抗战时期赵友培的三民主义文艺理论

熊飞宇

（重庆师范大学文学院，四川 重庆 400047）

赵友培，江苏扬中人，生于1913年12月。1930年秋，进入正风文学院中国文学系。毕业后，以绩优留院任助教，继受聘为治中女中和金科女中国文教师。1936年春回籍，任扬中民报社社长。1938年7月进“三青团”中央宣传处服务，参加武汉保卫战。1939年冬，入复兴社中央训练团党政班第五期受训。结业后转任重庆社会局视导，创办《市民周报》兼发行人。不久，调任重庆市立图书馆馆长、市立民众教育馆馆长。在此期间，写成《三民主义文艺创作论》。1942年秋，受任中央政治学校训导，次年兼副教授。暑假后应张道藩之邀，任中央文化运动委员会秘书兼《文艺先锋》月刊主编。抗战胜利后，任中央文运会南京文化特派员、江苏省参议员、国民大会代表。1949年5月去台湾。1999年1月在纽约上州寓所逝世。抗战时期，赵友培曾以倡导三民主义文艺著称，其理论主张，主要见诸《三民主义文艺创作论》，该书起于“二十六年长夏”，终于“三十一年四月九日”[1](自序)，历时五年。正中书局印行，1944年1月初版，收入张道藩主编的“现代文艺丛书”。1946年重庆正中书局再版。此外，尚有一些散见的篇什。现就其主要论点，略作述评。

一、三民主义文学建设的必要性

1942年10月18日，赵友培在重庆小温泉，写成《一百年来中国文艺思潮概观》①，其中部分内容，曾以《三民主义文艺的建设》为题，发表于《满地红》1940年第2卷第12、13期，后收入王集丛所编的《三民主义论文选》。文章将中国文艺思潮的百年发展，划分为四个阶段:鸦片战争至辛亥革命，为“蜕分期”；辛亥革命至五四运动，为“转形（型）期”；五四运动至北伐成功，为“革新期”；北伐成功至七七抗战，为“建设期”。不过，此前的这四个阶段，今略去不谈。

抗战军兴，敌人的炮火，震醒了中华民族沉酣的国魂。五年以来，足以自慰者，有五件事实:第一，作家方面，不再造谣生事，以骂人捧己为能事；不再拾取外人的唾余，自鸣得意。第二，地域方面，由于抗战阵地的转移，使文艺打破了从前集中都市一隅的现象，更广泛地深入农村，深入边地。第三，内容方面，国家观念代替了个人主义；兴奋严肃代替了颓腐浪漫。第四，技术方面，朗诵诗、街头剧、演讲小说，代替了看不懂的书本。而最大的缺点，便是缺少“正确的、统一的、中心”的文艺指导理论[2](P65-70)。

正因为如此，“三民主义文艺”的提出，也就势在必行。但三民主义的文艺运动，缘何始终没有展开？赵友培以为，主要原因有四，即:“未能提挈三民主义文艺的创作纲领”；“未能筹设三民主义文艺创作的机构”；“未能建立三民主义文艺的理论体系”；“未能印行三民主义文艺的定期刊物”。同时，也有心理和人事方面的原因[3](P27-28)。

二、三民主义文艺的理论体系

研讨三民主义文艺，必先体认三民主义。三民主义，不是“民族”“民权”“民生”三个主义，而是在一个主义的整体之中，所表现的三种不同形式。同时，三民主义文艺的理论，也不是“民族文艺”“民权文艺”或“民生文艺”三个体系，而是在一个理论的体系之下，所实践的三种重要的阶段。根据中国实际情形的需要，三民主义文艺理论体系的构成，应当如下:

（一）以民族主义为前提。民族主义体现的精神，一方面是“独立”与“自主”，另一方面是“互助”和“共存”。此一阶段的三民主义文艺，要首先为民族服务，以激发“国家至上”“民族至上”的精神，运用文艺表现的力量，推动有关“民族革命”的任务，完成“最迫切的军事方面的武力建设”，并进而“建立中华民族整个的系统”。

（二）以民权主义为手段。民权主义的目的在于实行革命民权。其最大的特色，就在“权”与“能”的正确划分。其精神表现，则为“民主集团制”。此一阶段的三民主义文艺，要与政治密切结合:一方面，本着政府决定的方针，指导文艺；另一方面，运用文艺表现的手法，透过政治，以期集中全国国民的思想与力量，推动有关“民权革命”的任务，完成“最基本的政治方面的社会建设”，并进而“奠定宪政的基础”。

（三）以民生主义为中心。民生主义的目的在于对资本和土地，采用节制的办法和平均的手段，经过计划经济的过程，“发达”国家资本，同时保护私人企业，使公私兼顾，体用并适。此一阶段的三民主义文艺，要与民生打成一片，运用文艺表现的力量，推动有关“经济革命”的任务，完成“最主要的国防方面的物质建设”，进而解决人民“衣、食、住、行、乐、育”的问题。

（四）以民生哲学为基础。民生哲学，以“民生”为历史的中心，不偏于“唯心”史观，也不偏于“唯物”史观，而以精神与物质并重。它认为，文艺起源，是生存的要求；文艺表现，是生计的反映；文艺效用，是生活的充实；文艺目的，是生命的创造。以此为理论基础的三民主义文艺，其使命，在于运用文艺表现的力量，推动有关“文化革命”的任务，完成“教育方面的武力建设”，进而“建立中国民族文化的新体系”。

（五）以总理遗教为准绳。孙中山的遗教，以三民主义为理论的主体，而以其他的方略或讲演为实施的辅导，特别是“知难行易”，堪称“革命必先革心”的宝典。据此产生的三民主义文艺，其使命，在于运用文艺表现的力量，推动有关“心理革命”的任务，完成“精神建设”，以实现国民精神总动员。

（六）以总裁言论为轨范。蒋介石继承孙中山的遗教，作继续的“说明或完成”，使之发扬光大，并确定实施的程序和施政的方针。其言论归纳起来，以“政治”“社会”“物质”“心理”“伦理”五大建设为范畴，进而变为“管”“教”“养”“卫”四大实际方案，尤其是“力行哲学”，是其全部革命事业的基础。据此产生的三民主义文艺，其使命，在于运用文艺表现的力量，推动有关“生活革命”的任务，完成“行动建设”，以实现国家总动员[4](P1-5)。

上述体系，简言之，则是:“以民族主义为前提，肃清法西斯主义的侵略文艺，负起‘组织感情’的任务，使人类偏狭的感情扩大化；以民权主义为手段，扫除资本主义的消闲文艺，负起‘训练感情’的任务，使人类脆弱的感情健全化；以民生主义为中心，纠正共产主义的左倾（文艺），负起‘建设感情’的任务，使人类浅薄的感情深厚化”[5](P7)。

三、三民主义文艺的创作纲领

文艺创作表现的基本原则是“规律之中寓变化，变化之中求规律”。关于后者，不外三点:创作的属性问题，创作的要素问题和创作的技术问题。三民主义文艺，即以此作为它的创作纲领。

（一）三民主义创作的属性。创作的属性，也可以说是文艺作品的特征，决定着作品属于某一时代、某一领域、某一民族及某一社会。三民主义文艺创作，正是“中华民族”，在抗战建国的“大时代”，从建立“新社会”的基础，统一“全领域”的主权的革命事业实践中产生的作品[1](P29-32)。现作如下论列:

1、时代的属性。一方面，文艺创作的生命，是“时代精神的映画”；另一方面，文艺创作的功能，又是“时代精神的轮齿”。三民主义文艺，应担当下列任务:“廓清背时代的落伍性”；“纠正超时代的幻想性”；“摒绝翻时代的游离性”；“提示画时代的正确性”[6](P8-9)。

2、领域的属性。文艺必须有自己所由产生的领域。自中华民国建立以来，由于领域未能统一，割据势力异常雄厚，文艺受到空间的限制；而新文艺作家，又大部分倾向于洋化，忘记了自己国家的本位。于是，中国文艺便形成各种不合理的形态。为补救这些缺陷，三民主义文艺，应担当下列任务:消灭“割据”的封建性；打破“封锁”的孤立性；滤清“混沌”的世界性；确定“完整”的统一性[7](P20)。

3、民族的属性。所谓民族的特性，即各个民族的血统、生活、语言（文字）、宗教、风俗习惯等五种自然力的“结合的表现”。正是由于中国民族的庞大和繁衍，同时因为自己民族的分离及外来民族的侵略，一方面，形成各宗族落后的文艺，致有边疆和内地的程度，彼此相差几世纪的现象；另一方面，丧失了整个民族的自信力，不能积极表现民族文艺的精神。为补救这些缺憾，三民主义文艺创作，须担当下列任务:“凝结各自为政的散沙性”；“指正排外心情的错误性”；“铲除依赖习惯的劣根性”；“发动自力更生的积极性”[8](P26-27)。

4、社会的属性。文艺的产生，寄托于整个社会生活基础。中国是奉行三民主义的国家，其社会生活基础，自然是“民族自由”、“民权平等”和“民生乐利”。再就近百年来中国社会的现状来说，还存在“旧”“愚”“乱”“贫”“弱”“私”。其总病根，则以不平等条约的束缚为造因。反映在文艺方面，也是“黑暗面”多于“光明面”。为补救这些缺憾，三民主义文艺创作，须担当下列任务:“破除宗教色彩的迷惑性”；“肃清个人主义的自私性”；“纠正阶级意识的歪曲性”；“把握全面抗建的奋斗性”[1](P44-48)。

以上属性，包含了“时”“地”“人”“事”四者，有此四者，才能言之有“物”。

（二）三民主义文艺创作的要素。宇宙间一切的“物质现象”和“精神现象”，都可作为创作的资料。对于这些资料，必须加以观察、整理和排列，才能选取创作的要素。兹分别论列如次:

1、形的要素。文艺创作形的要素，是划分各部门文艺作品不同形式的界石。主要有二:素材（媒介的材料）和体裁。三民主义文艺创作，怎样才能构成其形的要素？首先，“培育民族形式”；其次，“洗炼国际形式”；再次，“蜕变大众形式”。民族形式、国际形式、大众形式，是以三民主义文艺创作的形式为整体，是三位一体，并非三种形式。“对于民族形式自信的丧失，是可耻的，但绝不容姑息；对于国际形式固执地讥评，是可笑的，但绝不应投降；对于大众形式无条件地拒绝，是可怕的，但绝不能迎合”。要“保持民族形式的庐山面目，提示国际形式的时代典型，摄取大众形式的生活姿态”，才能完成三民主义文艺创作的形式[9](P2-4)。

2、质的要素。文艺创作质的要素，是制造各部门文艺作品不同内容的原料。主要有三:主题，人物和背景。至于“结构”，属于技术问题②。三民主义文艺创作，怎样才能构成其质的要素？一是“把握正确的主题”。主题的正确与否，不在题材本身的性质，亦不在处理题材的技术，而在作者处理题材时的观点[10](P21-22)。二是“创造典型的人物”，也就是要给某一大类中的某一类型的人物，以显著的个性特色[11](P4-9)。三是“融合鲜明的背景”。背景的构成，应“辅助人物性格的表现，启示人物行为的发展，调节人物情绪的转移”。欲达成上述任务，唯一的条件，就是“鲜明”[12](P14-15)。“主题”“人物”和“背景”三者之间密切相关:“没有主题和背景，人物便成了孤单的石像，不能例证人生；没有主题和人物，背景便成了空虚的画面，不能显示世态；没有背景和人物，主题便成了抽象的教条，不能传播情感”[1](P59)。

3、量的要素。文艺创作量的要素，是衡量各部门文艺作品不同效用的尺度。三民主义文艺创作，怎样才能构成其量的要素？（1）要求“广”。“广”就是“文艺普遍性”的发扬。（2）要求“深”。“专”与“精”是构成“深”的共同条件。（3）要求“久”。其构成，是以“广”与“深”为共同的条件[1](P59-61)。

此外，关于文艺“形”与“质”的关系，艺术至上主义者认为“形式重于内容”，唯物史观者则主张“内容决定形式”。赵友培认为，这均是一偏之见。内容与形式必须并重。彼此之间，不仅地位相等，而且无法分开[1](P61-63)。

（三）三民主义文艺创作的技术。三民主义文艺，是现代的文艺；其创作技术，必须坚持“现代化”的原则。但问题在于:是否一切现代文艺创作的技术，都可适用于三民主义文艺？而三民主义文艺创作，是否应该另有一种特殊的技术？前者由“一般”至“特殊”，是建立三民主义文艺创作技术的阶段；后者由“特殊”至“一般”，是发扬三民主义文艺创作技术的阶段。但无论是“建立”或“发扬”，三民主义文艺创作的技术，都必须遵循几个共同原则:（1）适合宣传的原则；（2）适合教育的原则；（3）适合战斗的原则。“宣传”和“教育”，所生的效果是正面的，着重于建设的任务；“战斗”所生的效果是侧面的，着重于破坏的任务，尤其是在三民主义文艺建立的阶段[13](P317-318)。

至于创作技术的本身，可再作如下论列:1、选择的技术。选择在创作中最基本，也最切要，包括:（1）对象的选择。所谓对象，是指欣赏者而言。（2）题材的选择。一般说来，第一，要便于分配联络；第二，要确定步骤；第三，要决定目的；第四，要适合主题。选择时有两个特殊的要点不能忽略:第一，认清三民主义文艺题材的性质；第二，要加强三民主义文艺的效率。（3）体裁的选择。其原则有三:“适合题材”，“适合对象”，“适合作者自己的能力及兴趣”[1](P67-72)。

2、组合的技术。组合的本身是方式，不是公式，要时时做好调整的工作:分配、联络、修改、补充。其种类有:（1）画面的组合，即时空的组合。有两个重要原则:“指示性”和“经过性”。（2）人物的组合，就是使“偶然”变为“必然”，使“勉强”变为“自然”。（3）故事的组合，即“结构”。要抛开一切惯例，不要故弄玄虚，不要先存成见。以上从画面的组合，到人物的组合，再到故事的组合，就是三民主义文艺的组织学[13](P319-323)。

3、表现的技术。选择与组合，只能奠定作品的基础；而表现才能完成作品的整体。其种类有:（1）综合的表现。运用综合的表现技术，既可化除表现技术的畛域，也可增加表现技术的媒介。（2）典型的表现。完成典型的表现技术，有两个必经阶段:先“凝固”表现技术的类型，再把握三民主义文艺本身特殊的表现技术。（3）创造的表现。完成创造的表现技术，有两个必需条件:第一，获得“创造”的依据，即“新的生命”和“活的力量”；第二，确定“创造”的指标，即“光明的前路”和“理想的目的”。以上，选择的技术、组合的技术和表现的技术，就是三民主义文艺创作的三部曲，三者缺一不可[1](P79-85)。

从创作的属性，到创作的要素，再到创作的技术，这就是三民主义文艺的创作纲领。概括地说，即是:“在创作的属性方面，必须把握时代的正确性，强调领域的统一性，发挥民族的伟大性，启示社会的进化性，使不致与‘异于三民主义’或‘无关三民主义’的文艺相混淆；在创作的要素方面，必须运用正确的主题，创造典型的人物，融合鲜明的背景，以求‘广’，求‘深’，求‘久’；在创作的技术方面，必须于相同的材料之中，求其不同的表现，并于不同的表现之中，求其共同的法则，以配合‘宣传’‘教育’和‘战斗’的任务，创造‘真’，创造‘善’，创造‘美’”[5](P7-8)。

四、三民主义文艺的实践之路

三民主义文艺的实践之路，就是要从“个人的实践”，趋向“集体的实践”，所以，在实践的程序方面，有必要分为两部分来讨论。

（一）个人的实践。做一个三民主义文艺工作者，必须具备两种条件:一方面要致力于文艺的修养，另一方面要坚定对主义的信仰。每个三民主义文艺工作者，在个人实践方面，要能达到下列三种要求:（1）“储蓄精神的财富”。包括体格的财富，知识的财富和道德的财富；（2）“充实革命的生活”。首先是苦难的磨炼，其次是“自然”的陶冶，再则是党团的训练；（3）“飞翔理想的境界”。所需的步骤，依次为:精神的净化；同情的扩大；生命的融合[1](P87-96)。

（二）集团的实践。三民主义文艺，既然是革命的文化事业，也要有原则（理论体系），有方略（创作纲领），更要有组织。因此，（1）“要建立三民主义文艺的机构，以文会友，共同努力”；（2）“要宽筹三民主义文艺的经费，善加运用，制造纸弹”；（3）“要培养三民主义文艺的干部，努力创作，完成使命”[5](P8)。事实上，不惟战时，战后亦复如此。1943年7月15日，赵友培在南泉，就战后中国文艺建设拟出“草案”，也是从这三个方面立论[14](P22-24)。

五、关于三民主义文艺和文艺政策的论争

1942年9月，张道藩在《文化先锋》创刊号上发表《我们所需要的文艺政策》，提出“六不”和“五要”，被视为国民党文艺政策的纲领性文件，赵友培亦有呼应。他认为，在文艺领域，至少有两个问题可以肯定，一是需要文艺，二是需要文艺政策。文艺是人类精神的食粮与药饵，属于必需品，而文艺政策则是其计划生产者和监制者，重要性尤可想见。中国文艺既有革命的必要，但唯有以三民主义与文艺相结合，中国的文艺才能革命；亦唯有实行三民主义文艺政策，中国的文艺革命，才能成功。中国不仅需要三民主义文艺，而且更需要三民主义的文艺政策③[5](P5-8)。

其次，历来文艺批评家都反对“主义与文艺结合”，赵友培则认为此系误解，并从六个方面来加以纠正:（1）“真理永远存在”；（2）“信仰无法投机”；（3）“理想异于幻想”；（4）“自由不许放纵”；（5）“团结不是利用”；（6）“成功没有侥幸”。在此基础上，赵友培得出结论，认为三民主义文艺前途的阻碍虽多，但只要有披荆斩棘的精神，一定可以迎刃而解。但三民主义文艺不能仅恃理论体系与创作纲领而存在，更不能徒靠空头团体来支持；它必须依赖成千上万的三民主义文艺工作者，在创作实践中来抚育和培养，才能茁壮成长。三民主义文艺运动的工作中心，就是“创作”④[1](P104-116)。最后，乃有总结性的呼吁:“提倡三民主义文艺”，“研究三民主义文艺”，“创造三民主义文艺”[3](P29)。

六、结语

三民主义文学在1920年即有倡导，然历经十载，始终未能形成奔涌之势；至抗战时期，才又渐起高潮。三民主义文学就其整体而言，在文学思潮史的书写中，一直被缺席审判，研究者不是横眉冷对，便是嗤之以鼻。对于三民主义文艺理论的代表作家赵友培，学界关注更少。目前，仅张大明的《主潮的那一面》，对《三民主义文艺创作论》的文本内容，有过详细的引述和简要的点评，然读者虽可窥见背影，却难看清面容，且其文献基础也稍显薄弱。此外，则并无专文介绍。

对于《三民主义文艺创作论》，赵友培在《自序》中曾阐明该书的题旨:既名为“创作论”，自然是论“创作方法”，而非“创作方法”的本身。作者初衷，是“要试从批评中建立三民主义文艺的‘理论体系’和‘创作纲领’，并打开一条‘实践之路’”[1]自序。而“理论体系”“创作纲领”和“实施办法”，就是三民主义文艺政策的全部。前两部分，大体上是属于“知”的问题，后一部分，则完全属于“行”的问题[1](P86-87)。其理论框架，也据此得以建构。同时，需要指出的是，赵友培另有《建国文艺创作论》（《抗战文艺》1939年第4期）。从内容上看，与其三民主义文学论如出一辙。如其所说:“抗战固然需要文艺的宣传，建国尤其需要文艺的鼓励”，而“抗战建国的最高准绳是三民主义”[3](P27)，在此意义上，可以说，“建国文艺”亦即“三民主义文艺”。

赵友培的三民主义文艺理论，其阶级立场、政治态度和意识形态，与左翼文学有着明显区别，但舍此而外，关于创作的要素和技术，则并无二致。值得肯定的是，赵友培的文笔颇具骈俪之风，兼善用譬，这使其理论至少是获得了精美的呈现。

注 释:

①此文又曾发表于1947年7月31日南京《文艺先锋》第11卷第1期（52-60页），题名《攻玉篇（与同学论中国近百年来文艺思潮）》。不同的是，文章将鸦片战争到抗战胜利的文艺思潮，分为五个时期，其中北伐至抗战为“混乱期”；自“七七”以后，“随着抗战的发展，和基于‘建国’的要求，而有三民主义文艺之提倡”，此一阶段，为“建设期”。《中国现代文学研究史》（黄修己、刘卫国主编，广东人民出版社，2008年版）认为该文虽“有强烈的‘政治’火药味”，但却是“《文艺先锋》上最有学术品位的文学评论之一”（上册，340-342页）；

②关于结构，赵友培有专文《结构论》，发表于《文艺青年》1941年第1卷第4期（1-4页）；

③《我们需要“文艺政策”》后又收入中央文化运动委员会“文化运动丛书”第五种《文艺论战》（56-69页），1944年7月出版，发行者:中央文化运动委员会；总经售:正中书局；

④这部分的内容，曾以《攻玉篇（答复反对三民主义与文艺结合的一位朋友）》之名，发表于《文艺先锋》1948年第13卷第3期（55-59页）。所谓“朋友”，按信的抬头，为“俊臣兄”。六点之外，又增加了四个小标题:“七、掮起开路的利斧”“八、集中注意的焦点”“九、唤起生之快乐”“十、消灭苦闷与黑暗”。

[1]赵友培.三民主义文艺创作论[M].重庆:正中书局，1944.

[2]赵友培.一百年来中国文艺思想概观[J].新认识月刊，1942，6(3/4).

[3]赵友培.三民主义文艺的建设[A].王集丛.三民主义文学论文选[C].泰和:时代思潮社，1942.

[4]赵友培.三民主义文艺的理论体系[J].文艺青年，1941，2(1).

[5]赵友培.我们需要“文艺政策”——兼评张梁两先生关于本问题的意见[J].文化先锋，1943，1(20).

[6]赵友培.三民主义文艺的时代性[J].三民主义半月刊，1942，1(6).

[7]赵友培.三民主义文艺的领域性[J].三民主义半月刊，1945，6(8).

[8]赵友培.三民主义文艺的民族性[J].三民主义半月刊，1945，6(5).

[9]赵友培.三民主义文艺创作的形式[J].文艺青年，1941，2(4/5).

[10]赵友培.主题论[J].文艺青年，1941，1(5).

[11]赵友培.人物论[J].文艺青年，1941，1(3).

[12]赵友培.背景论[J].文艺青年，1941，1(1).

[13]赵友培.论文艺创作的技术[J].今文月刊，1943，2(8).

[14]赵友培.战后中国文艺建设草案[J].新认识月刊，1943，8(2/3).