晋江农民画的历史与变迁——兼论中国现代民间绘画的发展走向

黄文中

(泉州师范学院 美术与设计学院, 福建 泉州 362000)

闽台非物质文化遗产研究

晋江农民画的历史与变迁
——兼论中国现代民间绘画的发展走向

黄文中

(泉州师范学院 美术与设计学院, 福建 泉州 362000)

历经40余年的发展，晋江农民画在创作队伍、创作手法及艺术风格等方面发生了一系列变化，并最终以独特的地域文化及艺术手法在全国农民画中占有一席之地。通过对晋江农民画的研究，可以管窥中国农民画的发展历程，并以此思考其在当代的发展走向。

晋江；农民画；历史；变迁；现代民间绘画

晋江地处福建东南沿海，属闽南文化的核心区。中原文化、闽越文化、海洋文化在这块神奇的土地上传承创新，共生共荣，孕育了爱拼敢赢的进取精神与多姿多彩的民间艺术，为晋江农民画的兴起与发展提供了丰腴的土壤。文章以田野调查为基本研究方法，对晋江农民画的历史及现状进行梳理，分析其创作队伍、创作手法及艺术风格所发生的变化，并由此思考中国现代民间绘画的发展走向等相关问题。

一、晋江农民画的历史

晋江农民画真正始于20世纪70年代。从1971年开始，在“工农兵占据文艺舞台”的大背景下，晋江县文化部门不定期组织以农民为主的工农兵业余美术创作学习班，*20世纪70年代工农兵业余美术创作学习班基本上一年分两期，一期两个月，一期人数控制在一二十人左右。根据2013年6月笔者对洪伟辟的访谈记录整理。从各乡镇吸收有一定基础的美术爱好者，参加学习搞创作。在物质匮乏的年代，当年的文化部门还是为这些学员争取到很好的条件——吃住都在文化馆，并且“每天都有一块二毛钱的补贴，当时一斤海蛎才八分钱”，*根据2013年6月笔者对蔡建昌的访谈记录整理。甚至配备了专职人员关心学员的生活。在辅导方式上，注重面向生活，到生产第一线、工地、水利建设等地方直接写生，强调在创作中学习专业知识；在辅导态度上，平实谦和、循循善诱，“洪伟辟等人在辅导作者创作时做到四点：一是平和，二是谦虚，三是耐心，四是实在，从来不在作者面前颐指气使，看到有的作者创意奇特或大胆用色，总是以一种极为欣赏的态度加以肯定，激起业余作者的创作热情。有时，觉得需要加以指点或辅导时，也是以探询的口气和作者商量着办。在艺术上，洪伟辟等老师有些独特的见解，有时一些作者难以接受，他就耐心地解释为什么要这样，为什么不应该那样，使作者口服心服”。[1]而这些来自于普通劳动者的学员，年龄大多在十几二十岁，既年轻又对绘画有着极大的热情，都非常珍惜这来之不易的机会，在学习上极其刻苦与用功，“我们一行20多个学员都是打着地铺，顶着高温，同在一间画室作画”，“师生一同骑自行车下乡采风、收集素材，同吃一锅饭菜，同睡地上统铺，白天外出写生，晚上互相交流，共同切磋艺术。在文化馆画室内，大家把创作草图亮出来，互相提意见，帮助改进，共同提高。有时某作者的作品草图被‘枪毙’，大家帮着出点子，另辟蹊径，有时为了画面的构图或人物造型，争得面红耳赤，之后和好如初。那情景，那氛围，至今重提，仍然感到很温馨，很和谐。”[1]

在这种时代背景与特殊条件下，晋江农民画迎来了创作的高潮，取得了令人瞩目的成绩。例如，在1974年的全国美术作品展上，共选出51幅农民画作品，其中福建入选3幅，这些作者全都是晋江文化馆培养出来的学员。这次的成绩不仅奠定了晋江农民画在福建独占鳌头的地位，甚至在全国也造成了一定的影响力，“在获悉一个县居然有三幅作品入选全国美展，且作者身份是农民时，光明日报美术组组长特地赶来晋江采访，并做了报道”。[1]又如，在1983年的全国农民画展上，晋江入选7幅，其中3幅获二等奖，在入选数和获奖数上均居全国前列。正是有了这些在全国重大展览上所取得的骄人成绩，1988年晋江首批被文化部命名为“中国现代民间绘画画乡”；1991年，辅导老师洪伟辟、刘正典也依此被文化部评为“中国现代民间绘画优秀辅导员”。

二、晋江农民画的发展变迁

虽然，晋江农民画在20世纪80年代还是在进一步发展壮大并取得许多可喜的成绩，但已经开始出现下滑的苗头。首先，农民画的政治地位随着时代的变迁出现明显的衰退；其次，改革开放对晋江农民画的创作队伍造成极大的冲击。在内陆及其他边远地区还没有开始发展经济的时候，晋江便已得改革开放风气之先。这些农民画作者由于没有正式的工作，迫于生计，便把大量的时间、精力放在了下海经商。他们大多心灵手巧，在改革大潮中如鱼得水的同时，也使他们中一大部分人彻底离开了农民画创作。此外，高考制度的恢复及美术院校的复办与新办，文化馆举办的培训班很难再招收到既热爱艺术又有才华的文艺青年。这样，便不可避免地造成了一些有创作经验的农民画家的流失，另一方面优秀人才又无法得到有效的补充。特别是进入90年代，商品经济大潮的冲击更为激烈，晋江农民画创作队伍发生了质的变化。虽然文化馆极力注重保持创作队伍的稳定，采取集中与分散相结合和以老带新的办法，持续发展创作队伍，但晋江农民画创作还是遭到了严重的冲击，已经慢慢丧失其在全国的领先地位。

90年代末，晋江文化馆在安海职业中专学校开办农民画创作学习班，吸收30余位职校学生参加创作，为培训班的举办模式开创了新的格局。晋江的一些职业中专学校也深受启发，主动把农民画创作作为特色教学融入课堂。这些举措都为农民画创作队伍注入新鲜的血液，并取得了较好的成绩。如，职业中专学校学生曾获“今日中国新农村”中国百强县农民画大展银奖。但是学生的流动性较大，艺术创作周期短，他们一旦从职校毕业，便基本不再从事农民画创作。因此，职校学生虽然也能在重大展览中入选并获奖，但大多昙花一现。

2000年以来，晋江文化馆在举办农民画培训班上又有了新的举措，先后举办了漆画(2008年)及工笔画(2009年)等专题培训班，招收中小学、幼儿园的美术教师及部分在校学生为主要人员，以进一步扩大并稳定创作队伍。在材料工具与艺术技法的选择上也进行大胆的尝试，特别是用漆画的材料和技法来表现成了当下晋江在全国农民画创作的一大特色。这些美术教师大多毕业于艺术院校，受过正规的专业训练，基本功较扎实，艺术视野开阔，思想活跃。但是，正规的专业训练也容易使他们形成固有的视觉形象思维，进而缺乏创造意识。此外，他们之中不少人是从外地分配来晋江工作，对闽南地区的民俗活动并不熟悉，对民间美术的认识更多流于书面知识，少有切身的体悟。因此，以职校学生及中小学、幼儿园美术教师为群体的农民画创作队伍的艺术风格尚未成熟。

三、晋江农民画创作手法及风格的转变

早期晋江农民画在题材上基本以生产劳动为主，以配合当时的政治运动及革命形势发展的需要；在创作手法上借鉴年画、宣传画等表现技法，单线平涂，同时尽量往专业方向靠，细腻写实；表现形式具有革命现实主义与革命浪漫主义相结合的特征，夸张浪漫，主题思想真挚淳朴。如吴树林、陈建国《捕鲨》(1974年)，表现的是渔民出海捕鱼的日常情景，只是作者凝炼出了典型事件——以渔民们捕获到一条巨大的鲨鱼来象征丰收与生产力及技术水平的提高。不同身份的男女老少聚集在大鲨鱼的四周，欢天喜地，共同庆祝这一伟大的美好时刻，以此折射出“社会主义制度的无比优越”“劳动人民无穷的智慧与力量”“人民生活富足幸福”等那一时代的主旋律。画面采用S形构图，空间开阔，人物及动态安排疏密有致；背景以浅黄设色平涂，主体人物以土红、深蓝、墨绿等重色调为主，对比强烈醒目，给人干净、明亮、整洁之感；以线造型，线面结合，同时适当注意明暗光影的应用及形体与体积的塑造，并遵循近大远小的焦点透视规律，手法写实、从而营造出细腻、逼真的情境氛围。这幅作品除入选建国25周年的全国美术作品展外，还被福建人民出版社印成50余万份年画在全国发行，足见这件作品的流传程度及人们对其的喜爱与接受。

同样的，刘以通《创新业》(20世纪70年代中后期)，以劳动为题材，采用年画及宣传画的表现手法，突出劳动过程的紧张及劳动人民征服自然的豪迈、昂扬、自信及“人定胜天”的主题思想。画面采用对角线构图，密密麻麻的船只构成波澜壮阔的劳动场景，波涛汹涌的海洋翻起的巨浪与劳动妇女将巨石填入大海形成矛盾冲突及画面中心。船上飘动 “农业学大寨”“围海造田”“可上九天揽月”“可下五洋抓鳖”等标语更突显了作品的主题与宣传功能。类似的题材、表现手法及时代特征，我们还可从同时期的蔡庆芽、蔡纯岩、许志棍、吴振明、吴达伟等创作的作品得到印证。

80年代以来，随着时代的转变，晋江文化馆美术干部也在进一步思考农民画的艺术定位与艺术特色及存在价值。据洪伟辟介绍，他在80年代初就与范迪安等美术理论研究人员探讨农民画概念，这也使得晋江农民画的创作转向至少与全国发展同步，在某种程度甚至走在全国发展前列。当1987年文化部主办的第一届中国艺术节，“现代民间绘画”的概念正式使用并为农民画的创造开辟了一条新的道路时，晋江农民画早在80年代初期就开始发生这种转向——首先是题材的变化，更多地以民间民俗活动为主题；其次是风格的转变，借鉴民间美术的表现手法。如入选1983年的全国农民画展并获二等奖的蔡建昌《舞龙图》，以民俗活动为题材，表现人们逢年过节的欢庆场面。与70年代农民画作品追求画面空间感及细腻写实等手法相较，这幅作品借鉴剪纸艺术平面造型手法，形象古朴，色彩单纯，民间气息浓厚。此作品后为中国美术馆收藏。此外，70年代工农兵业余美术创作学习班的许多学员来文化馆培训之前所从事的职业跟民间美术有一定的关系，如，郭志波做“纸扎”、蔡庆芽画眠床、许跃进画宫庙、蔡建昌做木匠(雕花)，因此，当意识到农民画与民间美术的对应关系时，他们对民间美术造型手法的借鉴与应用上更为得心应手，更能体现他们的艺术本色与价值。总之，这类作品不再以技巧取胜，而更多是以质朴、天真而感人。

90年代以来，继续坚持创作的老画家并不多，但他们在艺术手法及表现形式上有着明显的突破，除了以乡土及民俗活动为表现题材及借鉴民间美术的艺术手法外，更加注重材质工具及艺术语言的探索与尝试。如，蔡建昌最终选择以木版年画为其主要的创作形式，这既是他的职业优势——年轻的时候当过木工，打过家具雕过窗花，也是他的自觉选择——构图饱满、色彩鲜艳的木版年画最合乎他的心性，特别是《探亲图》(1996年)的获奖，“大大增强我的信心，木版年画就是我要走的路子”。[2]再如许建宁《嗦啰嗹》系列，这些相同主题的作品有类似的构图，但却分别使用了国画、水粉、漆画等不同的材质工具，从而形成不同的艺术语言。显然，相对于外在故事情节的叙述，《嗦啰嗹》只是他进行材料工具及艺术语言探索的载体，从而使作品更多带有现代艺术的特征。这也使得晋江农民画在艺术上具有更高的学术含量，很好地避免了全国其他画乡普遍存在的趋同化与创作手法的单一性等相关问题。

综上述，随着时代的变迁，晋江农民画在创作队伍、创作手法及艺术风格等方面发生了一系列变化(见表1)。

表1 晋江农民画在不同年代的创作特点

四、从晋江农民画看现代民间绘画的发展走向

概念上，有学者认为“农民画”一词形成于20世纪70年代，“农民画以农民这个职业来命名是以1973年户县农民画的崛起为标志,并发展成一个画种”；[3]也有学者认为是60年代，“但直到1961年陕西省举办户县农民画展之后， ‘农民画’这一名称才逐渐确定下来”。[4]题材上，早期的农民画基本上是以集体劳动、农村新生事物和生产斗争题材为主，兼顾表现农民生活和农村风貌，以配合当时的政治运动及革命形势发展的需要，因此被认为是“一种图像化了的政治话语”。[5]80年代中后期，“现代民间绘画”取代了“农民画”的概念，并进一步明确了“农民画”在新的历史时代的价值与使命，即强调其与民间美术及民俗活动等的关系，弱化政治性。相应地，农民画在新的历史时期的生存与展示空间有所缩小，如在国家重大美术展览上，农民画不再与国画、油画、雕塑等作为画种并列在一起。

无论从时间，还是发展变化模式，晋江农民画大致与全国发展同步。早期，晋江农民画作者的职业除了农民外，还有渔民、工人、木匠、漆匠等人员，如此，“农民”更多的是指从事体力劳动且未接受太多文化教育、家庭出身好的人群，是身份的泛指，而“农民画”便是这一人群所作的画。在以阶级斗争为纲的年代，农民画由于作画者的身份而受到追捧与褒扬，其艺术形式为了满足政治宣传的需要而不得不趋于写实，进而往专业方向发展。此外，农民画的兴起与发展并非是群众的自发性活动，而是政府文化部门有计划、有组织的引导。90年代以来，晋江农民画创作群体除农民外，更多的是职校学生及中小学幼儿园美术教师。或许可以预计，不久的将来农民画作者很少有农民了，这一方面固然是民众受教育程度的提高，大学教育已不再属于精英教育。如此，我们大可不必固执地认定农民画必须是农民作的画。从全国范围看，现代民间绘画的创作群体也发生类似的转化，甚至在某种程度上出现与专业合流的趋势。

反过来，抛开特定社会环境与文化语境，“农民画”也好，“现代民间绘画”也罢，从字面意思看更多地指向“非专业”“非科班”的业余性。如此，“农民画”或“现代民间绘画”的专业化可能并非它的终极目标——一旦专业化也将丧失其存在理由。此外，从农民画的培育机构——文化馆看，组织群众开展业余文化艺术活动，使人民劳动之余得到有益身心的文化娱乐，进而在文化娱乐中发展创造才能、增进智慧恰恰是其职责与功能所在。因此，现代民间绘画的最大存在功能在于广泛的群众参与性。目前，包括晋江文化馆在内的各地文化部门都围绕着组织及参加全国性农民画展为工作重心，多少存在着某种误区与认识的偏差。另外，还有观点认为现代民间绘画的发展应该走市场化、产业化道路，但以现代民间绘画为职业归根结底只能是部分的群体而非普遍的民众，因此，它也不应是现代民间绘画的全部内容及主要发展方向。

在艺术形态上，晋江农民画在20世纪80年代开始了创作方向的转化，即强调与民间美术及民俗活动等的关系，弱化政治性，除了直接以民俗活动为主题外，在手法上也大胆借鉴民间美术的表现方式。这在客观上较早形成对民俗活动及民间美术的关注、研究与热爱，这对区域文化的发展及非物质文化遗产的挖掘与保护有着极为深远的意义。立足民俗、立足民间、立足普通民众的日常生活，成了现代民间绘画的普遍共识。但现代民间绘画的内涵与外延并非一成不变，而是蕴含着丰富的不断创造和革新，以适应新的时代和群众的文化娱乐与创造的要求。它既不是传统民间美术原型的再现,也不是西方美术造型体系的翻版，而是“具有新时代群众艺术创作力量的重要特征，是中国农民传统审美意识在现代实验性文化的发挥”。[6]在我们当下的美术创作过分强调视觉张力，进而把美术等同于视觉而忽略心灵感悟的今天，现代民间绘画从本民族博大精深的传统文脉出发，对于建构本民族的视觉艺术形象，打破西方造型体系的一统天下，无疑也有着深远的意义。

[1]蔡建昌.值得重提的旧时[M]∥晋江市美术家协会,编.晋江美术作品集.北京：人民美术出版社,2010: 89.

[2]胡建志，蔡建昌.白天拿锄头 晚上拿画笔[N].晋江经济报，2010-10-23(7).

[3]洪娟.从“农民画”到“现代民间绘画”的蜕变[J].贵州大学学报,2010(1)：21-24.

[4]周星.从政治宣传画到旅游商品——户县农民画：一种艺术“传统”的创造与再生产[J].民俗研究,2011(1): 168-198.

[5]刘伟东.视觉图像化了的政治口号——释读“户县农民画”[J].美术观察,1999(3):59-62.

[6]王淑兰,丁占勇.中国农民画发展现状反思[J].新美术,2013(5):78-80.

(责任编辑 陈蒙腰)

The History and Changes of Jinjiang Peasant Painting ——A Glimpse of the Developing Trend of Modern Folk Painting in China

HUANG Wen-zhong

(Fine Art and Design College, Quanzhou Normal University, Quanzhou 362000, China)

After more than forty years of development, Jinjiang peasant painting has undergone a series of changes in its team, its technique and its style, and ultimately occupies a position in Chinese peasant painting because of its regional culture and unique artistic technique. Through the research, Chinese peasant painting development can be revealed and its developing trend can be predicted.

Jinjiang；peasant paintings；history；change；modern folk painting

2014-05-27

2014-09-05

福建省中青年教师教育科研项目(社科A类)(JA13247S)

黄文中(1975—)，男，福建永春人，副教授，硕士，主要从事美术创作与理论研究。

(集美大学 杨广敏)

J 219

A

1008-889X(2014)04-24-05

【主持人语】晋江农民画曾经在全国产生广泛的影响。它以其浓郁的生活气息和地域色彩成为当地农民展现创造才能、表达内心情怀的主要途径。《晋江农民画的历史与变迁》一文重点回顾了农民画40余年的历程，对其创作队伍、创作手法及风格变迁进行了分析思考。同时，在当代文化背景下，肯定了农民画所体现的心灵力量和传统厚度。《福鼎饼花习俗的传承与流变》一文，将饼花与中秋习俗结合在一起，论证了在200余年发展经历的三个阶段。说明民俗与民艺的互动关系，透视出社会变迁、市场竞争等因素对民间艺术发展的影响。