乡土中国、现代主义与世界性

陈晓明

2012年莫言获得诺贝尔文学奖，为中国当代文学赢得国际声誉，也促使国人对中国当代文学的评价可以更加客观公允些，不那么为偏见和道听途说所左右。如今说莫言以及他的一批同道，标志着中国当代文学的高度，这样的评判当不至于引起太大的争议。说出这样的评判，并非我们要对莫言顶礼膜拜，或者躺倒在这个高度的阴影底下乘凉。或许可以说，对莫言最真诚的尊敬，莫过于去思考中国当代文学何以是由莫言在今天来代表高度？莫言何以能/何以会代表这样的高度？这个高度是从何处来，又能到何处去？其实这个问题更加学理化的表述应该是这样的：今天中国文学的这种状况是如何形成的？它还能（要）如何拓展进一步的路径？

莫言在上世纪80年代中期，中国文学变革最为剧烈的时期步入文坛，他与当代文学的变革构成什么关系？当代文学随后形成的趋势与莫言有直接关联吗？如果把莫言标志的当代中国文学的高度确认为“乡土中国叙事文学的高度”肯定没有错，但这个标识包含着几个问题需要盏清：其一莫言的创作是完全的乡土叙事文学吗？如此产生第二个问题：如何理解莫言作品中的现代主义因素？如此必然要回答第三个问题：如何理解莫言把西方厂世界文学的经验与乡土中国的传统、民族性、民间性结合起来？同样会派生出第四个问题：西方/世界与中国的经验之间的搏斗或交融，何者占据了主导，最终呈现为一个主导性的标识，例如：何以乡土中国叙事会占据当代文学的主导方面？

这几个问题有必要进行历史化的处理。本文并不想着力探讨莫言创作的特征或历程，而是试图通过对莫言及其几位同道的创作的历史化分析，来看莫言及其同道与八九十年代以来的文学变革的关系，去探讨的问题归结为：莫言何以走到今天建立了自身的文学经验并且标志着汉语文学的高度？当代文学的转型变革与莫言构成了什么样的关系？今天中国文学形成的这种创作态势是值得我们坚守的吗？还是说今天中国文学可能需要进行更深刻的变革？变革的方向在哪里？其实莫言并非孤军深入，而是有多位殊途同归的同道，在八九十年代文学转折的时期因势利导，他们以不同的方式、以独创的风格，推进了八九十年代的文学变革，形成了乡土叙事为主导的当代文学格局。

我们重新去打开历史，打开那些历史转折变化的关节点，去理解历史的目标和结果与其原初的动机、与那些介入的外部因素构成的关系，温故知新，从历史曾经放弃的可能性去看今天我们是否可以促成新的可能性。

一、85新潮与莫言、贾平凹的出场

我们的思考要回到“85新潮”，那是中国当代文学深刻转型的一个节点，这一年在文学上有两股趋向：一股是现代派，以刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》为代表；另一股是寻根派，以韩少功、阿城、郑万隆、李杭育、郑义为代表。寻根的队伍后来一直在扩大，连王安忆也加入其中，更为有利的是出现了莫言和贾平凹，变局在这里形成。

确实，“寻根”是当代文学由作家群体自觉形成的一次集体行动，此前作家的文学观念、要表现的冲突，都是来自主导意识形态的询唤，因为意识形态的规训已经内化为作家的经验。但是，“新时期”这一概念之所以成立，不在于它真的代表着“文革”后中国文学历史的新纪元，而在于它酝酿了不可遏止的历史变革——随后的历史要告别、拒绝它自我命名的历史依据。寻根群体就是知青群体变种这一事实，就可以预见寻根的实质。它还是要在观念上回答时代的问题，它有着巨大的“历史理性抱负”，只是这一次是作家群体自觉发出的历史要求。读一读“寻根”当时发表的几篇纲领性的短文，如郑义的《跨越文化断裂带》、韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的“根”》、阿城的《文化制约着人类》等，就可以理解他们的抱负。但是他们创造出来的寻根形象却是模棱两可，让人们对“根”的含义莫衷一是。可以看看当时影响大的作品中的人物，如韩少功《爸爸爸》中的丙崽，那是批判文化劣根性还是重新发掘楚文化的原始根基？郑义的《远村》中的杨万牛，他身上的隐忍品性是当时实现四个现代化的中国人要保持的精神还是要唾弃的品性？阿城《棋王》中的王一生，他真的崇尚庄老之道吗？为实现四个现代化寻求解决之道的中国作家，庄老之道的意义何在？或许这篇小说根本就与“寻根”无关。

“寻根”的目的与目标并不明确，但是动机却是心知肚明的。那就是在文学现代化的压力下，去到“现代派”那里不可行，回到传统则是一项可行的选择。1980年，中国社会科学院外国文学研究所编纂的《外国文学研究》季刊在第四期发起讨论“西方现代派文学”，持续一年多时间。徐迟的《现代化与现代派》，就发表于该刊1982年第1期，更是把实现四个现代化的时代任务与文学向现代派学习联系起来。由此形成向西方现代派学习的一种时代氛围，这对于急迫走在时代前列去创新的中国作家来说，是一个重大的挑战和压力。现代派在理论与翻译引介方面很热闹，随着袁可嘉编选的《西方现代派作品选》第一、二、三册的出版，欧美现代派文学已经形成一股强有力的影响势头，任何有创新意愿的作家都不能忽略“现代派”的存在。这对于知青那代作家来说，尤其如此。这代作家从“文革”后步入文坛，80年代上半期正是他们崭露头脚的大好时机，“批判文革”他们充其量与“归来的右派”的平分秋色，表达时代意识的风头正被“改革文学”占据，只有柯云路携带着他的《新星》搭上这趟车。知青作家这代人其实并没有对“新时期”文学创新做出实际有效的贡献。“知青文学”只有作为一个独立的文学现象才有自己的主题、风格；归属在“新时期”的名下，由这代人开创的东西并不多。现在，现代派是一个机遇，他们能做出什么反应呢？奇怪的是，对现代派做出强烈反应的是王蒙、高行健、李陀，以及在舆论上支援的冯翼才、刘心武、陈建功等人。整个知青作家群体并没有向现代派挺进，焦灼只是内心的无力，写作则要依靠个人既有的经验，以及更为直接的、普遍有效的文学观念，那就是“恢复的现实主义”的文学观。因此，知青群体转向寻根派是一次进发，也是一次撤退。前者因为“寻根派”也可以属于现代派的范畴；后者是因为转向寻根的知青作家群其实是回到了传统、乡村以及现实主义，实际上是逃离了面对现代派的焦虑。

论证“寻根”的合理性是以文化作为前提的，美学上依据的则是旧有观念，例如文学不能与传统脱离，文学不能没有本民族的根基，等等。而80年代上半期中国文学创新的焦虑并不是回到传统，而是如何与西方现代派对话，如何在文学现代化的意义上借鉴和吸收现代派。现在，回到乡村经验，发现传统，又貌似张扬了“现代派”，当然，所有这都是因为有拉美魔幻现实主义做底。关于寻根和传统，韩少功在《文学的“根”》里首先提问道：“那么浩荡深广的楚文化源流，是什么时候在什么地方中断干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？”但很快就有了答案，一位诗人朋友“找到了”楚文化的根，“在湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找到了还活着的楚文化”。现在韩少功可以肯定地说：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂……。”韩少功认为贾平凹、李杭育、乌热尔图等人都开始找到了“根”。这不是对方言歇后语之类的浅薄爱好，“而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”

“寻根”找到回到传统、回到现实主义的理由，不要被现代派绑架，不要在艺术创新的观念和形式的边界上作困兽犹斗——这一斗，虽败犹荣，但中国作家不会选择可以预见的失败。今天看来，没有历经与现代派的搏斗，这是中国文学转型不彻底的重要缘由。80年代的中国，在知识界占据主导地位的思潮是反思（批判）传统，承继五四新文化运动的精神，把现实中国的问题归结为文化传统的痼疾。何以文学界有胆略回到传统且要“寻根”，尽管还是包含着对传统的反思和批判，但批判的锋芒和态度都很含混，远不是“走向未来丛书”派那么立场鲜明。而在实际的“文学寻根”进程中，沉浸于传统文化的审美态度开始成为一种时尚，当时的讨论津津乐道于阿城的《棋王》里面有道家文化；贾平凹的“商州纪事”系列以及《远山野情》等作品表现了西北文化的质朴气息：李杭育的《最后一个渔佬儿》对现代化的拒绝已经值得赞赏；王安忆的《小鲍庄》在“寻根”的讨论声中出版，里面有人物的名字干脆就叫“文化子”。80年代中后期，文学界与主流知识界在对待传统的态度方面，已经有明显的分歧。这种分歧在欧美的现代性叙事中被分为社会化的现代性和审美的现代性，寻根文学抵达的审美的现代性则是一项权宜性的文学举措——它不是根源于哲学观念、宗教观念或美学的传统；而只是一个时期文学在创新的压力下无所适从而做出的应急反应。这说明文学界有自己的任务，在自己的历史前提条件下的创新始终要面对它的首要压力，它没有跟从知识界的潮流。

“寻根”如果只是依靠知青群体是否能够扎下根是值得怀疑的。“85新潮”的寻根实际上是有二拨人，他们看上去都是同代人，都可以在回归传统的道路上志同道合。实际上，他们貌合神离，志趣各异。这就是在“寻根”的旗帜下，出现了贾平凹和莫言，正是这两位作家的强大使得回到传统、回到乡土中国、回到民族本位有了切实而深厚的内涵，并且可以在90年代直至21世纪初引领中国文学在乡土中国叙事方面，达到了前所未有的高度，甚至在世界文学的平台上，他们使汉语文学有一席之地。

贾平凹在“85新潮”期间就有相当本土的作品，因为他不够“现代派”，那时虽然影响很大，也很受重视，但毕竟不是在“现代派”的潮流中，他的意义没有充分体现出来。今天看起来，贾平凹走得这么远，始终保持充沛的创造活力，就在于他一开始就走在自己的道路上。1984年，贾平凹发表中篇小说《鸡窝洼的人家》（《十月》第2期），小说以其浓重的乡土韵味和西北风土民情、细腻而有韧性的人物刻画，显示出相当饱满的小说品质。小说发表后，西安电影制片厂将小说改编为电影剧本，电影定名《野山》。1984年7月，贾平凹作品讨论会在西安召开，同月中篇小说《腊月·正月》发表在《十月》第4期。小说发表后，《文学家》杂志召开了贾平凹中篇近作讨论会。8月，北京的《十月》杂志社也组织召开了贾平凹近作研讨会，贾平凹也参加了这次会议。随即《腊月·正月》被珠江电影制片厂改编为剧本，后拍成电影《乡民》。1985年，《腊月·正月》获全国最佳中篇小说奖、《十月》文学奖、北京市新中国成立三十五周年创作竞赛一等奖、陕西省文艺“开拓奖”。显然是在此鼓舞下，贾平凹次年再发表《远山野情》，西北的风土之困苦粗砺，人物形象之坚韧厚实，生命之顽野强硬，当代现实主义小说从未有如此写实的笔法，刻画出生活的如此素朴而瘦硬的面目。吴三大、香香、跛子、队长，这几个人物，终于回归到乡村的真实生活之中。

当然，贾平凹关于商州的系列散文，在当时也令人刮目相看，在批判传统、反思文化的思潮中，贾平凹却对地域乡土文化眷恋不已。在1983年发表《商州初录（笔记）》之后，1984年贾平凹又发表《商州又录》。同年9月，长篇小说《商州》面世，可以看到早先发表的散文的底子的所在，这是贾平凹的第一部长篇小说，对于一个32岁的在乡村中成长起来的文学青年来说，这无疑是神话般的成就。这一年的贾平凹除了上面提到的《远山野情》外，还发表了《天狗》《冰炭》《蒿子梅》《初人四记》《商州世事》《人极》《黑氏》《西北口》。1985年为什么没有被称为“贾平凹年”，这在今天的人们看来匪夷所思。然而，在“85新潮”阶段，贾平凹显然不是神话，神话特征更为鲜明的是刘索拉和徐星，他们竟然各自凭着一篇被称为“真正的”现代派的中篇小说，就抢尽了风头；甚至让创造力如此旺盛的贾平凹都暗然失色。这除了说明那时中国的文坛有多么渴望“现代派”外，还能说明什么呢？只有“现代派”能证明文学真正的创新、前沿、新潮……，它预示着中国文学的未来道路，开辟一条与世界同步的直通路线，中国文学再无落伍、陈旧的屈辱。

其实，贾平凹一直对文坛的潮起潮落都有关注，但不知何故，或许是偏居于西北一隅，他总是慢了半拍——这半拍成就了他一系列的伟业。“85新潮”时期风风火火闹现代派时，贾平凹刚刚摸到“人性论”“人道主义”的门道，他不是从意识形态的热点和流行的需要，而是用他自己的生命经验和对文学的感悟，他的天性融入他的文学风格中，他这才觉得把握住的人性是准确而踏实的。“现代派”在80年代中期演绎得如火如荼，刘索拉和徐星之所以出尽风头，只是因为他们火上浇油，他们只是二勺油，并不是他们点燃这片火，他们也没有持续的燃料。更准确地说，在80年代中期开展的现代派运动，实则只是虚火上升。那只是人们内心的火，很多现实渴望，文学反压抑的创新欲望，摆脱旧模式的愤懑，等等，这些都只能找到一个象征性的词汇——一个足够大的、足够叛逆的词汇——现代派，去容纳如此巨大的历史渴望。事实上，中国作家对现代派并没有真正充足的准备，也没有真正充沛的热情，在被历史浇了一盆冷水之后，现代派几乎是灰飞烟灭。90年代代之而起的是传统的复活和乡土中国叙事的长足发展，并且走向了它的顶峰状态。这当然是后话，但是事后诸葛亮至少会让我们看清此前的历史门道。

现代派之转向传统，或者说现代主义之与中国传统叙事结合在一起，得益于莫言的横空出世。在80年代，相比较于贾平凹，莫言在气质上更接近现代派，他的现代派潜质是他无拘束的个性或天生的叛逆性格所致，加上他的民间传统的文学教育，甚至孤独的放羊生涯。贾平凹骨子里渴望正统化，他天性温厚，生活于底层，对自己的命运几乎无能为力，他渴望走在正道上。传统、现实主义很容易对他构成规训，不超离主流太远，很长时间会成为他的文学生存的基本底线。当他长大到足够强大时，他自己都不知不觉地对中国的现实主义文学构成了尖锐的改革。与莫言相比，贾平凹是从内部破解了现实主义的陈规旧序的；而莫言则是从外部攻陷了中国现实主义的堡垒。如果说中国的现实主义有了一次彻底的（也是最后的）更新的话，那么这两个人无疑拔了头筹。

莫言几乎是与贾平凹同时崭露头角，他的作品早先也是标准的现实主义。当他稍微摸到文学的门道，迅速就有了自己的路数。“85新潮”期间，他的《透明的红萝卜》《白狗秋千架》《爆炸》《球状闪电》这些作品，明显透示出对乡村生活、对人性和命运、对现实的断裂有着个性化的理解，他的叙述和语言已经有了自己的格调。1986年，《人民文学》第3期发表中篇小说《红高粱》。该作一发，引起轰动。随即莫言再出手系列中篇《高粱酒》《解放军文艺》）、《高粱殡》《北京文学》）、《狗道》（《十月》）、《奇死》（《昆仑》）。是年夏天，张艺谋和莫言合作，将《红高粱》改编成电影。1987年春，由几个系列中篇结集出版《红高粱家族》长篇小说，至此，莫言的声誉如日中天。

莫言一夜之间成为“85新潮”的弄潮儿，谁能想到这个半路杀出的高密野夫有这么强的爆发力，又有这么凶狠的后劲。多年后，在乡土中国叙事这一路上，贾平凹与莫言伯仲之间，莫言获得诺贝尔奖，那是也没有办法的事，贾平凹要让出三分。在80年代中期，看看贾平凹那些作品，与莫言比肩当是毫不逊色。因为贾平凹的乡土传统过于地道，他不得不被现代派的亮丽遮蔽部分光鲜。但莫言的绚丽却把现代派压下去了，这是以其人之道还治其人之身。《红高梁》的燃烧般的激情在那个时期与客观冷静中规中矩的现实主义相去甚远，它同样是“别无选择”要被读解为现代主义。《红高梁》的元素如此丰富：它有乡土中国，有寻根，有革命叙事，有现代派的叛逆性激情，有强烈的主观化抒情，它力大无比，冲决了任何束缚和条条框框。

《红高梁家族》的叙述，之被作为“寻根”的作品来看显然有充分的理由：“我爷爷”“我奶奶”的叙述表明了家族认同的寻根意向，同时也折射出对传统、对历史、对民族性的肯定。莫言的“寻根”又表现出与所有的寻根所不同的那种精神气质，它是如此肯定、如此自信地寻求和回望祖辈的生命搏斗，它所激荡的生命意志，与此前暧昧含混的“寻根”态度大相径庭。尽管说“我爷爷”余占鳌的所有的行动，都是在野性的暴力与人间正义的双重悖论中展开。但“我”这个后辈对“我爷爷”的那种膜拜是不容置疑的。在80年代普遍性的反传统、批判家长制的时代背景下，这样对传统和家族的态度是在反潮流的。

如果说《红高梁家族》具有现代派的特征并非夸大其词。尽管“85新潮”更加流行的概念是“新潮小说”，这是与现代派暖昧勾连的一种方式，人们心照不宣，说现代派太激烈，与主流意识形态构成直接冲突，容易招致封杀。而且把那些有些新颖的作品都称之为“现代派”也显得有夸大之嫌。“新潮”这个概念则解决了这一矛盾，这是在中国文学变革的语境中来说事，是相对于此前的现实主义主导的美学规范而言，“新潮小说”在不同的方面突破了旧有的框框。显然，莫言的《红高粱家族》在在新潮小说中也是属于更有挑战意味的作品，说它靠近现代派并不为过。尽管它的世界观和历史观还有现实主义的残余，但它重述历史表明它对历史根本上是怀疑的，历史被暴力裹胁，最终却是剩下虚无的意义。它那种主观化的叙述与人物的生命搏斗意志相混合，已经远远越出传统现实主义的边界；那么狂放、绚丽以及抒情化的叙事，也给人以超量语言的轰击感觉。汉语言的表达欲望以如此不可遏止的方式涌溢而出，这无疑是现代以来的新文学以来所没有的。比之路翎的《财主家的儿女们》还有过之而无不及，比之胡风的“主观战斗精神”还有过之而无不及。要说它承继中国现实主义的这一源流也未尝不可，要说它开启中国现代主义运动的本土化道路也恰如其分。

莫言在“85新潮”的热闹时期出场，它推动的是当代文学变革的潮流，莫言关于家族与传统的“寻根”显然没有他的主观化叙述的力道大。莫言的叙述方式直接影响他身后一批先锋派如苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人，当然对他们产生影响的还有马原和残雪，但莫言的意义在于使主观化的叙述具有合法性，作家的主体意识可以介入叙述，重构历史，并且语言本身能力构成审美层面。马原则使叙述方法可以具有游戏性质，历史的本体真实被解构，小说不属于客观真理，而是作家的虚构。由此，作家的世界观和历史观都发生了深刻的变革。

二、马尔克斯的助推与回归本土的选择

85新潮的“现代派”不了了之，甚至还被看成是“伪现代派”。随后出现“先锋派”其实与刘索拉、徐星并无干系。先锋派是从莫言、马原那里得到启示，当然还有他们对欧美现代主义小说的接受。例如，卡夫卡、普鲁斯特、伍尔芙、马尔克斯、博尔赫斯，福克纳等。因为先锋派这批人并没有太深厚的传统记忆和乡村经验，因此，他们接受的马尔克斯和博尔赫斯还更偏向于现代主义，而不是拉美的传统魔幻与民族化的神秘倾向。先锋派即使有魔幻或神秘，也是在哲学的形而上学意义上的世界观，而不是和文化或生活经验相关。如此，我们就可以更清晰地看到，在现代主义退潮之后，莫言和贾平凹还能走得更远。事实上，90年代初率先出场的反倒是贾平凹，在90年代，贾平凹的风头要盖过莫言，这主要是由于他那部风靡一时的《废都》。《废都》虽然是写了性，但贾平凹自己则声称是向传统美文致敬，他寻求传统美学的复活。此前，也就是八九十年代之交，贾平凹原本试图在“文化”上加大他的表现力度，《浮躁》的现实感并不成功，他要在《黑氏》《人极》《天狗》里来探究人性与文化的品性。但历史变故让他也无所适从，只好写了一系列关于“匪事”的故事，如《美穴地》、《白朗》（1990）、《五魁》（1991）、《晚雨》（1992）。这些作品显示出贾平凹对人物性格的拿捏十分精准，传奇性的故事讲述得波澜跌宕、峰回路转，小说叙述节奏尤其控制得好。匪事与民间奇风异俗、怪癖淫邪多有相关，文化大抵能从这些地方透示出来；当然，他对人物性格的拿捏，用意在于捕捉一种飘逸的风格，这就是有意去切近中国传统艺术的风格了。这一系列的“匪事”，意外地让他蓄积文化底蕴，打磨叙述风格。

莫言在1992年出版《酒国》，该书写于1989年底，显然带着历史的态度。《酒国》讲述了一个“吃人”的故事，几乎是强迫性地让人去想起鲁迅的《狂人日记》，那也是“救救孩子”呼声。看上去小说与这一主题无关，可以更为恰当地解释为是反对吃喝之类的浮夸奢靡之风，但莫言的抱负显然不止于此。莫言对《酒国》这部遭冷落的作品说过一段具有广告效果的话，他把《酒国》称为“我的美丽刁蛮的情人”，并且声称：“它是我迄今为止最完美的长篇，我为它感到骄傲。”

90年代初的莫言如同一个独行侠，《酒国》这种作品前不着村，后不落店，他几乎以一己之力与历史较劲，与文学史的变革较劲。此前，受他影响的先锋派，苏童、余华、格非，他们已然是把马原和莫言的精气吸取干净，做出俊丽、苍凉而玄妙的小说，这种风格比之莫言的小说多了俊雅之气；比之马原的小说多了语言的华美；比之残雪的小说多了身体的温度。相形之下，刘索拉徐星的现代派只是小儿科。但莫言显然不愿意在语言形式方面耗费太多的能量，他还有那么厚实的生活经验和现实的批判激情，他还是要按自己的方式写作。《酒国》是他创作的必经之路，他要历经这样的夸张变形、历经这样的荒诞和伤到骨子里的痛楚才会罢休。这也是他清理现代主义记忆的必要仪式，他需要完成一次与先锋派的激进形式主义的对话。看看莫言此后的作品，《天堂蒜苔之歌》《四十一炮》；另有中篇《父亲在民佚连里》《怀抱鲜花的女人》……那时的文坛并不知道莫言在干什么，甚至为莫言落荒而走惋惜不已。但紧接着莫言出版《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》，一时令文坛目不暇接。这些作品再没有《酒国》的夸张与怪诞，也不会显得平淡无奇。他能使一股子蛮劲，终至于在故事中变成巧劲。这是他的过人之处，那么多的作家，自以为在使巧劲，结果使着使着就成了蛮劲。那些狂怪和嚣张，并不构成主导性的叙事，却能化为一种劲道或要素糅合进作品的结构中。莫言此后更加自由自在地去到了历史中，回到乡间，牢牢地站在他的高密东北乡的土地上。

如此，我们则要去思考，对现代派的了结与回到乡土中国究竟构成了什么关系？

稍微归纳一下我们的叙述逻辑：贾平凹的乡土中国叙事在“85新潮”时期已经相当饱满而有力道，明显突破了正统现实主义的樊篱，但是风头没有压过刘索拉徐星。莫言的出场既“寻根”又“现代”，他的风头改变了寻根的方向，引领了——也是逼迫了先锋派去另辟蹊径。莫言何以有如此能量，真的是他的天分奇高吗？是他的高密东北乡更为强大吗？他的高密东北乡从何而来呢？

这个问题于是就切近我们要探讨的问题的深处。在“85新潮”和随后的转型中，是什么外力促使中国一批作家有能力进行转向？这样的转向是完全的吗？甚至它可能是蓄谋已久的（不得已的）撤退？结果是中国文学真的达到一种高度？

莫言的“高密东北乡”是一种比喻性的说法，其实就是说那是回到更为坚实明确的与自我经验相关的乡土中国叙事。莫言第一次意识到“高密东北乡”是受到日本作家川端康成的影响，其直接的产物是中篇小说《白狗秋千架》。1999年10月，莫言应邀赴日本京都大学发表了题为《我变成了小说的奴隶》的演讲，其中谈到他读日本作家川端康成的《雪国》中所描述的“舔着热水的秋田狗”时的感受，他说，当时自己已经顾不上把《雪国》读完，便放下手中的书，抓起笔，写出了这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”莫言声称，这是他自己的小说中第一次出现“高密东北乡”这一字眼，也是他自己的小说中第一次出现关于“纯种的概念”。莫言坦承，在读到川端康成的《雪国》中所描述的舔着热水的秋田狗之前，他一直遵循教科书里的教导，到农村、到工厂里去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。正是川端康成的“秋田狗”唤醒了他，从此以后，他便高高地举起“高密东北乡”这面大旗，开始着手创建自己的“文学王国”。

但实际上，《白狗秋千架》这篇极其出色的小说引起的反响有限，很长时间都并不为人们称道，相反，1986年发表的中篇小说《红高梁》则红极一时，直接影响他周边的一群作家。关键在于，这篇小说携带着马尔克斯和拉美魔幻现实主义，把乡土化的民族本位与现代主义融合在一起，让寻根的观念性具有了现实感，具有了直接的生活经验。把客观历史变成主体经验，把他们的故事变成了“我们的”故事，并且是“我们”正在进行的文学故事。川端康成或许可以点燃莫言的想象，引发他开启个人突破之路；但川端康成不具有集体性和时代性的重建功能，但马尔克斯有——他新近获得诺贝尔文学奖的感召力；他的第三世界文化背景；他的自由与出神入化的“魔幻”；他的现代派本性：这些都足以使马尔克斯在“85新潮”的时期成为文学变革的助推神力。寻根的背景、莫言的乡土生活经验与他的时代感，这三者的叠加实际上使得马尔克斯在中国的着陆是一次膜拜的仪式。因为知青群体集合而成的“寻根派”，还是回到人性和生活真实性的乡土派（例如贾平凹），其实是因为不能从观念上转化现代派的经验，当然是更乐于从文化上来响应魔幻现实主义。后者可以使中国传统、民间、乡土生活有更大发挥余地，这样的方向要轻松自在得多，也更容易见效。由此可以看到，90年代初期直至21世纪初乡土中国文学叙事占据了当代文学的主导地位，80年代后期的先锋派激进实验只是一次现代派渴望的紧急释放，中国作家那时并没有充足的现代派底气，乡土中国迅速卷土重来。更不用说现实还不断提供机遇，“三农问题”“底层问题”，新左派思潮……，这是后话。

在当时，《百年孤独》像是启示录，也像是火种，足以使乡土中国叙事瞬间有了新的表现形式。乡土中国叙事的革命几乎只需要马尔克斯的一个句子就足够了。就像这部小说第一句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”（旧版，黄锦炎等译），这句话成为中国当代文学变革的启示录。中国作家突然意识到叙述的时间问题，意识到叙述人的存在，小说讲述的故事不再是客观历史的自在呈现，甚至可以是我的虚构和想象。于是莫言《红高梁》的开篇这样来讲述：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点，他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。”我们今天没有必要为这样的开篇多少有点模仿的痕迹而觉美中不足，如果没有学习和模仿是不可能有文学的进步的。就是马尔克斯也是有师法的，写了多年依然不得要领的马尔克斯，某天出版家阿尔瓦罗·穆蒂斯来到他的房间，随手给他丢下了一本皱巴巴的手稿说道：“学习着点。”此作就出自后来马尔克斯终身尊为师长的胡安·鲁尔福之手，作品名为《佩德罗·巴拉莫》。《百百年孤独》开篇关于一个村庄马孔多的叙述，与《佩德罗·巴拉莫》开篇探访死去的父亲的村庄也不无几分相似。马氏直言不讳地说过，是《佩德罗·巴拉莫》点燃了他的想象，让他知道如何写小说。马尔克斯说他读这篇小说熟练到能背诵的程度，甚至还能倒着背。马尔克斯说：“虽然他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。”作家之所以能长成大树，就在于他能发现伟大作品，能从伟大作品吸取自己需要的养料。

莫言也曾说过他读到马尔克斯时的感受。早在马尔克斯刚进入中国的80年代，莫言就在军艺马路对面的魏公村书社里读到马尔克斯、福克纳和海明威，还有法国新小说派的一些作品。当时读到《百年孤独》时，“看了几页以后就按捺不住自己创作的冲动，觉得原来小说可以这样写，那么我为什么没有早想到这样写呢？生活当中自己经历的类似的情节和故事很多嘛，于是拿起笔就开始写。”莫言说《金发婴儿》和《球状闪电》明显是受到马尔克斯的影响。莫言何以翻了几页就不再细读马尔克斯的作品？类似的表述发生在莫言谈他读福克纳时的感受。莫言早在1987年就在《世界文学》发了一篇《绕开马尔克斯和福克纳这两座高炉》的文章，他后来解释说，那时他已经非常明确地认识到不能跟在他们后面亦步亦趋，因为他们是灼热的高炉，而我们是冰块，如果靠得太近了，就把自己蒸发掉了。很显然，莫言不能太靠近马尔克斯或福克纳，他们的作品对他的独创性构成启迪，同时也存在威胁。一定是因为精神气质太相近了，故而一点就通，一通就灵。他要离他们远一点，他要发挥的是他自己所具有的乡土中国经验，中国的传统性和民族化。多年以后，莫言一定为自己当初的明智和坚定感到庆幸。

现在可能接近我们讨论的问题的核心，那就是：莫言究竟从马尔克斯那里学到多少现代主义的东西？或者他从马尔克斯那里获得的只是回到乡土经验和民族本位的信心？很显然，马尔克斯当年从《佩德罗·巴拉莫》这部汇集了所有现代主义技巧的作品中，学到的很可能就是把现代主义消融于拉美的超验世界中的那种方式；莫言从马尔克斯那里学到的，也有可能是摆脱现代主义回到乡村经验和民族本位的态度。这二者看上去殊途同归，其实大有区别，预示着后来各自的道路方向之不同。因为二者的期待和创新的紧迫感不同。如果说《红高梁》里有现代主义，那不是作为小说技巧而存在的现代主义，而是莫言巨大的激情和超人的才华越过语言规则和限度的副产品。它们是语言、句式、格调、风格的产物，而不是作为构思、结构、叙述的本体存在。而《红高粱》给人印象更直接深刻的，是乡村经验、生存意志、家族传奇、革命历史等，这些获得了新的语言表现形式。80年代中期中国作家集体并没有坚决的现代主义意志，个人的创作准备和现实感都没有足够的根基。知青那代作家只有自我的现实感，农村经验曾经是他们不堪回首的“被耽误的岁月”，只是城市的现实让他们更难找到自我肯定的场所，于是只有回望乡村。很显然，“寻根”使他们被动的现实境遇变成了一种主动的自我塑造，寻根群体成为有时代意识的创新者。现代主义繁复的艺术形式和哲学意味浓重的思辨，既不适合当时的艺术水准，更不适合当时的思想氛围。显然，莫言从马尔克斯那里获得一点启迪就足够了，他在自己的历史条件下创造自己的历史。

这无疑是合理的、必然的选择，但是我们确实要看到，莫言由此开启了中国乡土文学叙事的一个新面向，甚至是一个广阔的天地。那就是回到一个更为本真的、具有真实的个人生活经验为基础的乡土叙事——它与此前在意识形态的规约下的农村题材迥然不同，也与80年代复苏的乡土叙事不同，后者是单一现实主义的规范支配下的创作。莫言则是具有更为强大的历史批判性，并且表现出多样化和复杂化。如果要坚持在现实主义的意义上来谈论莫言的话，那么莫言的手法则可以被称为是多元的现实主义。它确实具有现代主义的历史观和世界观，但这一切都包裹在乡土叙事和乡村生活形态中，太过强大的乡土经验也吞没了现代主义的精神气息。

莫言的小说给予人们以充沛的本土精神气质印象，而贾平凹的作品则显现出得中国传统神韵的风貌，自90年代以下，中国文学与西方现代主义渐行渐远，已然走在自己的道路上。因为50代作家代表着中国文学的中坚，这一方向实则表明中国文学的主导走向，这一趋势让人们有脚踏实地之感，但是否真的让人们心安理得，一劳永逸呢？这可能是需要去追问的。

三、“西方”的失效与乡土终结？

21世纪中国文学在乡土叙事这一维度上抵达高度，这一点是毋庸置疑的。这是由莫言、贾平凹、阎连科、刘震云、张炜、陈忠实、阿来等人标示的高度，但他们的同代人，那一大批知青作家呢？他们在90年代大部分沉寂了。何以他们没有取得应有的文学成就？如前所述，知青作家群是观念性的一代人，他们从观念出发来理解中国的历史和现实，来建构他们的文学观念。但是他们的观念只是现实批判的观念，而没有完成文学的现代派观念的转型，没有上升到文学的现代主义观念层面去展开他们的文学探索。现代派那批作家刘索拉、徐星则昙花一现，因为他们的现代派的观念准备并不充足。他们也是靠现实批判观念，没有现代主义的形而上的哲学观念。60后的那批作家：余华、苏童、格非、孙甘露、北村，他们处于50后乡土派的一侧，他们在某种程度上以他们的方式调和了现代主义经验，即用历史记忆与现代主义的审美表达方式加以重构。但是在他们的作品中，现代主义的经验也越来越稀薄，个人经验、“中国故事”、对语言的掌控力构成了写作的主要资源。90年代初期以后，中国文学对现代主义的崇尚基本上终结了。

看知青作家群的创作，他们在80年代后期就难以为继，因为他们在两方面都没有落实：一方面是现代主义文学经验的学习借鉴没有完成；另一方面是他们并没有充足的与生命个体生长在一起的乡村经验。在转向传统与乡土的90年代文学进向中，他们没有过硬的本领。先锋派群体的创作在90年代上半期告一段落，苏童、余华、格非都向常规小说转化，他们也出版了一批相当有分量的作品，但群体性的变革和持续的探索没有了，取而代之是常规化。在80年代末和90年代初，先锋派的风头甚至盖过莫言、贾平凹、马原（彼时阎连科的影响力还没有显现出来），何以他们后来不敌莫言、贾平凹、阎连科呢？90年代形成的回归本土和传统的文学趋势，生活体验和现实感在创作中起决定作用，先锋派在乡土经验方面也不扎实，甚至还不如知青群体。莫言小时候在村庄里长大，十几岁上山放羊，常跟母亲去乡村的集市上讨生活。阎连科在耙楼山的村子里劳动，家里是地道的农民，他就像土地上长出的庄稼。贾平凹十八九岁还在田里的小道徘徊，一次又一次招工的希望都落空了，他真正觉得自己是一个无用的人。像这几位作家这样的乡村经验在中国作家中并不鲜见，但谁又有这几位对现代小说的感悟力呢？尤其是把现代（主义？）的小说经验与个人的生活经验融为一体的能力呢？没有。比之知青作家群和先锋派，他们几位并不缺乏现代主义的小说经验；但却是要多出厚实的泥土味。这就是在90年代以来转向传统和乡土叙事中，他们几位可以高出一筹，而其他人难以比肩他们的创造性的缘由所在。

今天看起来，“85新潮”本来酝酿中国的现代主义运动——更准确地说，是在中国文学渴求现代主义到来的高潮中，却转向了“寻根”并且转向了回归传统和乡土的道路，中国文学也因此收获了它的一大批令人欣慰的成果。但是我们同时也要看到，这一转向压抑了80年代的现代主义冲动，中国文学自80年代至今没有经历过比较深入的现代主义熏陶，除了少数个体创造性强悍的作家外，起主导作用的还是单一的现实主义，以至于从整体上来说，中国文学生产还处在直接模仿现实的低水平重复写作中。或者说是单一现实主义的类型化写作占据了创作的习惯思维。

现代主义在中国要形成深入影响当然十分不易，况且如今现代主义作为一场声势浩大的运动在西方也早已终结，本文论述的用意所在是去看我们80年代的现代主义热望是如何被压抑和扭转向另一个方向，这是我们去审视在今天寻求现代主义艺术方法作为新的艺术变革的借力是否必要和可能的一个历史依据。现代主义不一定会如期到来，不一定就会顺理成章替代传统。因为传统的力量过于强大，是故在既定的传统名目下文学要革新，要完成现代转型，现代主义与其说是一个方向，不如说是一个机遇——是一个想象的外力机制，它能迫使传统四分五裂，使现代文学艺术获得解放。在传统顽强的英国文坛，詹姆斯·乔依斯说过：“我反抗英国的成规积习，不管是文学成规还是其他成规，都反抗，这是我的才能的主要源泉。”乔依斯这一说法深得特里·伊格尔顿的赞赏。作为马克思主义的文学理论家，伊格尔顿对现代主义的态度既恨又爱，恨是因为其为垄断资本主义共生的现象；爱可能谈不上，只是因为看到现代主义包含对资本主义的反叛。伊格尔顿作为一个有着强烈爱尔兰民族情结的人，出于对大英帝国霸权的憎恨，他对那些瓦解英格兰传统的艺术反叛当然给予肯定评价。他认为詹姆斯、康拉德、艾略特、庞德、叶芝、乔伊斯以及贝克特，“他们能从外面审视英国本土传统，出于各自的目的将传统的东西客体化或占有，既疏远又进入英国文化，而在虔敬这一传统中长大的人是做不到这一点的……他们能够把英国本土传统看作一个问题对象，而不是一笔需要保护的遗产。”现代主义的反叛意义就在于破解传统的规训，进入现代主义时期，就是重构传统、重新打开文学艺术的新向度的时期。在伊格尔顿看来，“现代主义大胆消解民族构成，一往无前地僭越艺术形式和政治国家之间的边界”。英国的传统主义极其牢靠，正因为此，需要现代主义来冲击一下。他说：“英国文化具有惰性的传统主义性质，充斥着文学现实主义和自由主义经验主义，这样的文化必将全力抵制现代主义实验，但是它的反动恰恰激发了乔伊斯和劳伦斯等人的现代主义实验。”伊格尔顿对传统的态度与他的马克思主义阶级斗争观点相关，也出于他的爱尔兰背景，无疑有他的偏颇之处。但他的观点亦有可资借鉴之处，一个民族的文学艺术过分迷信传统肯定是会有问题。百年中国文学都是在反传统的激进革命中来获得它的现代身份，历经苏俄的社会主义现实主义同化，中国文学的民族性和传统性基本上七零八落。激进革命对传统的冲击不是艺术上的革命或转折，而是把中国进入现代的文学观念化和政治化，那些以民族性和传统性面目出现的东西，也必然是被政治观念规训的派生物；恰恰是那些逃避了历史体制的民族形式和传统符号，具有了现实性和当下性。当然，这也只能是在“文革”后，准确地说是在九十年代以后的文学转向的结果。例如《檀香刑》里的传统形式和地方习俗；《受活》里的具有反讽意味的民族性，《一句顶一万句》里的小叙事和叙述转折，这些东西恰恰是在“现代”的视域里展开的探索，它们的手法和观念几乎可以说是现代主义式的。重构传统，对于中国现代以来早已零落的传统来说，现代主义只是某种象征手法，它可能是一个比较成形的成规模的一种变革形式。事实也说明如此，90年代以来传统的复活，很容易复活到现实主义的成规套路中。只有在莫言、贾平凹、阎连科、刘震云、阿来等少数作家的作品中，可以领会到与现代主义碰撞过的传统究竟是何种情形。从中可以看到他们与马尔克斯、福克纳、卡夫卡，甚至乔依斯、奥威尔的潜在对话，那些作品中呈现出的具有当下活力的传统，恰恰是经受到现代主义观念的撞击、重构。

固然，人们会说，中国文学之所以没有发展出深入的现代主义运动，就是因为现代主义舶来品在中国水土不服，注定了不能有深入的传播、吸纳和转化。中国绝大多数作家对现代主义嗤之以鼻，不以为然。在90年代知识界在文化上开始奉行传统主义与主流意识形态结合的道路，对西方当代的思想文化更有抵触情绪，虽然有研究、借鉴和传播，但并不信服。固然，不再像80年代那样唯西方马首是瞻表明了一种成熟和自觉，然而，觉今是而昨非也似乎太彻底了点。“中国特色”“中国自己的”“本民族”“传统”等概念，已经有碍于知识界认真借鉴“人类一切优秀文化成果”。文学界则几乎遗忘了西方的文学经验，莫言、贾平凹以及阎连科开启的新乡土中国叙事的道路上，是不是所有的人都可以像他们几个人一样步步为营，步步挺进，还是一个需要追问的问题。这其实不是说艺术能力高低的问题，而是文学打开的自我更新的面向究竟指向何处。

莫言贾平凹固然有雄厚的乡土经验和传统本性，他们也有对西方现代派文学的借鉴和感悟，而且他们内心始终还保持着对西方现代派文学经验的向往。莫言1998年还写过一篇短篇小说《拇指铐》，那篇小说固然是对鲁迅《药》《野草》的致敬之作，但同样也是对久已淡漠的现代派的缅怀之作，买中药而又被莫须有铐住的阿义，围观冷漠的人群，恍恍惚惚的太阳，坟地野草，所有这些，充斥着现代派的象征、隐喻、反讽，这把中国现代传统与西方现代派进行了一次令人心痛的融合。固然，这只是一篇短篇小说，但莫言小说中的现代主义因素是相当充沛的，《酒国》的象征和隐喻，虚实的双重结构，冷峻的历史反讽，解构实在性的决心，等等，所有这些，都可以在现代主义小说的意义上加以阐释。《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》虽然是有明确的历史叙事谱系，也有历史编年史暗合的结构，但是莫言的叙述可以在历史场域中自由穿行，对历史的质疑时刻在场，其内里的诸多表现手法，荒诞化和寓言化的处理，悲剧性和戏谑化的混淆，尽可能避免了重建历史的野心。虽然莫言小说中很多因素借助于民间和传统，它们与现代主义的小说要素最大可能融合，从而成就了莫言小说的超常表现力。贾平凹看上去是一个极其传统的、风格单纯的作家，其实贾平凹也关注现代主义的小说观念和表现方法。早在90年代初，他的《太白山记》系列，如此极简小说，固然有对中国传统笔记小说的借鉴，但小说刻意寻求的“变”和荒诞感，也可见现代主义的因素在起作用。他在1999年写下的《怀念狼》，那张狼皮给足了象征的意义，而且小说贯穿始终的通灵论与幻觉，以及狼的变身等情节细节，这是贾平凹向马尔克斯的致敬，也是把《百年孤独》与《聊斋志异》合并起来的尝试，其实显示了十足的现代主义甚至后现代主义的意味。虽然莫言、贾平凹和阎连科并非标准的现代主义文学家，但他们的作品在一定程度上融合进了现代主义的小说因素，以至于现代主义和乡土中国的民间性和传统性混淆，他们的作品具有更为丰富和多元综合的美学特质。

并不是说西方现代主义文学就有多么了不起，而是历史发展到这一阶段，中国文学也要相应有能力吸收更为丰富多样的表现手法。一种有活力有自我更新能力的文学，它必然要表现出开放性，必然有能力和世界文学的经验对话，并吸收为自己的有机组织。实际上，现代主义在中国传播半个多世纪，按盛宁的考证，艾略特的名字最早在中国的文艺刊物上出现是在1923年8月，赵萝蕤翻译的《荒原》于1937年由上海新诗社刊行。乔伊斯在1920年代初由茅盾和徐志摩介绍到中国。萧乾在1939年就读到两卷本的《尤利西斯》。在整个五六十年代、70年代，现代主义作为资本主义没落、腐朽、垂死的文化现象而被拒之门外。现代主义在80年代的传播也始终未能脱离清除精神污染和反对资产阶级自由化的压制性语境；即使如此，中国作家还是怀着热望寻求创新的范本，西方现代主义作家还是让大多数中国作家向往。90年代中期以后，现代主义的传播与中国作家的创作并不发生直接关系，市场的兴起，使相当多的中国作家相信市场为王，接着是媒体为王，文学界的纯文学标杆已然破败不堪，除了遭遇怀抱“人民性”“现实性”的各路人马的攻讦嘲笑外，已经少有人敢理直气壮地有所张扬。

为什么中国文学需要吸收现代主义的因素？大多数艺术史家倾向于认为现代主义开启了一个新的时代，它产生于一个深刻的思想再评价以及社会和思想变化的时期。

“它日益支配着我们伟大作家的情感、美学和思想，而且成为我们最敏感读者的幻想中适当的、必不可少的东西……它也是一场革命运动，利用了思想上广泛的再调整，以有人们对过去艺术极端不满的情绪——这场运动在本质上是国际性，其特点是拥有丰富的思想、形式和价值，它们从一个国家流传到另一个国家，从而发展成西方传统的主线。”

——马尔科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麦克法兰：《现代主义的名称和性质》

这样的说法在今天已经不会让人深信不疑，甚至有可能让人哑然失笑。今天回到中国民族本位，“中国传统”等说法，都是实实在在的立场，都有坚实的根基。显然，现代主义作为一场运动早已终结，我们不可能复活所谓现代主义运动。我们这里谈论现代主义也只能是一种象征性的指称，是自现代主义运动以来，西方文学所形成的那些复杂的、多样性的、具有形而上世界观和表意策略的文学方法。事过境迁我们再给现代主义下定义已经很困难，不过在历史中来理解现代主义倒是可行的办法。伊格尔顿是一个批判现代主义的理论家，我们来看他理解的现代主义可能另有一种参考价值。他指出，把现代性击碎的人是尼采，尼采力图结束现代，“他要揭开某种称为现代主义的东西”。这里的阐释表明是，现代主义与现代性并非一回事，现代主义具有反现代性的意义，更加温和的说法是反思现代性，例如，现代主义可以被划入审美的现代性的范畴，波德莱尔、艾略特、王尔德、乔依斯、纳博科夫等可归属此列。杰姆逊把现代主义后现代主义看成是晚期资本主义的产物，伊格尔顿则看成是垄断资本主义，对于他们来说，都是资本主义的没落的文化，但是，他们又看到现代主义具有对资本主义的批判性和破坏性，故而又发掘现代主义中的积极意义。伊格尔顿分析现代主义的特征时说：“二十世纪现代主义的潮流之一支完全接受了尼采的这个大胆思想。现实主义到现代主义的转移是从现实到经验的转移，是从外部的实在之物向流布于身体里的种种零散感觉的转移。”㈦从中可以理解到现代主义的美学所预示的主体性的经验的爆发，这也是尼采的酒神狄奥尼苏斯精神。伊格尔顿说：

我们离开现代主义还不够远，不能清楚地鉴别那些潮流：一方面可能指向死亡集中营，另一方面可能预示新的主体性模式，新的关系样式，新的语言和艺术版本。现代主义既有非常丑陋的一面，也有非常坦诚的乌托邦的一面，只不过往往是一种消极模式的乌托邦而已。因此，我们只能像瓦尔特·本雅明那样，在废墟中耐心寻觅，筛滤破瓦碎石，拣起可以到手的东西。

伊格尔顿出于他的左派马克思主义立场，对资本主义文化持激烈批判态度，但他也道出了现代主义所表征的一个深刻的历史转折，那就是主体的非理性的爆发，对其当下的社会现实具有强大的冲击性，它更为有效和有力地表现了现代人的精神心理。我们当然也是在本雅明所指称的废墟上拾遗，要变消极乌托邦为积极的文学表意策略，找到那些为我们所用之物。

也是基于我们对中国当代文学史变革的理解，我们才有这样的策略性的设想。我个人以为，80年代以来表面而潦草的“新潮”没有深化现代主义运动，是当今中国文学欠缺了艺术内在表现力的根本缘由。今天中国文学想凭着单一的现实主义的小说观念和方法，凭着所谓的“现实关怀”，凭着复活早期左翼文学的“底层写作”资源，凭着90年代以来驾轻就熟的乡土中国叙事路径，就能在文学的穷途末路闯出一条通衢，可能是异想天开。或许这类主张和这种倾向，只是当下的功利性起作用，文学的理想性同样不值得提起，因为它们与“现实无关”，并且“政治上”也不正确。

85新潮寻根的转向迎来了中国乡土叙事的转型并且达到了它的高度，这是80年代渴求文学创新的人们所意想不到的结果，因为莫言、贾平凹的独特而厚实的乡土生活经验，超常的小说天分和才能；以及阎连科、刘震云、阿来等人独异的倔强——他们其实是孤军深入，乡土中国叙事也只有做到这个份上，才能在今天与世界文学并驾齐驱，它的存在才具有真实的当下性。否则那些在当代存活的作品，其实是活在二十世纪五六十年代或者最多八十年代初期。

这也是为什么，今天中国文学在回到本土、乡村经验和现实主义的趋势中，其表面和内里并非一回事。有少数作品（主要是就小说而言）在彰显汉语文学特性时，也达到艺术高度；而另外大量的作品，则是简单的重复。这说明文学界并不真正寻求，也并不真正向往艺术变革，向往文学创新，向往与世界文学经验对话。因为在一个并不推崇艺术创新的文学生产传播情境中，参与的人可以更多，人气更旺，这符合国情。百年来的白话文学运动，文学迅速成为救国救民的有效工具，现实性、民族化和大众化是其主导的文学诉求，这些诉求都导致文学通俗化，它始终不把文学的艺术创新作为它的主导诉求。今天在我们讨论文学的意义时，总是一再谈到文学作品的艺术性、水准和价值，何尝想过我们的文学从来不是把追求艺术性作为文学共同体的首要目标。作家写作的目的也不是立起文学的艺术性标杆作为第一的或唯一的追求，而是种种现实的企图、向往和期待支配着写作进行。

这也是今天我们讨论当代文学究竟在何种意义上它的艺术性达到了一种水准，或者它可以获得世界文学的承认——这一文学的根本问题之困难，因为这样的问题实际上历来就没有成为现代以来白话文学创作的首要问题。

尽管今天依然有诸多的附加于文学的评价标准，例如“现实性”“真实性”，以及“人民性”等，还在作为评价文学和要求文学的重要参照。但是在其上还是有对文学的更为美学化的准则，也因此，今天对文学的美学水准的要求比过去任何时候都来得强烈。21世纪初这些年，欧美、南美和日本的大量的文学作品在中国翻译出版，这使自足式的关怀现实问题的阅读转向文学经验的阅读，中国当代文学不得不又一次面临世界文学的挑战。尤其是年轻一代的读者群已然受到西方现代/当代文学的熏陶，已经形成了阅读趣味和水准，这使我们在寻求中国当代文学的下一步方向时，不得不放置在当今世界文学的经验框架中来考虑问题。

实际上，60后、70后的作家正在蓄积能量，他们不太可能从乡村生活经验中获取主要的创作资源，他们当然也可能信赖历史叙事，在对本土的历史观照中来建立起自己的文学天地。但他们又一次面临怎么写的难题，这次的难度要大得多，既不是单方面地回到乡土中国，也不能直接参照西方某位大师的经验，而是要在综合的、融会贯通的意义上来完成。60代的一批代表作家，如余华、苏童、格非、毕飞宇、麦家、东西、李洱等人，他们深受西方现代、当代作家的影响，持续阅读欧美经典名家作品，思考和探索自己的创作。他们与莫言、贾平凹、张炜、阎连科、铁疑、王安忆貌合神离，他们明确他们不得不走自己的路。他们有自己的路，在中国当代文学下一轮的突进中，他们要担纲主角。也许有人会说，60代作家都五十挂零了，或者年近五十了，还能有什么大的作为？但我以为，今天的文学进入了晚期风格时代，一方面是青春写作的低龄化和早熟；另一方面是传统文学创作的高龄化和晚期再生。前者暂且不论，后者看看莫言在近五十岁才写出他的一系列重要作品；贾平凹年近六十还写出《秦腔》《古炉》《带灯》：阎连科五十好几了还写出了《风雅颂》《四书》和《炸裂志》；刘震云也是在过了五十岁才出版他最好的作品《一句顶一万句》；金宇澄过六十岁才出版《繁花》……。今天的传统文学要登上艺术高度，必然要长期积累，艰苦打磨，再也不可能像中国现代白话文学刚刚革命时，凭着青春激情和时代精神就能一鸣惊人。

70代作家近年来成为热闹话题，其焦灼的主题则是在于70代也都人到中年了，却未见到几个成大气象的作家，在50代和60代的后面，70代作家何去何从，后劲何在？这几乎令人忧心如焚。

70代作家生长的历史，面对的现实都发生严重的变化。他们生长于“历史空场”时期，或者说“历史性终结”时期。八九十年代之交就是中国最为暧昧隐晦的一段历史，整个九十年代是旧的事物逐渐消逝，退出历史的时期，而新的却蒙昧未现，社会之变迁如浮光掠影。政治秘闻和娱乐八卦混为一谈，文人下海与学子出国平分秋色，难以置信的商业神话与国有资产流失、下岗、三农问题让社会严重脱序……。按说这样的现实很有看点，也能让人长见识。但对于70后人来说，其实是局外人和旁观者，远不能像知青一代人那样参与“文革”串连或“文攻武卫”，或上山下乡。90年代对于所有的中国人来说，仿佛都是局外人，谁都不知道历史何处，现实在何处，人们只是抓现实机遇，每个人必须只看清鼻子底下，路就那么一小条，你摸黑走对了就有了，否则都不知道自己消失于何处。更何况那时正值少年懵懂的70后一代人呢？70代只有回到自己个人的小史中去写作，他们这么长时期还带有青春写作的痕迹也足以说明这一点。不能说他们拒绝长大成熟，而是他们置身于其中的历史和现实发生了根本的变化。有人说：50代人写他们看到的历史；60代人写他们听说的历史；70代写他们自己的历史。这种说法很可能就是70代人放出的口风，但70代人写自己的历史还是略显狭窄。

70代也确实并不关心文学史，60代中的叛逆者，如朱文和韩东们还带着愤懑发表《断裂》，向传统文学史发动进攻，葛红兵当年也出于激愤发表《为二十世纪中国文学写一份悼词》。但70代几乎不关注这样的历史存在，对于他们来说，这样的历史可有可无。但也正是如此，要把他们纳入这样的历史显得如此困难。这代作家其实面临着艺术史的终结，他们处于艺术史的末端位置。多年前我用“晚生代”来概括60代作家，相对于知青作家群，60代作家是晚生代，主要是就“文革”经验和对中国传统的记忆，以及面对艺术史上的大师和可创新的余地。相对于50代和60代来说，70代更像是“晚生代”。70代还置身于传统的精英主义的文学的体制里，他们所追求的文学理念还是可以被经典化的文学，文学史留给他们的余地已经很小。当年的50代作家和60代先锋派还有一个教条化的现实主义作为其对立面，而这道屏障已经被50代和60代所破解，他们也因为是在对抗性的文学史语境写作，才有一种挑战的意味，甚至纯粹的形式主义实验都能折射出锐利的社会意义。但是对于70代来说，他们无须做形式主义实验，也没有艺术的难题和高度要他们去克服，他们要在所有迄今为止已经存在的中国文学的成就底下写作，他们要崭露头角谈何容易，更不用说还要高人一筹。

70代确实鄙夷历史，现实也没有给他们提供精神凝聚力，因而在美学上也没有方向。他们乐于各自为战，并从中找到自行其是的生存方式。这样的方式确实有值得嘉许之处，中国什么样的人群都被聚集，尤其是中国作家，50代、60代、80代，不被聚集就找不到历史的坐标，就没有现实的方位。70代的出场就显得十分蹊跷，先是一群美女作家在《作家》杂志上集体亮相，她们以消费社会的招贴画的形式企图改变传统作家的形象，但是，她们很快就风光不再。男作家的出场则是零落冷清的，直至他们有些人已经出手不凡时，主流文坛还对他们浑然不觉。70代不是成长于主流的文学期刊上，而是存活于网络媒体上，从媒体再到传统期刊。走这么大的弯路，既有今日，何必当初？今天如此壮大的媒体还不能成就一代作家的辉煌？80代的作家初出茅庐就敢鄙视文坛（“文坛是个屁”），但文坛还没有解散，传统文学的价值标杆还在，媒体似乎至今也不能推倒它。这让70代何去何从？

70代的生长期正值中国媒体迅速壮大时期，他们得益于这个媒体的塑造，分享着媒体给他们带来的粉丝拥趸。中国媒体在扩张时也在寻求自己的文学，以发现新闻和故事（深度报道）的方式发现文学，从而塑造文学。当然网络另当别论，它是文学存在的另一种形态。70代作家介于网络和传统之间，结果是他们要转向传统文学，这是他们正经的归宿。也因为此，也才使70代作家在传统文学的意义上可以展开讨论，有必要展开讨论。在媒体中被塑造的文学，必然原本就带有，并且还会沾染媒体的性状。这其实有利有弊。有利在于它有新的素质出现；其弊在于，媒体并不能全能塑造一种新型的文学。如果媒体有足够的持续的能量，并因此而创建起新的美学原则，开启新的文学时代——或者有限一点说，打开一个全新的文学论域，那当然未尝不可。在欧美，媒体当然也塑造文学，如《纽约时报》上的文学版、《纽约客》等，它们有能力以“纯文学”的方式统摄主流媒体，而后者也服膺于斯。故而它们与西方的经典化的文学传统可以顺接起来，即使有创新和另类，其实都是在西方的经典化的体制里来说事。媒体立下的文学标杆与传统经典文学、与主流文坛都可顺接起来。但中国的媒体不行，追新求异只是出于新闻效应想象，或者与出版商结合，相信市场为王的法则。今天中国的传统文学或传统作家，也从媒体和市场那里尝到甜头，但也吃了不少苦头；70代、80代作家从媒体、市场那里获得诸多好处，但也留下诸多问题。今天中国文化的浮夸局面一大半由媒体负责，但媒体却也是有苦难言，个中缘由毋庸多言。

当然，70代有独特的优势，这种优势在今天中国文学面临又一次转型（甚至是更截然更深远的转型）时显得尤其可贵。他们可能创造更加充足的个人经验，这使他们的写作与现代主义未竟的任务联系起来。他们没有深厚的乡村记忆，即使有也是小镇记忆，这二者有显著区别，后者是城镇化的雏形，是现代的初始阶段。当然70后作家也有去描写乡村的作品，如梁鸿的《梁庄记》和《出梁庄记》，但她始终是以一个城里人、以一个青年知识分子的视角来写父辈或祖辈的生活。70后几个锐气十足的作家，如冯唐、徐则臣、路内、蒋一谈、阿乙、狗子、朱三坡等人，也不是沉浸于乡村经验中的人。他们写乡村却写出对乡村的逃离与哀悼，再难掩饰他们对乡村的厌弃。这使他们的写作有可能开辟新的生活经验，打开新的生活世界。当下另有一批70代的女作家则显出另一种风格，例如鲁敏、乔叶、安妮宝贝、计文君、李娟、付秀莹、黄咏梅等人，她们不像男性作家那么直接寻求生活的痛感，而是经常以更为阴柔的方式去揭开生活的残缺破损。尽管这么多年来，70代作家一直在打开，一直在发掘，但新的经验的抵达确实有一个较长的磨炼期。按中国过去的题材划分方法，经常把他们的作品描写的生活主体称为“城市”，这样的说法在严格限定的讨论语境前提下未尝不可。但更为合乎文学本性的说法则应该是相对于历史叙事而言，他们的写作更具有个人化特征，也就是说，他们不再以大历史为他们的写作的背景，也不以揭示外在社会化的真理性为任务；他们的故事以个人记忆为支撑，以回到个人的身体创伤或欢娱为目标。莫言、贾平凹、阎连科、阿来、刘震云等人的乡土中国叙事，最终还是要揭示外在社会化的历史难题，而70后的作家们对这样的社会化的意义已经无力把握，或者根本就不感兴趣。

他们在小说艺术上兼取杂糅当代欧美小说的艺术的经验，因而他们的小说艺术直接与当代世界文学接轨。不管他们连接得如何，艺术上的同质化已经不可避免。中国本土性、民族本位、传统民间性等，在他们这一代人身上已经不再可能完整地体现出来。但是他们的作品还带有青春写作的痕迹，还是太依赖以个人经验为依据来描写生活，从青春情绪及后遗症到社会化情绪其实只有一步之遥，这是他们所需要警惕的。

当然，我们并非说乡土、传统、民间……这些资源不再具有真实性，不再具有当下性的活力，而是说，这些东西从过去延续下来，应该有更为多元化和多样化的表现形态。乡土叙事今后无疑还会是中国文学书写的主要对象，我们要强调的是借助现代主义的更具有反思性的世界观，寻求更为丰富多样的艺术表现手法来表现乡土，也最大可能打破简单的城乡二元对立的书写模式。不是回到封闭性的乡土中国，而是打开，而是在乡土叙事中有能力“去乡土”。现代主义在这里显然只是一个象征性的指称，它表明了自现代主义以来世界文学形成的那种文学观念和表现方法（它很可能包含了后现代主义的世界观），中国文学有必要从敞开中去对话、碰撞和交融，生成更具有表现力的小说艺术。

结语或出路：民族的或世界的？

本文试图去审视80年代上半期中国文学界酿就的那么高昂的现代主义创新趋势，何以会在80年代中后期转向乡土叙事和历史叙事？80年代后期也有激进的先锋派形式主义实验，但也没有真正拓展出他们这批人的文学道路。简要而言，缘由主要有五：其一、现代主义在当时的现实语境中承受太强的社会压力；其二、文化反思的转向和出现以马尔克斯为代表的拉美魔幻现实主义范例；其三、出现了莫言和贾平凹这样的有强劲而深厚的乡土经验的作家；其四、90年代初以后形成的回归传统、民族本位的保守主义思潮；其五、中国文坛单一现实主义的庞大根基。

如此看来，中国当代文学在80年代中期转向乡土叙事，这就是历史的必然选择？与其说是必然，不如说是侥幸。如果莫言、贾平凹和阎连科等乡土叙事干将没有持续的创造力，如果莫言没有获得诺贝尔奖，那这一转向带给中国当代文学的未必会是令人庆幸的乡土文学的高度与成就，可能是徒然剩下普遍化的乡土故事大全。换句话说，因为“文革”后的中国当代文学没有经历更为深刻切实的艺术变革，并没有真正形成可以在当今世界文学的一定水平上对话的创作规则，因此并未更全面地融入世界文学的场域。

很显然，关于中国文化走中国“自己的”道路，中国文学走“自己的”路这种说法，在今天比任何时候都盛行并显得理直气壮。越是如此，越需要去怀疑这种态度和选择的真实性。除了80年代中国文学渴求进入世界之内——那时中国文学就在世界文学的边界上；90年代以后，中国文学一直都在以为或者想象自己在世界之外，而且渐行渐远，仿佛是开辟了一条道路。

“越是民族的就越是世界的一这种说法现在已经让人们深信不疑，这些普遍性的论断如同一劳永逸的方案，也如同包治百病的万应良药，民族的如何就能够转化为世界的？它们的连接关系在哪里发生？在什么意义上发生？要在什么情境下实现？这显然值得推敲。不管怎么强调“民族的”，但终究还是不能拒绝“世界的”，还是要面对“世界的”。我们宁可面对更为实际的现状来寻求解决方案，我们不得不承认中国当代文学如此旺盛的创作状况，已经遗忘了小说的艺术性（其实诗歌也差不多，以至于数年前会有“口水诗”“梨花体”那种东西堂而皇之地四处风行，也成为一个值得争论的话题。这里仅只限于讨论小说，未能更多涉及诗歌领域）。固然，我们今天能读到欧美翻译过来的作品大都是经典作品，或者已经被以各种方式选择过的作品，拿它们与中国当今大量普通的或者并不成熟的作品相比显然不能说明问题。然而，我们这里讨论的是小说的那种普遍化的艺术追求、那种方法、格调、规则。说得更直白些，“民族性”与“世界性”处在不同的艺术层次上，这就是问题的症结。八十年代，不管我们差距有多大，我们一直在试图接近那种层次，因而抵达那个层次也是迟早的事。但90年代至今，我们其实已经遗忘了那个层次，甚至不以为然而自以为是，认为回到中国传统、民族和民间就可以有足够宽广的道路。“中国经验”固然很独特，说出“中国故事”并不等于就有文学的优先权，正如张清华所言：“真正意义上的艺术的书写，即‘作为文学叙事的中国经验，还要还原到个体生命与个体形象的主体之上，也就是要写出具体的‘人物形象，落实到‘艺术的主体上，才会产生出更具有现实和历史载力的叙事。所以，只有当这些最切近我们周身现实的故事与景象同我们再度‘拉开距离之后，才会变成‘文学意义上的中国经验，而不只是‘现实意义上的中国经验……”而“拉开距离”，我以为要依靠比较充足的艺术手法，包括现代主义及后现代主义的艺术手法。

今天中国的文学应该重新接上80年代与世界文学连接的路径，也就是说，我们要走回到80年代渴求自我更新的历史起点，确立面对世界的文学目标。能够介入世界，能够与世界沟通的民族性才是有效的民族性，才是有当下性的有生命力的民族性。

当然，也有人会怀疑，在后殖民理论已经盛行过的时代，比较文学理论寻求多样性的国别文学时期，“世界文学”作为一个普遍性的概念早已受到严重质疑，所谓“世界文学”经常就是欧洲中心主义的代名词。在文学/文化的多国化和多民族性备受重视的时期，去贴近以欧美文学为标准的所谓“世界文学”，是否逆历史潮流而动？笔者并不以为然。

实际上，美国比较文学界前些年热衷于讨论“世界文学史的新建构”（A New Construction of World Literature History），其理论代表是哈佛大学原比较文学系主任达姆若什（David Damrosch），他在主编《朗曼世界文学文选》时，注重选择欧美以外的国别文学，尤其是注重中国文学经典选入世界文学经典的体系中。

当然，这种选择是基于世界文学的多样化的平等考虑，还是基于文学性的丰富性和水准考虑，不得而知，可能文化的多样性考虑更多些。文学的世界性或世界主义，是基于什么样的参照背景？达姆若什在数年前发表的一篇题为蚤一个学科的再生，比较文学的全球起源》的文章中，考察了“世界文学”的源起和几个早期关于此论的卓有贡献的人物。众所周知，世界文学的观念在源起时在十八、十九世纪的德国最为盛行，但19世纪的德国文学的“世界主义”本身就是民族主义的表现形式，达姆若什引述奥古斯特·威廉·施莱格尔（Aguguest Wihelm Schlegel）在1804年说的一段话：“普世主义、世界主义是真正的德国性”。对于施莱格尔来说，文学之所以是世界性的，世界文学之所以是可能的，是因为“绝对性”在起作用，即所谓“绝对诗”，而“德国性”也是在绝对诗的意义上达成一致，故而普遍性在这里统一，具有世界性的意义。对于德国的浪漫派来说，这背后还有神学的根基。小施莱格尔（弗里德里希·施莱格尔）在《断想集》里说：“只有通过与无限的联系，内涵和功用才产生出来；凡与无限没有关系的，完全是空虚的和无用的。”关于诗与神学，他说：“永恒的生命和不可见的世界只能在上帝那里寻找。一切精神都生活在上帝心中，他是包容一切个性的深渊，是唯一的无限充实。”或许我们这样归结这些概念谱系就清楚了：普世主义、世界主义、绝对诗、上帝、德国性……，它们都能一脉相通达成一致，故而德国文学具有世界文学的包容性。我们说到世界文学总是要谈到歌德，歌德通常被认为是世界文学最早的倡导者。但歌德的世界文学的观念同样建立于此基础上，即因为文学的绝对性（绝对诗）使世界文学成为可能。这样的世界性并不与德国的民族性相悖，相反，这二者是相通的。达姆若什引述一位早期的德国比较文学学者梅尔兹的话说：歌德的世界文学的（weltliteratur）世界主义观念被迫服务于狭隘的民族主义关怀。歌德的世界文学观念强调对民族文学吸收外国影响并在外国发生影响，这都是因为文学的普遍性足够强大，德国的民族性足够强大才有可能。总之，歌德的世界文学观念还是着眼于德国民族文学的建构，德国文学着眼于普遍性的建构，故而可以吸收其他民族的文学并且也能影响其他民族的文学。当然，经历过欧美广泛的现代主义运动，超越民族性的世界文学的艺术标准才被逐渐建立起来。不管我们如何去发掘现代主义背后的时代背景、意识形态的诉求，相比较以往时代的任何文学主张，现代主义强调的世界性和艺术性无疑更为纯粹，也更为明确。

很显然，比较的视野已经不再追随歌德这一意义上的世界文学观念，既否决了欧洲中心主义的世界主义，也否决了普遍主义的世界主义。但是多民族或国别构成的世界文学会是什么样的情景？是以文化的多样化或相对主义为基础的世界性吗？是否还会有关于经典文学的世界性的标准存在吗？或者更简要地说，是否有关于好的文学和差的文学的分辨吗？

我们这里并不想过分关注比较文学理论的视野，只是适当地梳理一下“世界文学”、文学的“世界性”究竟有哪些基本含义和历史变化。显然这样的清理把我们的主张置放在一个困难的境地，我们既要面对世界主义中的普遍性衰落这一实情，又试图强调一种具有普适性的精英主义的文学准则。在这一矛盾的境地中，我们并不关注既有经典如何去构建一个多民族多国别的世界文学这一问题，而是着眼于创作实践环节，中国当代文学创作如何能在世界文学的经典标准下增强自身的艺术表现力，提升自己的艺术水准。从这一方面，并不担心会削弱民族性，抹平文学的民族性和地域性的特点——这些东西始终在那里，举凡中国的历史的或当代的故事，地域性的文化特点和生活习俗，中国人的人性特征，语言以及从传统中获得的艺术资源……，所有这些都是民族性的充足依据和在作品中的艺术形象显现的感性特征。但是小说的艺术表现方式，却是要与世界文学业已取得的经验和建立起来的标准作为衡量的依据。这才有当下真正有活力的民族性的文学，才能真正融合进世界文学的框架中。“世界文学”这一概念不能只是作为一个文化意义上概念，只具有文化研究的意义——文化研究只关注多元主义语境中的差异性平等，但文学研究则始终要考虑好的文学和经典文学的承接与更新。

当然，需要反省的还不只是“世界文学”或“世界性”这个概念，还有“西方文学”或“西方小说”同样也是需要反思的概念。西方小说现在果真有值得中国作家学习的多少东西吗？这也是本文的主张会面对的质疑。尽管欧美的小说早就显露疲惫枯竭的困窘，60年代的实验小说家（约翰·巴思、巴塞尔姆、托马斯·品钦、苏珊·桑塔格等人）把小说的各种形式都实验了一番后，发出“小说死亡”的惊叹，巴思也写有文章以《枯竭的文学》命名，那是指作为一种艺术的花样翻新的可能性不再。但是，也正如伊格尔顿所讥讽的那样，那种惊叹，不过是建立在把小说艺术神秘化的神话基础上，实验小说家执意要把小说变成无所不能的文体，他们面临困窘实属必然。但此后数十年，西方的小说也不断有名家大师涌现，欧美小说家或有新锐涌现且出手不凡；或老当益壮而炉火纯青。看看诺贝尔奖、布克奖、龚古尔奖的名单，就小说类而言，虽然形式和语言上不可能大起大落，但小说笔法却也千姿百态，各显神通。看看门罗、卡佛、迪轮马特、契佛、菲利浦·罗斯、多丽丝·莱辛、阿特伍德、帕慕克、库切、奈保尔等，这个名单当然无法开列。在实验小说之后，当代小说也不再试图在形式上做激进的探索，而是在小说既有经验的基础上抵达个人风格的极致。如此，欧美当代小说积累的经验，确实值得当代中国小说家好好琢磨。恰恰是吸取世界文学的优秀经验，汉语文学在它的自我更新中才能在艺术上跃进到更高的层次。

当然，也有人会质疑说，中国与西方完全不同的文化传统，不同的民族心理和面对的现实，我们如何能把世界文学的经验吸纳进来，并且内化为我们的文学经验？尤其是西方现代小说建立在浪漫主义文化的根基上，而这样的浪漫主义文化是中国进入现代未竟的“现代性事业”（中国作家还是要从自己的传统中，从民族的文化遗产中充分吸取养料）。这种说法貌似有道理，但容易演变为抵挡世界文学经验的借口，也成为固守旧有套路的托词。世界性内化与外向的可能性可以从以下几点理解：

其一、全球化经验的包容性。在全球化的今天，在对现代生活的体验上，中国的城市居民与欧美发达资本主义国家的人们差距已经愈来愈小。在日常生活与人际交往方面，在情感建构与伦理价值方面，在教育、娱乐、社会管理方面，差异也愈来愈小。某种意义上来说，中国人与当今欧美人的差异，要小于与半个世纪前的中国人的差异。对于更年轻一代的人们来说，理解当代欧美人，显然要比理解五六十年代、七八十年代的中国人要容易得多。因此，文学艺术经验相通包容的可能性比之过去得以大大加强。

其二、民族性的有限性。意识到传统与民族性的有限性，恰恰是珍惜传统与民族性，那种在今天把传统与民族性无限放大的行径，实际上是把传统和民族性封闭起来，不能在与世界性交流沟通中来建构具有当下活力的民族性。今天的世界留给民族性的余地其实非常小，如果再剔除那些意识形态的、痼疾陋习的，那就更少。恰恰是这“更少”的民族性，与世界性交流并获得自身的坚实性，使得民族性具有强健的生命力。想想看百年现代性进程中的中国，其他姑且不论，文学上历经苏俄现实主义的全面塑造，还能留下多少与民族传统一脉相承的实质内涵，其实是值得推敲的。今天的民族性不再可能是一个庞然大物，张开双臂去拥抱世界性，而是一种更小的坚韧而灵活的质素，它有能力在世界性中游走，并在其中闪闪发光。

其实有限的民族性才显示出它的可贵和真实。如果说这样的理论阐述难以让人信服，那么去读读土耳其、波黑、捷克、印度等国家，乃至非洲作家的作品㈤，就可以理解他们是如何在西方文学经验的整体框架中，保持住他们有限而坚韧的民族性，因此他们的民族性显示出那么结实的力量。此前的拉美魔幻现实主义何尝不是如此呢！马尔克斯、博尔赫斯、略萨等（此说可以包括所有拉美作家），他们都是在西方文学经验中培育起来的作家，民族性或传统资源只是为其所用，有能力与世界性博弈、融合，构成了小说叙事的原材料和生活内涵。小说的体制是西方的，内容和内在的精神气质则是民族的，故而有一种真正坚韧的民族性。所谓“西学为体，中学为用”，这一用则能反用为体，成为一种幽灵深陷于其中，从深渊处能有一种光照彻出来，那就真正有一种见出不可消逝的民族性或传统的当下质地留存下来。

总之，中国当代文学正面临又一次变革，这其实是延搁了三十年的变革，它已然实现了乡土中国的百年梦想；现在则面向现实，去夺取文学史最后的胜利。这就要看它是否有能力进入世界文学的场域，能否在其中自由驰骋，并在那里面去开辟汉语文学的独特道路。

2012年7月2日

[本文为国家社会科学基金重大项目《百年中国文学与当代文化建设研究》阶段性成果，项目批准号：10&ZD098。]

（作者单位：北京大学中文系）

（责任编辑：王双龙）