《鹿柴》的英译比较—兼谈诗歌形式的翻译

周建川

（南通大学外国语学院，江苏 南通 226007）

诗歌作为一种特殊的文学样式，以其独特的形式，节奏，韵律，修辞等手法传递深远的意味和令人回味的意境，从古至今一直经久不衰。各民族之间虽然语言不同，但是对于事物本质的思维和对美感的认同却是趋于一致的，这使得利用诗歌进行交流成为可能。然而如何进行诗歌翻译，应该遵循一个什么样的标准，却是仁者见仁，智者见智。美国汉学家温伯格认为，诗歌翻译中，原作与译作的关系不是克隆，而是父与子，翻译的妙境在于能抓住原作的“精神”，好的译文是要译出“诗意”，而非“语意”（2004：34）。 许渊冲在《翻译的艺术》一文中则提出,译诗“要尽可能传达原诗的意美,音美和形美”。(1984:14)温伯格一直推崇用自由体诗翻译中国诗歌，对于韵律、节奏等诗歌因素他认为可以放弃，他指出，“绝大多数的翻译者，都努力以西方诗歌的格律形式对应中国古诗的格律，这不免牵强而机械”。（2004:34）而许渊冲提出的“音美”和“形美”则要求在译出原作意境的同时，应该不遗余力的在译作中体现诗歌固有的音韵美与形态美。那么在诗歌翻译中,能不能做到诗歌的意境与形式和谐统一，笔者试图借助对王维《鹿柴》一诗的多种译本加以分析来说明。

王维（701－761），盛唐时期的山水田园诗的代表诗人之一，一生流传下来四百多首诗歌，其作品画意盎然，后期描写隐居终南、辋川的的诗歌包含着深深的禅意，流露出一种静谧之美。《鹿柴》一诗出自《辋川集》第五首，全文如下：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。本文引用五种译文，列举如下：

1

“So lone seem the hills;there is no one in sight there.

But whence is the echo of voices I hear?

The rays of the sunset pierce slanting the forest,

And in their reflection green mosses appear.

Fletcher”（2004：35）

2

“I see no one in mountains deep

But hear a voice in the ravine.

Through the dense wood the sunbeams peep

And are reflect’don mosses green.

许渊冲”（2002：56）

3

“Empty mountain:no man is seen,

But voices of men are heard.

Sun’s reflection reaches into the woods,

And shines upon the green moss.

叶维廉”（2002：55）

4Deer Enclosure

Empty the hills,no man in sight,

Yet voices echo here;

Where nobody ever comes,

Deep in the woods slanting sunlight,

Falls on the jade-green moss.

(网络译作 作者不详)

5Deep in the Mountain Wilderness

"Deep in the mountain wilderness

Where nobody ever comes,

Only once in a great while

Something like the sound of a far off voice.

The low rays of the sun

Slip through the dark forest,

And gleam again on the shadowy moss.

王红公"（2004：35）

诗名为“鹿柴”，据《辋川集》自序云："余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳，华子岗，文杏馆，斤竹岭，鹿柴，木兰柴····”，因此鹿寨为地名，应根据地名的翻译原则采取音译为妥。王红公译为Deep in the Mountain Wilderness取自该诗的第一句，这是诗歌的常见手法，多见于没有赋题的诗歌。但是既然已有明确的诗名，这种译法是不值得提倡的。

本诗的第一句“空山不见人”，意思是空空的山中我看不到一个人，作者作为一个冷静的观察者在进行客观描述。原文无主语，汉语是意合语言，句子没有主语不妨碍语意的传递与理解，英语是形合语言，受到严格的语法和句法制约。诗歌翻译的难点之一是明确主语，正如赖斯所言，“主语问题不仅仅影响到原文的语言形式，而且影响译文的语言形式”。（2004:70）所引译文中，除了许渊冲大胆的在首句使用主语“I”之外，其余大多避而不谈动作的施动者。许译不仅解决了主语问题，而且读者一开始就会随着“I”渐渐走进一幅夕阳西照，安谧清幽的山林野趣之中。叶维廉译文 的noman is seen是“空山人不见”，而非“空山不见人”，故而不及I see no one达义。王红公原名Kenneth Rexroth，是旧金山诗学中心的创立者之一，在此可谓诗人译诗，他将“空山”译为mountain wilderness说明此山的人迹罕至，虽然这番理解是译者的主观臆测，但是并不与整体的幽静相左。尤其是“wilderness”一词，容易让西方读者立刻产生荒凉的旷野意象，可以假设王维如果是一个近代西方诗人，他会选用当时流行的荒原意象。而nobody ever comes则含蓄的暗示出一个深处山林之中的叙述者与观察者，同时也巧妙的解决了主语问题。

第二句“但闻人语响”，紧承上文的荒凉孤寂，一静一动，相映成趣，给幽静的山林凭添几许生机，在对“但”的处理上，除了王红公的译文之外，都使用了but，yet来进行对比，这是必要的，动静之别，需要体现。人语是voice，用sound则显得空泛。本句的关键之处是“响”的处理，大多数译文都理解为回响（echo），但是在空旷的大山中要产生回声，“人语”恐怕难以做到，应该是“人喊”或者“人歌”，其实作者是要借助寥寥的人语声烘托大山的寂静，即以动衬静，可以说，正因为不知道何处听到的人语才使得空山更加静谧，因此echo一词的使用脱离了原作的意境。许渊冲译为but hear a voice in the ravine，和原文最为贴切，同时ravine一词的使用不仅与末句的green遥相呼应，也彰显了译者深厚的语言功力。

本诗的三四两句“返景入深林，复照青苔上”是脍炙人口的千古名句，此刻夕阳正徐徐落下，但是她的余晖仍穿透了茂密的山林，投射在青苔上，留下斑驳的光影。这一抹斜晖，给幽暗的深林带来一线光亮，给林间青苔带来一丝暖意，或者说给整个深林带来一点生气。原本的空山因为返景有了丝丝暖意，原本的人迹罕至因为青苔又焕发许许生机。原文中，返景其实是返影，就是夕阳的光辉，遗憾的是许多译文将此理解为反射的光影（reflect）和斜射的光影（slant），在语义上产生偏差。夕阳的余晖想必是透过树叶的缝隙照射进来，因此pierce一词在此处最为贴切，reach,peep这些拟人化的用词则给人以第三者插足的突兀感， “破坏读者静静领略自然的那份悠然自得”。（2004:35）

可见，诗歌的翻译首先是要准确理解原文的信息，把握原文的风格，不至于离开原文而任意发挥译者的想象力。在此基础上，译者的任务是对诗歌意境的传达。诗歌翻译重在传达意境，绝大多数学者都持赞成态度，此处也就不再赘述。通过上面的诸多译本我们不难发现并非所有的译本都能保留原作的诗歌形式，有的译文句子长短不一，任意更改原作的句序，使译文失去形态美，有的轻重音无层次，无韵，使译文失去音韵美。译文要不要保留诗歌的形式，赞成派与反对派都有旗帜鲜明的见解。温伯格认为应当随作品之“意”而赋形（2004：37），英国汉学家韦利“不注重押韵，是自由派的代表，”（2011:82）他说道，“我没有用韵,因为,从长远的观点看,对美国读者真正最有兴趣的是诗里说些什么;如果用韵,那就不得不为声音而牺牲词义了。”(1919:20)美国学者Hans H.Frankel在一篇讨论翻译古诗的文章中，分析了译者处理汉诗格律和句式等方面的努力，最终无奈地说，“当译者试图保留原作地某些特征时，它往往要牺牲另一部分为代价。”（2004：36）赖斯认为“因为语言之间的语音因素不同，把源语中的语音全部照搬进译入语是不可能的。（2004：33）雪莱和弗罗斯特的观点则更为激进，他们认为诗歌是不能翻译的。

赞成派中除了有提出 “三美”原则的许渊冲先生之外，奈达主张在翻译诗歌时,“拘守内容而不考虑形式,常流于平庸而失去原诗的光彩意义,只能制造一种印象而不能传递信息”(1964:164)。中国古典诗词之所以能够流芳百世，传颂至今，一方面固然是其字斟句酌，意境深远，另一方面就是诗歌的意境美，音韵美和形式美三者浑然天成，共同构成了联想丰富，琅琅上口，别具一格的中国古诗。一首优秀的古诗，三者是缺一不可的，而且彼此无主次之分，倘若失去了后两种美感，也就失去了诗歌独特的风格与趣味。刘怡君认为“原诗有一定的格律,译诗也应该采用格律诗的形式,与之对等。再现原诗的艺术意境,给人以同样的美感。”（2008:118）难怪郭沫若这样说道：“诗是有一定的格调，一定的韵律，一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消，那么译出来就毫无味道，简直不像诗了。这是值得注意的”。（2005：163）

我们来看本诗的音韵，这是一首仄韵古绝，即与一般五绝不同的是，它的韵脚为仄声，同时采用律诗所容许的变格和拗救。平仄变化为 平平仄仄平/仄平平仄仄/仄仄仄平平/仄仄平平仄。可以发现其基本变化格式是“平平”“仄仄”再加上一个“平”或“仄”，每行分为三个音段，同时二四行押仄韵。不过本诗没有使用格律诗中常用的“对”和“黏”，并且没有押平韵，其性质介于古绝和律绝之间（1979：81）。所引译文中，大多数译者试图保留诗歌的形式。然而他们在意境的传达和诗歌形式的保留上陷入两难，常常顾此失彼，有时为了音韵节奏甚至不惜牺牲原作信息的准确传达。如Fletcher的译文中，为了凑韵，把“不见人”译为there is no one in sight there,第二个there显然是为了和hear,appear押韵的缘故强行添加的，使得整句话很奇怪。译作每行的音节数分别是12，11，12，11，但是轻重音的构成方式几无规律，全文没有一个主音步，读来也就失去节奏感。译者Fletcher非常欣赏诗歌简洁的形式和优美的韵律，因此力主在汉诗英译中要保留这一特点，然而在具体实践中，不难发现他的译文未能两全其美。王红公的译文采用了自由体，在诗歌形式的保留上几无可圈可点之处，自由体于押韵本无要求，但是译文却采用古体诗中最常见的aaba韵脚，可见译者一方面希望能够最佳的传达原文的意境，同时又想在音韵上体现汉诗的特征，可惜两者未能较好的融合。再看“三美”原则的提出者许渊冲先生的译文，该译整体上成功传达了原作的意境，而且于诗歌形式的保留上也几近完美。其轻重变化为 轻重/轻重/轻重/轻重，轻重/轻重/轻轻/轻重。 轻轻/重重/轻重/轻重，轻轻/轻重/轻重/轻重。和原文的节奏相同的是，许译中也有一个基本的节奏（轻重），原文的平仄变化有变格，许译中同样存在变格。原文中二四行押仄韵，许译使用了交叉韵abab。原文每行三个音段，许译采用的是抑扬格四音步（iambic tetrameter）。原文每行五个字，许译每行七个字（末句例外），在形态上可谓琴瑟相谐，译者的功夫也可见一斑。除了将“入”译为拟人化的peep有损原文的静谧意境外，许译实为不可多得的上乘之作。可见，原作的意境与形式的和谐统一在翻译实践中是可行的。

总之，在诗歌英译中，需要正确理解原诗的信息，把握原作的风格，传达原作的意境，同时原作中的诗歌形式也需要尽可能保留，任何厚此薄彼的译文，都不能称为优秀的译作。

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