肖斯塔科维奇密码（五）—— 第五弦乐四重奏 op.92

文/王 晶

肖斯塔科维奇密码（五）
—— 第五弦乐四重奏 op.92

文/王 晶

一

1948年8月31日，苏联文艺界的“沙皇”日丹诺夫病逝于克里姆林宫医院。虽然目前对日丹诺夫本人在苏联战后文化政策中的地位问题以及历史评价尚有争议，有学者认为他不过是扮演“执行者”的角色，真正的“决策”者乃是背后授意的斯大林。然而日丹诺夫作为当时主管思想文化工作的领导人，正是他在各种场合下的一系列讲话以及会议决议在苏联的文化艺术界掀起了那场规模空前、旷日持久的大批判运动。苏联的艺术家们被迫在风暴中自保，努力与官方保持一致，小心翼翼地按照社会主义现实主义的创作原则调整自己的创作。而肖斯塔科维奇正是其中一员。

由于《第九交响曲》给自己惹来的麻烦，在大批判持续的1946年至1953年整整八年间，肖斯塔科维奇完全终止了交响曲体裁的创作。这一时期作曲家面向公众的创作多以带歌词的合唱作品及电影配乐为主。因为这种作品在歌词与情节的保护下，相对“安全”。1949年创作的歌颂斯大林再造林计划的清唱剧《森林之歌》受到官方热烈欢迎，作曲家也因为这部作品获得了年度的“斯大林奖”。这让作曲家暂时脱离了被“批判”重锤击中的危险。同时创作的还有电影《攻克柏林》的配乐，同样是相对“安全”的创作。1951年2月18日，肖斯塔科维奇被任命为“苏维埃社会主义共和国联盟最高苏维埃委员”，这在当时已算是苏联文艺界人士能够获得的最高政治殊荣。同年创作的《十首革命诗歌》再获“斯大林奖”。1952年，大型清唱剧《太阳照耀着我们的祖国》在苏共中央第十九次代表大会上首演。作曲家与“社会主义现实主义”创作路线保持一致的行为得到了来自官方的认可。

然而与这种面向公众的“迎合”相反，作曲家在这一时期创作的“纯音乐”作品数量稀少，仅有如《第一小提琴协奏曲》《前奏曲与赋格》《第四弦乐四重奏》《第五弦乐四重奏》等少数的几部。而且其中除《前奏曲与赋格》在创作完成后即获得首演外，其他作品无一不被作曲家“雪藏”（《第四弦乐四重奏》在创作后四年才得以首演，《第五弦乐四重奏》在创作一年后首演，而《小提琴协奏曲》的创作与首演之间则间隔8年！）。显然作曲家意识到这些纯音乐可能带来的巨大“危险”。在这些“私密”的作品中，作曲家开始尝试以一种新型的语言进行诉说，这是一种区别于公众诉说的模式，采用如同“暗码”式的写法来隐晦展示自己的内心真实，从此，肖斯塔科维奇的创作便具备了“双重”意义，而作于1952年元月的《第五弦乐四重奏》正是这种创作模式的起点。

二

19 5 2年肖斯塔科维奇写作了其第5号降B大调四重奏（OP.92）。这首三乐章连续不断演奏的大型作品成为了这一时期肖斯塔科维奇最具代表性的作品，同时预示着紧随其后的第十交响曲的诞生。从第三弦乐四重奏起，肖斯塔科维奇就在寻找一种新的四重奏写作方式：将交响曲的写作模式与四重奏体裁进行结合。在第三、第四弦乐四重奏中，肖斯塔科维奇努力尝试在结构、语言及意义层面向交响曲靠拢，与第八、第九交响曲产生关联。《第三弦乐四重奏》纯粹交响化式的材料组合方式令人印象深刻，而在《第四弦乐四重奏》中，则在交响化之后进行突破，逐渐形成自己的四重奏语汇。而在这部《第五弦乐四重奏》中，肖斯塔科维奇真正的将交响化的灵魂融入到了四重奏的肉体之中，第二阶段的四重奏写作也告一段落。在这首三乐章连贯演奏的作品中，音乐呈现出巨大的能量，充满戏剧性张力。而更突出的特征是，从这部作品开始，作曲家找到了一种新的表现自我的独特音乐语汇，开始采用由类似签名动机的主导音调统摄全曲，这将成为作曲家之后创作中最重要的特征。

签名动机是肖斯塔科维奇最具个人特色的创作方式。这种创作模式在巴赫及舒曼等人的创作中都出现过，即以姓名缩写字母对应音名构成作品发展的主要动机。肖斯塔科维奇的签名动机便是以其姓名德里特里·肖斯塔科维奇中的四个字母构成，即DSCH动机，而转化为音名为D-E b-C-B。DSCH动机在肖氏许多作品中出现。其中最集中使用于《第十交响曲》与《第八弦乐四重奏》之中。同时，签名动机对于肖斯塔科维奇的音乐创作具有与一般主导动机不同的作用。“它们既是一种‘主导动机’，又是一种‘固定乐思’，既是一种‘警句’或‘格言’，也是一种‘音高集合’或‘原始细胞’。”因为具有强力的自我暗示特征，签名动机在肖斯塔科维奇的作品中逐渐成为了一种带有象征“自我意识”的标签式特性集合。

既然将签名动机视作一种原始细胞，那整个签名动机便具备了丰富的应用潜力，在这个四音组合中，包括两个小二度、一个大二度、两个小三度和一个大三度。这些特性音程都可能作为一种隐喻式的签名动机存在。当类似的音程结构或音符组合出现时，我们即可认为这是作曲家对自我意识进行的标签式描述，动机的变形、重组、饰边则象征着作曲家自我意识的发展变化。而这恰恰是理解肖氏暗码最关键的所在。

三

《第五弦乐四重奏》的第一乐章中，就出现了部分签名动机的陈述。全曲为奏鸣曲式。整个乐章以旋律的构建与截断为主要特色。作品开始12小节的主部主题以一种穿插打断的形式构建，致使主题呈现为非常态。第一小节自大提琴至小提琴二声部的转换是正常的，却被第二小节突然插入的中提琴打断，从而阻碍了旋律的进一步陈述。而在整个主题构建中，中提琴一直执着于打断旋律进展，共计6次。这种强力打断阻碍旋律成型，因此第一小节的三音上行与第五小节的半音波动都未能得到很好的发展。这种发展的迫切需求在连接句中得以完成。在下方二声部执拗的下行机械音型影响下，两把小提琴叠加奏出主部主题中无法顺利发展的两组旋律动机，作片段式的发展，随后再次被截断，主部主题再次出现。

副部主题完成了主部主题未能如愿陈述的梦想，形成自由舒展的旋律。展开部以主部主题材料展开，终止了副部主题旋律的继续衍展，在其中出现了短小的副部动机陈述，旋即被主部动机压制。再现部中旋律陈述在副部再现中完成，旋律进入最上方声部，最终持续在f3上进入第二乐章。

在第一乐章中，呈示部中的种种对立要素，均来自DSCH四音主题的截段式变化，首先主部主题的两种典型音型都来自签名动机的截段及乱序排列。（见谱例1）而副部动机也同样来自签名动机乱序排列的变体。（见谱例2）因此，在整个第一乐章中，所有的矛盾冲突都被控制在一个明显的四音动机内发展，无论混乱抑或有序都来源于自我意识层面的冲突。

谱例1：

谱例2

第二乐章承接第一乐章高音持续音进入，以两个速度不同的主题段落交替出现构成，为ABAB结构，因第二主题再现时调性发生了变化，可将此乐章视为省略展开部的奏鸣曲式形式。A主题陈述伊始，最高音声部承接第一乐章的F音，在高音区即构成了签名动机。（见谱例3）随后在中提琴声部奏出主题旋律，高低声部彼此应和。大提琴声部在主题陈述一次后再次陈述签名动机。B主题则借鉴了第一乐章主部主题的节奏及音型模式，以附点音型为其核心特征。乐章最后结束在高音区与低音区的长音呼应中，引入第三乐章。

谱例3

在经历第二乐章的沉思后，第三乐章恢复至第一乐章的形式。主题性格及发展模式都类似。在这个有庞大引子的奏鸣曲式结构中，引子的开头就频繁使用签名动机中的D与S（Eb）两音，作为对签名动机的一种暗示。主部主题是在引子的基础上衍生出来，以舞曲形式呈现。在主题结构上与第一乐章主部主题中的“截断”动机十分类似。但比第一乐章的陈述更完整。整个主部主题呈现出一种动态的活力。与主部主题相反，副部主题以下方三声部的长音持续与高音区的波动音型组合而成，呈现出一种静态的特质。副部主题的素材同样来自于第一乐章主部主题，是第一乐章主部主题中未能发展的旋律动机。然而第一乐章的旋律动机进入第三乐章副部却变为一种稳定因素存在，与主部主题的动态形成对比，以长时间的静态抑制主部主题的动态效果。展开部在动态与静态的叠置与对冲中展开，主部主题动力式的发展受到副部稳定因素的强力压制，副部主题变为更紧凑的形式，主部主题则以更果敢的和弦敲击形式予以回击。再现部中两主题都进行了紧缩，最终在引子的素材中结束全曲。

四

《第五弦乐四重奏》完成了一次尝试，从第三到第五的创作过程中，作曲家在对四重奏这一体裁究竟有多大容量进行着不断的尝试：从结构来说，从五乐章到不均衡的四乐章结构再到连续演奏的三乐章，作曲家对结构布局进行了更为大胆的尝试。同时第三、四、五三首四重奏分别对第八、九、十三首交响曲或模仿、或承继，或预示。四重奏与交响曲两种不同体裁的写作之间逐渐产生着更为紧密的关联。经过不断的尝试写作，肖斯塔科维奇慢慢熟悉了四重奏这一体裁的创作方式，并开始找到自己的创作模式。

作曲家在《第五弦乐四重奏》使用签名动机是一个开端，从第五弦乐四重奏开始，直至随后的第十四重奏为止，签名动机一直在作曲家的四重奏写作中存在，我们完全可以将这种动机的运用视作是一种“概念原型”——一种“自我意识”的体现。签名动机正是“自我意识”的象征，从这部作品起，我们不断观察每部作品中签名动机的变化发展，就可以发现被作曲家暗示的“自我意识”的发展。而通过对DSCH签名动机在贯穿发展过程中的形态变化进行观察就可以发现作曲家在创作中“自我意识”的变化过程。

肖斯塔科维奇在《第五弦乐四重奏》中塑造了一个矛盾的世界。两端的两乐章与中间乐章构成情绪上的对比，同时首尾乐章在材料上的使用趋于一致，但意象相反。第一乐章的“截断”与“反截断”、第三乐章的“压制”与“反压制”都在描述一种十分矛盾的心理状态。这种心理状态正是那个特定历史时期苏联知识分子内心深处最突出的状态。如果第一乐章是诉说现实，描述一种被控制的无奈，那第三乐章的暗流涌动则是在预言未来，那是一种表面稳固下的流动与喷涌。1948年日丹诺夫的病逝不过是解冻前的一次微响，更大的震动将随之而来——1953年3月5日，斯大林去世了。一个时代结束了，另一个时代随即到来。

（责任编辑 张晓燕）