读其他人的此类文字，同样比较失望。这些文字或者是拿一些理论的帽子去扣诗人，或者是引述一堆洋人的话来炫耀自己的见识，或者是以自己的臆想去揣度诗人，或者有望文生义的、有胡说八道的、有不知所云的，或者干脆说一些连鬼自己都不想听的鬼话。这样的文字基本与诗人及其写作无关，仅仅是完成了写作者自己的写作而已。

而如何去认识一个女性与诗歌写作的关系，则更是一个复杂的问题。在诗歌的领地里，我一直是一个女性主义者。因为我坚信女性的内心世界和感知方式、表达方式与诗歌几乎是重合的。不拿笔的女性是半个诗人，拿起笔的女性就是一个诗人。然而，女性与诗歌写作的关系却是因人而异的。有些女诗人将写作当作自己生命存在的方式，始终展示女性生命的两种主要属性：美和爱；有些女诗人在写作中寻找自己生命中缺失的部分，将写作当作对自己的一种补偿；有些女诗人则试图以自己的某种心理优势和优越感，去包容、去引领、去创造世界。而更多的女诗人在写作中处于与外部世界短兵相接的状态，因为她们内心的理想，她们对美和爱的追求与这个世界几乎格格不入，因此写作成了她们抵制、抗争，甚至搏斗的一种方式。不管女性与诗歌写作构成何种关系，诗歌写作的确成为她们与外部世界对话、交往的最有效的方式。因为女性本来就是诗性的。这一点在中国古典名著《红楼梦》中表现得异常充分，当代诗人中，顾城等人也有过同类的表述，尽管他由于过分热爱女性而最终以残暴的方式去毁灭女性。在30多年来中国内地的女性诗人的写作中，女性与写作的这种复杂关系表现得无以复加。一些女诗人在写作中将自己塑造成了女神，一些女诗人则在写作中变成了女鬼，大多数的女诗人则以自己真实的感知和表达，展示了自己作为一个平凡女人形象。

基于这样一些认识，回到潇潇的诗歌之中，我以为有很多实实在在的问题，需要我以认真而平实的态度去面对。因此，在这组文字中，我不再想按照惯常的方法，陷在潇潇现有的作品中去做一厢情愿的阐释或者评判，更不再想用大师们的理论和作品去匡正、印证潇潇的作品，而是试图走入潇潇诗歌的内部，特别是这些诗歌已经展开的诸多层面，去探讨一下诗歌写作对潇潇的意义，以及潇潇的诗歌写作该如何走下去的问题。因为我们必须基于这样一个共识：一个诗人的写作应该是诚实的，一个诗歌批评家的写作应该是更加诚实的。

潇潇诗歌写作的起点，其实与众多女性诗人是共同的：以美的方式去表达爱。而潇潇的诗歌写作最终区别于大多数女诗人的地方，在于她的爱变成了一剂残害她生命的毒药。由此，她的诗歌骤然由上世纪80年代到90年代初的灿烂与瑰丽，变成了悲鸣、幽怨和自我放逐的轨迹，诗歌写作既成了她与世界联系的几乎唯一的通道，也成了她与世界搏斗的几乎唯一的方式。

从潇潇的诗歌中，我可以清晰地看到一条U字形的轨迹。这个U字的谷底便是她自上世纪90年代中期到本世纪前十年的写作。在这个谷底，她给我们展示的是一种撕裂、疼痛、孤绝，乃至死亡，构成了她生命与写作同构的一条长长的否定性的轨迹。

在弗洛依德的精神分析中，人的本能被分为生的本能和死的本能，生的本能是一个肯定性的精神序列，而死的本能则是一个否定性的精神序列。在潇潇上世纪90年代中期以来的诗歌中，疼痛、苦难、忧愤，乃至死亡等否定序列的精神内涵占据了绝大部分的言说空间，即使写到爱，这一属于肯定性精神序列的最主要的情感，也被涂抹上了悲伤、忧愤和自我放逐的色彩。而属于否定性精神序列的最主要的精神现象——死亡，则成为这一时期潇潇诗歌的一个重要主题。潇潇对死亡的抒写与那些自称为大师的诗人们完全不同。死亡，在潇潇的诗歌中既不是一个故作高深的形而上的代码，也不是一种修辞学意义上的言说策略，更不是西尔维娅·普拉斯那种基于病理学意义上的实验艺术，而是诗人对死亡的一次次真实面对，是一个女人在爱的尽头、在生的极限的一种真实体验，是对生的本能的彻底否定。因此，所有对潇潇诗歌中的死亡做形而上分析的行为，都是徒劳的。相比之下，那些自称为大师的诗人们，在现实生存中活得犹鱼得水，却在诗歌中大谈“死亡”，则是一种矫情。在潇潇诗歌中，死亡没有给我留下奢侈的哲学印象，也没有留下作为一门艺术的愉悦，尽管她写得很美，但依然让我到了真实的痛楚和绝望。

而问题的关键不是指出潇潇的诗歌是什么样子，在这里我要探讨的是，这样一种否定性写作对潇潇的人生和诗歌到底意味着什么？

如果我们还承认诗歌是某种复杂经验的聚合的话，那么，潇潇的一些人生境遇为她提供了常人难以想象的生存经验，这些经验不仅触及了一些关乎社会的和时代的公共因素，也不仅改变了她自己的生存道路，而且给她带来了巨大的精神和身体的冲击，以至于转化为丰富而真切的、具体而可感的生命体验。如同潇潇的人生遭际为常人难以想象一样，这些体验也变成了潇潇特有的一种精神资源。人们经常说一句大白话叫国家不幸诗家幸，事实上对一个诗人来说，也可以说人生不幸写作幸。潇潇令很多人揪心的生存经验，对她的诗歌写作来说，的确是一笔巨大的财富，尽管没有人会人为地去获取这样的财富。同时，潇潇自少女时代就开始诗歌写作，90年代以来又潜心于编纂《前朦胧诗全集》《朦胧诗全集》和《后朦胧诗全集》，系统阅读了文革以来中国现代诗歌中几乎全部有价值的作品，加之，大量的外国诗歌和中国古典诗歌的阅读，特别是三位生存于不同时空，却有着与潇潇相似经历的女诗人——苏俄女诗人茨维塔耶娃、美国女诗人西尔维娅·普拉斯和中国宋代女词人李清照的诗歌——对她产生过深刻影响（潇潇的相关阅读经历可参照其访谈录），给她的诗歌写作积累了丰厚的间接经验。正是这些经验与其复杂的生存经验的聚合，构成了她的否定性写作。endprint

这种否定性写作，对潇潇的人生和诗歌的意义也是复杂的。

一方面，这种否定性写作在很大程度上与潇潇的生存达成了某种平衡，使她不至于在疾风暴雨中被击倒，甚至让她找到了生存的寄托和平衡点，找到了用以泄导内心情结、医治心灵创伤的语言方式，找到迎接新的生存挑战的心理能量；

另一方面，这种否定性写作让她的诗歌不时进入一种失控状态。我坚信，诗歌作为一种艺术，是节制的结果，而内心冲动的过分强烈，或者一些过分激烈的体验和情感，有时会冲破诗歌作为艺术的节制线，让不该浮出水面的东西浮出了水面，从而打破文本的自足性。这可能成了潇潇前一个阶段诗歌写作的主要问题。她的很多诗歌结构很好，语言的走势也很好，但有时会突然冒出一些不该出现的东西，这些东西往往是那些在诗人内心刻骨铭心的东西，一时管控不住就直接冒出来了。这种失误对诗人来说可能是一种情不自禁，甚至是一种诚实的表现，但对诗歌艺术而言则就是一种失误。就像一个人让另一个人猜谜，但当他自己给对方讲谜面的时候，却把谜底也同时讲出来了。因此这种失误来自经验，却又构成了对其经验表达和诗歌品质的一种损害。

人们应该都见过这样一种自然景观：每一次疾风暴雨过后，都会出现风和日丽的景象，有时甚至会出现彩虹。这一自然景观很像是上天给潇潇诗歌写作的一个建议。

从潇潇既往的否定性写作中，我看到的更多的是她遭遇疾风暴雨时留下的种种痕迹，对撕裂、对疼痛、对死亡，她没有留下任何掩盖、粉饰，或回避、妥协的迹象。这对于一个女性诗人来说，不仅诚实，而且勇敢。对此，我应该向诗人致敬！然而，我以为，潇潇的诗歌到了从疾风暴雨中走出来的时候了。走出疼痛、走出苦难、走出死亡的阴影，在学理上叫作自我超越，对潇潇来说可以叫作自我救赎。

无论是从其生存的意义上，还是诗歌的意义上，潇潇的写作正在面临一个彻底的否定之否定的过程。这个过程既是诗人的一次重要的哲学意义上的超越，也是一次根本性的自我救赎，更是一次诗歌艺术上的整体提升和臻于完美。

从生存意义上讲，任何一个人都不可能，也不可以始终延续一种否定性的精神状态，即使是刻骨的伤痛、苦难，甚至悲剧，也会在时间的强大威力下得到转化、移置或消解。对潇潇而言，除了时间，还有写作。长期的诗歌写作，已经将所有的否定否定掉了，也应该将所有的伤痛伤痛掉了。创伤、痛苦和悲剧，和疾病一样可以被医治，最后被钙化，甚至被羽化成一种会飞翔的东西，这种东西在潇潇那里就是诗歌和绘画。

从诗歌艺术而言，很早以前就有人说过，诗歌是一种对情感的回忆。这句不是出自那些现代诗歌大师的话，却告诉了我们一个非常真实而朴素的道理，那就是，如果诗歌还抒情的话，那么这种情感一定不是在情感发生的过程当中，甚至不是在情感刚发生的时候祓“抒”出来的，而是经过了一定长度的时间的沉淀之后被回忆出来的，而只有在这样的时候，情感才可能真正被“抒”成一种艺术。情感是如此，其实所有的体验都是如此。所有的诗人是如此，潇潇也理应如此。

问题在于，是什么力量会使潇潇完成这样一次否定之否定，从而实现自我超越和自我救赎呢？

我的回答依然是诗歌写作。

无论人们的诗歌观念在发生何种变化，诗歌写作最终还是一种对诗性的向往。而人类对诗性的向往始终是一种超越性的力量。尽管诗性是在若干具象的组合中被表现出来的，但本质上诗性是对事物的具体属性的一种抽象和升华，这些具体的事物当然包括了疼痛、悲伤、苦难和死亡。诗性也是从有我之境向无我之境的一种飞跃，是从个体的生存经验向人类共同的生存经验——艺术——的一种飞跃。虽然每一个诗人的写作都是从个体出发的，而在飞跃的过程中，诗人扔掉的恰恰是个体的琐碎和具体表象。可以说一个诗人的超越能力与其深入诗性的程度是成正比的。我曾亲历了诗人胡宽死后，胡宽的父亲，八十多岁的七月派老诗人胡征在面对自己儿子死亡时的表现。这位曾经蹲过国民党大牢，又因胡风案件被流放了20多年，却一直坚持诗歌写作的老人，在面对儿子的突然死亡时，并没有像人们担心的那样悲痛欲绝，旧病复发，而是从容地从衣袋里拿出一首悼念儿子的诗歌。这首述说对儿子一生中许多有趣的记忆的诗歌，让所有阅读者落下了泪水，而老人却在这首诗中实现了对巨大悲痛的超越。

诗性的超越性来自宗教的力量。无论何种宗教，都是人类集体超越苦难，超越悲剧、超越死亡的方式。诗歌作为一种艺术，它面对的是生命中那些需要歌唱的东西，而一种东西如果到了需要歌唱的程度，就已经抵达了某种宗教的境地。诗本来就从言，从寺，与宗教有着某种内在的一致性。而诗歌写作在一定意义上也具有宗教仪式的性质，对人的灵魂具有拯救的作用。任何一种仪式都是事物由一种性质转化为另一种性质的隐喻，如婚礼是由个人向家庭转化的隐喻，葬礼是由活人向死人转化的隐喻。宗教仪式是由世俗向神圣转化的隐喻，这种隐喻就是一种超越和救赎。诗歌写作，作为一种仪式，正是诗人实现自我超越和自我救赎的一种隐喻。

事实上，唱完了《爱的挽歌》《英雄挽歌》和《灵魂挽歌》的潇潇，正在以新的写作状态实现着自我超越与救赎。这表现为她诗歌中渐次展开的开阔与晴朗、从容与节制——

树木的根轻轻地接近

每一次触摸都带着泪水的询问

每一次亲吻都平静地发光

让秋天的树木把人间、地狱、天堂

温暖地抱在一起

抽取绿色的血液包扎人类的伤口

生命扑向死亡却不会终结

写于2010年8月19日的《秋天的树木》

当这颗心彻底穿越

肉体的空门内外

谎言、借口、假象、背叛

统统变得比风更轻

人生所有的黑

仅仅是一种颜色

我看见，这颗心去雪中取暖

把自己捣成了一张承受的宣纸

写于2010年9月14日的《我看见，这颗心》endprint

潇潇的自我超越和自我救赎还表现为外部世界在她诗歌中的逐渐苏醒，表现为她放下自己在诗歌中曾经纠缠不休的死亡，以自己弱女子的身躯投入到5·12汶川大地震灾区，去面对别人的死亡，拯救一个个素不相识的生命。

上天给潇潇诗歌写作的另一个建议，是让她找到了自己灵魂的根据地。从她的诗歌和访谈中，我们已经看到了这块灵魂根据地在她写作中的意义。那里不仅应该是她的灵魂的栖息之所，而且，也应该成为她今后写作的重要支点。在那里，她找到了格桑花、找到了仓央嘉措，找到了半壁江山的感觉，找到了自己。在那里，“让我从来世惊醒/退回到今生”。在那里她找到了真正的自我救赎之路。写于2011年的与仓央嘉措有关的两组情诗，应该是潇潇诗歌写作的一个新的起点。此后的潇潇，应该不再执着于伤痛，执着于封闭的内心世界，而是从内心出发，抵达这个世界属于自己的心灵对应物和灵魂根据地，并在那里构筑起自己的诗歌圣殿——

我的小宇宙已被你打开

隐瞒在世俗里的星辰都在发光

涌向那条秘密的通道

奔向你

那些我们之间发生的前朝旧事

会在一次打碎的诺言中

再次风生水起

2011年1月25日《今生遇见》

我独自一人，佩戴爱的首饰

怀着一颗转世的心

带着仓央嘉措的诗篇

登上开往布达拉宫的火车

某一天，在那个传说的

拉萨小酒馆里

某一个角落，坐着放下的我

夜晚来临，打开一瓶

海拔高处的青稞酒

酥油灯的火苗

映在我淡定、平和的额头上

折射出岁月的坎坷

而我饱满的情绪回到

从前的那一晚

也许我等待着一个人的来临

也许坐在那里，只为了

仅仅与一个灵魂对饮

2011年2月9日深夜《多年以后》

中外不同诗人的写作，形成了一条大致相同的成功经验，那便是去开辟属于自己的灵魂根据地，并终生栖息其上，构筑属于自己的语言之巢。因而，找到自己的灵魂根据地，是一个诗人的写作走向成熟与成功的里程碑。

潇潇的诗歌写作走过了自己痛苦的精神洼地，唱尽了“悲歌”和“挽歌”，终于找到了自己的灵魂根据地，走上了自我超越和自我救赎之路。于是她成为“放下的我”，于是“酥油灯的火苗/映在我淡定、平和的额头上”，于是她的诗歌将会成为风雨之后的彩虹，将会更加晴朗、更加绚烂、更加从容和纯熟。这，或许就是我所期待的，2010年代的潇潇。

（作者单位：陕西省文艺评论家协会、陕西师范大学新闻与传播学院）

（责任编辑：吴景明）endprint