北宋“以文为诗”观念及其对词与书画的影响

于 广 杰

(南开大学 文学院，天津 300071)

“以文为诗”在北宋的文化背景下，经欧阳修、苏轼文人集团诗文革新运动的推动，成为宋代文人诗歌创作的主导形式。并由此完成了自中唐韩愈以来的“诗格”之变，形成独具特色的“宋诗体”。“以文为诗”的新变与此时经学、词、书画等领域的变化异体同质，都是北宋思想文化革新的产物。随着社会政治的变迁，中唐前后开始的文化转型，在北宋的政治体制和文化政策培育下发展壮大起来。文人士大夫的人格精神、观念意识、学术思想由此发生了翻天覆地的变化。北宋士人的新文化理念，施于经学则是儒学复兴运动，开启疑经复古，舍传注而独抒己意的宋学新风，至元祐时期形成“元祐新经义”。施于文，自宋初柳开始，接续中唐韩、柳的古文运动，创意造言，形成平易简洁的新文风。施于诗则打破自《诗经》以来“以诗为诗”的诗歌传统，代之“以文为诗”。施于词则是打破词的乐体本质与“花间宗风”，“以诗为词”，成曲子中缚不住的文人士大夫之词。施于书画则是打破晋唐以来“尚法”的书画之风和依附政治教化的“画教”、“书教”，“以诗为画”，成“士人书画”一体。

一、从“以文为诗”到“诗之余”

北宋诗文革新运动是从提倡古文开始的。宋初柳开始倡古文散体，自欧阳修主持北宋文坛，古文大盛，一时之间人才济济;古文遂借科举之倡导与儒学复兴、“三教”思想融合形成的新学风一扫晚唐、五代之积弊。此次古文运动是一次语言和思想的革新。并在宋初政治文化背景下，将这一运动引申到政治、经济等社会变革方面。前有范仲淹领导的“庆历新政”，后有王安石推动的“熙宁变法”。从这一角度说，“古文运动”所引领的北宋文化革新运动一体多面地给予了北宋文化以巨大影响。宋人在此影响下，为文为诗的观念从整体上发生了变化。至欧阳修、苏轼相继主盟文坛，这一诗文革新则进一步扩大到词、书法、绘画领域，形成与“以文为诗”对举的“以诗为词”、“以诗为画”的艺术新变。具体来说，新文化的发展，造就了新的“文人士大夫群体”，他们因北宋的“右文政策”集官僚、学者、文人三位为一体，形成独具特色的文人士大夫品格和思想观念。他们以德业、政事为本，至于其他均视为“文人之余”。欧阳修所谓文章止于润身，政事乃可及物与刘挚所说“士当以器识为先，一落文人无足观矣”，正是这一观念在士人群体中的反映。因此诗歌也就成为“文人之余事”，“文章之末技”。欧阳修《六一诗话》论韩愈之诗说:

退之笔力，无施不可。而尝以诗为文章末事，故其诗曰:“多情怀酒伴，余事做诗人”也。然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。［1］16

诗，历来被视为文章之首，曹丕所谓“经国之大业，不朽之盛事”，杜甫所谓“文章千古事”，皆指此而言。而欧阳修引“余事做诗人”一语，揭出“以诗为文章末事”，可谓古来诗歌观念上的一大转变。此种观念至苏轼，则进一步引申到书、画，将书、画视为诗之余事。至南宋又目词为“诗余”。牵一发而动全身，北宋诗文革新运动在文艺思想领域的驰骤冲突，到此才算达到崖际。

元祐初，苏轼评论文与可作墨竹时说:

亡友文与可有四绝，诗一、楚辞二、草书三、画四。［2］卷25

与可之文，其德之糟粕;与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。［3］卷21

至于词，苏轼也是出于游戏之笔。《与鲜于子俊书》曰:“近日颇作小词，虽无柳七郎风味，亦别是一家”。又《题张子野诗集后》曰:“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳。”李之仪在苏轼《戚氏》词跋中描绘苏轼创作过程说:

一日，歌者辄于老人之侧作《戚氏》，意将索老人之才于仓卒，以验天下之所向慕者。老人笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇谪其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇就，才点定五六字尔。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语。［4］卷12

其《跋吴思道小词》曰:

长短句于遣词中最为难工……宴元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表。”［4］卷12

此处可见此公于词之创作，乃酒宴谈笑之间挥就体制，岂如词匠搜肠刮肚而为之。故而王灼《碧鸡漫志》说:

东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。［5］83

陆游跋《后山居上长短句》曰:

陈无已诗妙天下，以其余作词，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。

无论是文、诗歌、词、书法、绘画，都是北宋文人德业、政事之余事，并非如司马相如、杜甫等人老死诗文中，以“文士”、“诗人”自期者。自欧阳修、苏轼文人集团大力推进文化建设起，文人士大夫“据于仁，游于艺”，每以诗、词、书、画自娱。从苏轼的逻辑看来，德业政事为本;而文、诗歌作为文章之大者，备众艺之法。以文人士大夫德业文章之余意，发为诗书画词，正是从“以文为诗”到“以诗为词”、“以诗为画”的演进过程。文者，文人之意趣胸次。上通于德业、政事，下备众艺之法门。诗者，文之余也。“以文为诗”正是“通其意”后以余意为之的艺术创作。“以诗为词”与“以诗为画”由这样的历史逻辑，借助“文章末技”，“文人余事”的观念，使书画词不断泛滥而为“诗之余”。这种“文人余事”、“文章末技”的观念，其根本特点是去政治功利化，使“为艺术而艺术”成为可能，所谓“戏笔”、“翰墨游戏”。当文人士大夫用此观念创作诗书画词时，“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态”，笔力所到，无施不可。文章可为“精金美玉，市有定价”。书画亦止于适吾意，达吾情，工与不工，似与不似则不必论。至于词更可“姿态横生”，何必缚于管弦，付之歌喉亦不必十七八女郎。另外“文人余事”、“文章末技”的观念，进一步推进了诗词书画的文人案头化。诗词本都是播之人口的口头艺术，绘画亦源于宗教壁画;诗词书画以文人翰墨游戏的形式走进北宋文人的书斋生活、理政厅堂和饮宴雅集。也就使这些艺术形式脱离了原来的传播方式和载体，渐渐与文人士大夫生活更加亲近，终以印版之书、卷轴之册、厅堂居士之壁与桌案为载体，成为文人士大夫案头赏玩雅供的艺术品类。

“以文为诗”的另一面是对我国古代诗歌传统的打破，是正之后的奇，是“极”之后的变。苏轼的盛变观充分地说明了这一问题:

书之美者，莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始;诗之美者，莫如韩退之，然诗格之变自退之始。［6］《王直方诗话》引

智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。［3］《书吴道子画后》

予尝论书，以谓钟、王之迹，潇散闲远，妙在笔墨之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽之，极书之变。天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之资，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。［3］《书黄子思诗集后》

一种艺术形式或某种艺术形式的特定体制发展到极盛之后，自然伴随着“变”。“变”是艺术创作的法则，也是保持某种艺术长盛不衰的重要条件。苏轼从学术、百工之技的盛变出发，认为诗歌至杜甫、书法至颜真卿、文至韩愈、画至吴道子，已经众法咸备，可谓集此体艺术之大成。因此，杜、韩、颜、吴既是成之终，也是变之始。正如“书法备于正书，溢而为行、草”，“真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白”一样。

苏轼看到了“诗格之变”自韩愈始，韩愈的这种变是正极之奇变。于诗来说，恐怕如正书、草书一样，虽都是书法，其格范意趣却已不同往昔。“以文为诗”在中唐至北宋的文化环境中，成为韩愈至欧阳修、苏轼文人集团进行诗歌创变的主要形式，其最终之呈现是“宋诗体”。也就是严羽《沧浪诗话》所谓“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。其中尤以欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人为代表。“以文为诗”不同于杜甫以前的“以诗为诗”的传统诗歌形式，它打破了自《诗经》以来的“赋、比、兴”和“风人之旨”这种温柔敦厚的诗教传统。创作中以文思代替了诗思，重逻辑思维，好为议论。语言则唯陈言之务去，以立意为尚。描摹物态纤细无隐，追求一种适应文人士大夫阅读方式的书面语言之美。“以文为诗”的艺术革新，解放了北宋文人士大夫表达思想、抒发情感的诗歌语言，促进了思想的解放和诗歌艺术的进步。随着文人士大夫主体人格精神日益成熟，“以文为诗”作为士大夫之“意”向诗歌的渗透，直接影响了书画和词的创作。“以诗为词”、“以诗为画”也开始了文人士大夫之“意趣”向书画、词等领域拓展。这一拓展过程，使词渐渐打破了自中唐以来的乐体和“花间”传统，使书画打破了晋、唐以来尚法的“画工画”。元好问在《论诗绝句》中说:“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁?”近人俞剑华论文人画说:“自有文人画而意超，自有文人画而画法坏”。词至苏轼一变而为“诗之余”，再变而失乐体。总之，北宋艺术各体，自文人以“意趣”为尚，参与创作，就开始了突破传统的创体之变了。

因此我们说“以文为诗”、“以诗为词”、“以诗为画”不仅是艺术上破体创作的手法问题，实在是北宋文人士大夫以“余事”观念游心于艺的综合表现。诗词书画作为一个艺术整体，均是北宋文人士大夫“人文精神”的体现，每一种艺术形式都烙上了诗词书画综合艺术观念的烙印。

二、“以诗为词”与“士大夫词”的形成

王国维论李煜词说“词至李后主境界始大，感慨遂深，一变伶工之词为士大夫之词”。这里我们借用“士大夫词”这一概念，从北宋士大夫文人综合艺术观念形成的重要一环“以文为诗”来论述“士大夫词”的产生与发展。

词，又称曲子词，特别是在词体初起的历史阶段。从唐五代至北宋前期，更多以曲子、或曲子词称之。晚唐五代以后，尤其是北宋以来，词的发展渐有两种趋向:一是自词产生，始终沿其乐体一系发展，由唐曲子到宋曲，流于金为诸宫调，形成了我国以“曲牌”为中心的戏曲艺术。另一趋向是词在唐至北宋时期，不断被文人士大夫驯化，渐渐成为脱却乐体，供文人案头欣赏雅玩的士大夫词。后经文人不断推尊词体的努力，词终于成为一种与“诗”相对的诗体;其不同之处，恐怕仅是依词谱填词的“倚声”遗意而已。

词的士大夫化是相对于词的“宫廷文化”本质来说，后来发展中又有了与“市井文化”的切割。按历史演变的逻辑，从中晚唐至南宋，可分为三个阶段:一是中唐至北宋的渐进阶段;二是北宋中期苏轼主盟文坛时的突进阶段;三是北宋末至南宋的“诗余阶段”。词的士大夫化，也即是士大夫之意趣在词的领域渗透，这一渗透是通过“以诗为词”来实现的。“以诗为词”这一概念由苏门文人陈师道提出。《后山诗话》载:

韩愈以文为诗，苏子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。［7］

李清照《词论》说:

至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗。［5］201

“以诗为词”是北宋文人士大夫诗词书画综合艺术观念的呈现，也是自词体产生以来曲子创作的传统手法。从“以诗为词”的渐进阶段来说，燕乐声乐化、娱乐化之后，宫廷娱乐需要适应新曲的声乐之词。伶工之伦工于伎艺，而于制词却不甚当行。于是就有了唐玄宗征召李白入宫撰制新词的文化事件。帝王宫廷娱乐命词臣撰词配乐佐欢，自古已有，至南朝梁帝宫廷尤盛。唐玄宗为太平天子，精于音律，君臣制曲作乐，娱乐宫廷之风更浓。且梨园新声浸备，实为词产生的深厚背景。此时诗人代替伶工作词配乐，是“以诗为词”的主要形式。诗人以“客串”的身份为词，本不当行，故前期文人词如李白、白居易、刘禹锡，包括《花间集》的多数词人，其词有很多是整齐的五七言诗。虽说“倚声填词”，但从实际的演唱角度看，难免也有乐工对文人的迁就。一面词调都是短制，便于文人倚声填词;一面演唱时填入泛声，以准歌喉。诗人“客串”为词，使很多优美的曲调因优美之词更加风靡，同时也为“安史之乱”后宫廷音乐下移士大夫阶层奠定了文化基础。歌词之风，由于本来就有诗人的参与，而成为士人群体的一种风尚。另外士人的“客串”积累了丰富的创作经验，为后来文人词的发展提供了艺术范式。

自李白入宫供奉开始，其词为应制而作，自然有语言类型化、形式化的特点，这是应制文字难免的特征。其开启的却是词作为宫廷文化的雍容典雅，以女性为中心的装饰风格。至白居易、刘禹锡则将词由宫廷带到了地方州郡的家宴文化之中，也就是从宫廷走向了士大夫之家。其词多了地方风物之描绘与创作者个人之风情。至于《花间集》则让我们看到了一个宫廷文化、士大夫家宴文化的杂糅体。其中尤以晚唐、西蜀宫廷文化为中心，外延及士大夫之家宴文化，是宫廷和士大夫家宴娱乐佐欢之具。“诗客曲子词”从选材到寓意都体现着文人士大夫的享乐之趣，诗意之美;只不过这些词是为宫廷应制，或为宴集酬和，或为青楼楚馆佳人才士之请而作。本在一时之才，游戏之笔。故而其以女性为中心，以厅堂屋宇环境为主。即使出离此范围，也多以笼统之笔，类型化之语言意象，代言之体制，挥洒而成。从而形成了《花间集》词的基本格调与范型。表现在北宋词人那里就是浓重的“花间”情结。苏轼创为新体之前，词之创作大体类此。苏轼创体以后，先有陈师道“要非本色”之论，后有周邦彦大晟乐府创宫廷新体，及曹组等谑浪谐笑之词，其间公案皆源于此。

在北宋文化革新背景下，文人士大夫已经“洗心革面”，将晚唐五代文人卑弱琐屑之陋一洗无余。然优渥的经济条件、隆崇的政治地位使他们的家庭享乐之风和僚佐的宴集之风，比起前代毫不逊色。新的文化风气已经使文人士大夫认识到词要有另一种作法。上不侔于宫廷淫靡之态，尤其是晚唐亡国与五代乱余之陋;下不似于市井浮鄙荒诞之风，尤其是柳永词的淫荡忘返，纤显无遗。如晏殊薄柳词而并薄及其人;苏轼批秦观学柳词句法;释惠洪讥黄庭坚作艳词“下犁舌地狱”。文人士大夫即使作了艳词，也往往自晦其迹。如晏几道力辩乃父不曾作艳词，而南宋人曾慥编《乐府雅词》，则认为欧阳修集中的艳词并非欧阳修所作，而是其政敌借以攻击他而托名创作的。因此，至北宋“以诗为词”的渐进阶段，接续南唐李煜后期词风，而换以“词心”，更多地融入了诗人的人生思考、思致情感，也就是诗人进一步内化为词中之人。打破词的类型化、脸谱化的语言风格，一股创意造言形成的清新、疏朗、温丽的词风呈现出来。另一方面则是实情、实景开始进入词中，词的境界、表现范围渐渐突破“花间”传统。

“以诗为词”至苏轼实现了突变。其时苏轼主盟文坛，在词的创作上，苏门文人中晁补之、张耒、毛滂与苏轼词风比较接近。李之仪于词持“本色论”，在创作上也与苏轼的词风为近。秦观、黄庭坚则自成一家。苏轼“以诗为词”，遭受包括门生在内很多人的议论。总体说来，苏轼“以诗为词”受到如此多的责难，主要还是他以游戏的态度为词，打破了自“花间”以来的传统和人们习惯的词曲之风。其打破乐体，主要体现在借力古乐府、文人自度曲、文人雅乐等传统文人音乐形式而与词乐相配合，创新曲调。另外则是以豪放的曲风打破北宋以来重“花间”传统和女声歌唱传统。最后则是苏轼的词，更多地融入了文人士大夫的情怀，使词不仅是一种娱宾遣兴的佐欢之具，而是变成无事不可入的新词体。对于苏轼的“以诗为词”支持者有之，如晁补之说苏轼词“横放杰出，自是曲子中缚不住者”。王灼《碧鸡漫志》在论述柳永词“浅近卑俗”的同时，说苏轼词“指出向上一路”。反对者亦有之，如上引陈师道、李清照直截了当地认为苏轼的词不是词，不符合词的本色。

苏轼打破词的乐体和花间宗风，“以诗为词”，使词与宫廷传统的乐体之词分道扬镳，成为士大夫之词。此种词出于宫廷乐体，却超出宫廷乐体。其本质不是可歌不可歌的问题，而是文人士大夫“以余事为词”，意之所到，事之所使，可歌则歌，当吟则吟，都是文人士大夫的陶写之具和翰墨游戏。苏轼“以诗为词”的新变，为士大夫词的发展提供了丰富的理论依据和创作经验。但其时仍由自“花间”以来的词体所笼罩，苏轼于词的创新在当时并未得到太大的支持。然细看陈师道、黄庭坚诸人之词，亦不免“以诗为词”。虽学“花间”却也丢失了其风流蕴藉的风神。

“以诗为词”到南宋时期进入“诗余阶段”。自欧阳修提出“文章之余事”后，苏轼将这种观念扩展到书画，以书画为诗之余。而南宋人则进一步将苏轼的这种“诗之余”观念扩展到词，认为词是与书画一样的“诗之余”。至南宋编《草堂诗余》，词的“诗余”之名遂定了下来。南宋黄机将其词集命名为《竹斋诗余》。在南宋“诗之余”的发展阶段，词进一步案头化，乐体性质也渐渐消退。即使一些词家如姜夔、张炎等人想继续保持词作为乐体的风貌，然南宋社会歌词之风已移，文人士大夫歌词，也只是文化精英的小众行为。其歌词之法亦不同于传统宫廷之乐，亦不屑为当时市儇工伎之乐，故而宋亡歌词之风亦绝。

“以诗为词”到南宋还与“清空”词学思想相联系。陈师道学“花间”已有密丽质实的偏向，正如其学杜诗一样面貌仿佛而神气不类，故其词如美人妍妆，失在无神。南宋词人豪放一派，虽曰学东坡，然使气太过，流于叫嚣，几同于行伍走卒，自然不入以风雅自命的文人士大夫之眼。而词的雅化一派推尊周邦彦。周邦彦是大晟乐府主管，代表了宫廷词风，其词色彩浓重，欣赏性强，语言亦雅密。人谓其词“愈勾勒愈浑厚”。吴文英实是南宋学周邦彦而登堂者，其失在于词繁意沉，士大夫观之而气味索然。故而南宋“以诗为词”就是以诗之言救词之言，以诗之意统词之意。这种诗词介合的经验，前辈文人提供了很多。问题在于，如何既不同于叫嚣一派的粗率尘俗，又不流于周邦彦一派的富贵媚俗，也不同于吴文英一派的质实气索。这时姜夔“清空”的词风引起了文人的注意。“清空”思想于词面首要是“响”，注意炼词造语。其次是重“意”而通于雅。此时不仅是词的创作上接受了诗歌的深度介入，词学理论的建构也多借用诗学的概念和理论。仔细比较张炎《词源》与姜夔的《白石诗说》及“江西诗派”、刘克庄等人的诗论，我们会发现诗词的介合在南宋时期是怎样深入的一种情况。

三、“以诗为画”与“士人画”的形成

“以诗为画”分为三种情况，一是以诗人身份作画;二是画家而兼诗人;三是文人兼画。本文所论的文人兼画，借“以诗为画”的艺术实践，援诗书入画，成“士人画”一体，至明董其昌则称为“文人画”。

邓乔彬在《宋代绘画研究》一书中论道:

文人画作者以文人的身份而作画，难免以文学意义入之于画，而又因他们以意趣论画，遂使绘画文学化，其中也包含诗歌的比兴寄托之意。而由于北宋时期朝廷政见不合，党争频起，文人在仕途上沉浮不定，他们的思想感情除诉诸文学作品以外，也难免会注入到绘画中，而赏画者又会以知人论世的原则相观，以比兴看待绘画，从画中发现其寄托之意。［8］249

他在谈到文人画形成时指出两点，一是文人作画有意识地将文学意义引入到绘画之中，使绘画文学化;一是文人画形成的背景与北宋党争中文人的心态有很大关系，从而影响到艺术的创作。这两点都不错，但没有接触到问题的实质。“士人画”是北宋文人士大夫诗词书画综合艺术观念的产物，其形成有一个渐变的过程。我们为了论述的方便，以两个标准为线索:一个是唐五代以来文人士大夫对书画的染指及其新变，这是士人画产生的画史背景;另一个是“以诗为画”所代表的欧阳修、苏轼文人集团诗文革新理念和综合艺术观念对“士人画”从创作到格调乃至批评理论的影响，这是“士人画”产生的直接文化背景和先决条件。

五代时期，政治混乱，士人多存畏祸心理，避身山林。然其所积习，涵泳未发，或溢为诗、或寄于画，故而此时山水画渐兴。(元)汤垕《画鉴》为我们描绘了山水画的发展过程，其中五代至宋初是山水画的一大关捩:

山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝董元、李成、范宽，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。［9］

此时的山水画作者都是隐居的文人，而不是画工;其创作本在于寄兴，不求人赏。入宋以后，随着士人阶层地位的上升，山水画形成的新风也影响到士人群体，使原来“士”与“画工”的界限拉开，文人于此种表现胸次意趣的新画，投入了很大的兴趣和精力，为文人士大夫打开了通往书画艺术的方便之门。绘画从宋初至元祐时期，迅速走进士人的艺术世界和生活。大量的题画诗、序、跋、赞文表明了北宋士人与书画艺术的亲密接触与深度鉴赏。文人士大夫对绘画艺术的热衷，造就了具有综合艺术修养的文人画家群体，这个群体的形成不但接续了唐五代以来文人山水画的艺术传统，而且为“士人画”艺术观念的形成，艺术人才的培养准备了条件。这一“士人画”群体至北宋元祐时期苏轼主盟文坛的时候尤盛。他们以苏轼为中心、形成了文同、米芾、李公麟、晁氏兄弟、秦观、黄庭坚、张舜民、王诜、刘泾等人为骨干的“士人画”创作群体。并通过群体雅集、同题共作等形式进一步发展、巩固“士人画”的艺术实践和艺术观念。

晚唐五代以来绘画载体等文化因素的变迁也为“士人画”的产生奠定了基础。我们知道唐代宗教繁荣，宗教绘画甚盛，这时的绘画多为壁画。这些壁画多数作于寺院之厅堂墙壁，而关系到文人画产生的则是绘画从墙壁走入中唐士人居室厅堂的屏风之上，尤其是中唐以来的诗画纸屏。这一过程使绘画屏风成为文人士大夫独立的审美对象，也使山水林木、人物花鸟等艺术形象更多地进入到文人的艺术世界。屏风书画的进一步发展则是便于文人赏玩的卷轴书画。这一诗书画载体的变化于文人对书画的审美标准、创作技法、鉴赏方式都产生了巨大的影响。对于此问题笔者已另撰文详论，不再赘述。北宋初期，隐逸文人从其隐逸之趣味出发，寄情山水之间，登临写望，妙寄于书画，形成诗画在意境格调、观物致思方式、景物情致的布置摹写诸方面的联通，实质上实现了诗歌艺术向绘画艺术的突入。这种艺术经验通过与文人士大夫群体的交游互动传播开来，形成了一定影响力。其代表人物有林逋等人，这也为“士人画”的形成打开了一条蹊径。

欧阳修、苏轼文人集团诗文革新运动和诗书画词综合艺术观念的形成和艺术实践是“士人画”产生的直接背景和先决条件。此一观点，笔者在《从以文为诗到以诗为画——北宋士人画体的形成》一文中已作说明，此不赘述。“自北宋熙宁到元祐的20 多年间，苏轼文人集团将诗歌作为文人之末技、文章之余事的观念及以诗歌为翰墨游戏的创作态度转到书画上面，进而使书画又变成‘诗余’，成为文人的末技之末技，文章余事之余事。当时文人用新的艺术价值观念与美学理念对传统的绘画形式进行了改革，形成了融诗文书画于一体的士大夫文人的案头‘墨戏’;形成了以苏轼为领袖、以文同、苏轼、米芾、李公麟四大家为代表、苏轼文人集团为主体的士人画群体。使‘墨戏’一体成为士大夫文人以表达‘意’‘意气’为主体的诗、文、书、画结合的非功利的超造型艺术的文艺形式。”［10］

苏轼题文与可墨竹云:

斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。［2］

黄庭坚《题东坡墨竹》亦附和云:

东坡墨戏水活石润，与草书三昧，所谓闭门造车，出门合辙。

米芾父子的水墨山水，后人称为“米家山”，是典型的“墨戏”。以画鞍马人物著称的李公麟，《宣和画谱》记其自叙亦云:

吾为画如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶!［11］75

以上都是苏轼文人集团人物对其“墨戏”的评价。

宋人董逌《广川画跋》卷五《书李伯时〈悬溜图〉》云:

伯时为画，天得也，尝以笔墨游戏，不定寸度，于情存意，遇物则画，而不计妍媛得失。［12］

《宣和画谱》卷20“墨竹”叙论云:

绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎。有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不处于画史，而多出于词人墨客之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于豪楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人极挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺而万里可论，则又岂俗工所能到哉!［11］247

(元)汤垕《画鉴》:

东坡先生文章翰墨，照耀千古，复能留心墨戏，作墨竹。师文与可枯木奇石，时出新意。……大抵写意不求形似。［9］

华光长老以墨晕作梅，如花影然，别成一家，正所谓写意者也。［9］

书画之学，本士大夫适兴寄意而已。……赏遇胜日有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异。［9］

今之人看画，多取形似。不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后，一人而已，犹未免于形似之失。盖其妙处在于笔法气韵神采，形似末也。东坡先生有诗云:“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”仆平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法亦由此悟。［9］

夏文郁《图绘宝鉴》评王谷以诗词意趣为画说:

王谷，字正叔，颍川郾城人。寓意丹青，多取今昔人诗词意趣，写而为图绘。故铺张布置，率皆潇洒。［13］卷3

董其昌《画禅室随笔》《题秋林图》论诗画创意为一体说:

画秋景，惟楚客宋玉最工。“寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。”无一语及秋，而难状之景都在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓“写画论形似，作诗必此诗者”耳。韦苏州“落叶满空山”，王右丞“渡头余落日”，差足嗣响。［14］

以上是诸家论自苏轼文人集团兴起，“士人画”在创作、格调、艺术批评方面的特点。“士人画”艺术特质正如上文诸多材料所示，不以形似论，而是重在“意气”。黄庭坚则表述为“韵”。苏轼《跋宋汉杰画山》云:

观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，橹枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也。［3］卷70

黄庭坚《题子瞻枯木》:

折冲儒墨陈堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。［15］215

《苏李画枯木道士赋》:

东坡先生佩玉而心若槁木，立朝而意在东山。其商略终古，盖流俗不得而言。……故其觞次滴沥，醉余颦申。取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤。［15］298

《题摹燕郭尚父图》:

凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取大黄弓引满以拟追骑，观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰:“使俗子为之，当作中箭追骑矣”。余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。［15］729

从苏轼和黄庭坚的论述来看，“士人画”应以“意气”为主。“意”是北宋士大夫文人人品、学养、意趣的熔铸。其涵泳于胸臆之间，久而自然生发出种种内在之思致，也就是“意气”。苏轼所说“胸有成竹”;《宣和画谱》所谓“胸中所得，已吞云梦之八九”;黄庭坚所谓“胸中丘壑”等，都是指士人涵泳意气而形于心中的思致与形象。这些东西不发则孕育胸臆之间，为文人之意趣情韵，发而为怪怪奇奇，思理所至，寓物成形，而合于物之常理。黄庭坚所谓“闭门造车，出门合辙”，就是这一道理。故而“士人画”求常理不求常形，重意趣情韵，不重丹青铅粉。黄庭坚所谓“取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤”及“淡墨写作无声诗”是对“士人画”最生动的描述。总之，士人画里的意气与“以文为诗”、“以诗为词”所抒发的意气同一机杼。都是士大夫文人经过思考、陶冶、凝练而成的。关乎文人的胸次、学问、品格及生活趣味，乃至江山之助。但无论如何，都是文人士大夫以我之手眼，采取拿来主义的策略，孕育于胸，发之于外的。

北宋文人士大夫以文人意趣，将诗词书画融而为一，使之成为“文章之余事，文人之末技”;在北宋文化革新的历史背景下，分别开出了不同于传统的艺术形式。其主力文人群体，是以欧阳修、苏轼为首的两代前后相承的文人集团。他们“以文为诗”创“宋诗体”，“以诗为词”则有“士大夫词”，“以诗为画”则有“士人画”。若拓展开来，实则还有文人解经之“文士学术”，文人作史之“文士之史”。文人艺术至北宋苏轼文人集团手中而登峰造极，至于后来之流变，则因社会变迁，文化改辙，后人已经无法望其项背了。“以文为诗”之“宋诗体”之于唐诗，“以诗为词”之士大夫词之于“花间宗风”，“以诗为画”的“士人画”之于“院体”，从更深层次的文化内涵来看，已经不是工拙问题，也不是简单的艺术创作手法和风貌问题，实乃我国北宋文人文化发展到巅峰时代的自然流露，值得我们认真研究和继承。

［1］欧阳修.六一诗话［M］.北京:人民文学出版社，1983.

［2］苏轼.施注苏文忠公诗集［M］.上海:上海文瑞楼影印本.

［3］苏轼.苏轼文集［M］.北京:中华书局，1986.

［4］李之仪.姑溪居士文集［M］.文渊阁四库全书本.

［5］唐圭璋.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986.

［6］郭少虞.宋诗话辑佚［M］.北京:中华书局，1980.

［7］陈师道.后山诗话［M］.文渊阁四库全书本.

［8］邓乔彬.宋代绘画研究［M］.开封:河南大学出版社，2006.

［9］汤垕.画鉴［M］.文渊阁四库全书本.

［10］刘崇德.从以文为诗到以诗为画—北宋士人画体的形成［J］.南开学报，2007(5).

［11］于安澜.画品丛书·宣和画谱［M］.上海:上海人民美术出版社，1982.

［12］于安澜.画品丛书·广川画跋［M］.上海:上海人民美术出版社，1982.

［13］夏文郁.图绘宝鉴［M］.文渊阁四库全书本.

［14］董其昌.画禅室随笔［M］.文渊阁四库全书本.

［15］黄庭坚.黄庭坚全集［M］.成都:四川大学出版社，2001.