凤凰崇拜语境中的凤阳花鼓文化解读

杨祝祥

（滁州学院 音乐学院，安徽 滁州239000）

对鸟的崇拜在中国历史的各个时期都非常突出，从河姆渡文化出土的鸟纹装饰到商周青铜器上的鸟铭文，从人们头上的羽饰到明清时期官服上的各色鸟图案，鸟作为一种“隐形的图腾”出现在生活的方方面面。与鸟为伴，以鸟为生，与鸟结缘，人们对鸟的向往和崇拜衍生出鸟有神性的传说，形成独特的鸟信仰文化。凤为百鸟之王的信俗广泛流传，因其高洁、灵性，它又被视为吉人贵相之征。它还被视为爱情的寄托物，受到民众崇信。

凤阳花鼓是一种具有悠久历史的民间艺术，它因“凤阳”的“凤”字与凤凰结缘，凤凰崇拜对凤阳花鼓各个时期的发展都有一定的必然影响。目前国内外学术界对凤阳花鼓的研究主要集中在以下几个方面：从历史学角度对凤阳花鼓的渊源、流播、演变、发展及现状进行历时性的纵向研究；从音乐学角度对凤阳花鼓的调式、音律、结构及伴奏方式进行研究；从戏曲学角度通过凤阳花鼓戏研究明清戏曲的特点以及凤阳花鼓戏的保护现状；从文化比较学、传播学等角度对凤阳花鼓进行分类比较，分析凤阳花鼓的流传过程；从非物质文化遗产角度对凤阳花鼓的文化遗产属性和价值进行研究；从舞蹈学角度对凤阳花鼓的艺术魅力、舞蹈动作以及表演形式和演出历史进行研究。这些研究成果提供了重要的线索和资料，为进一步研究凤阳花鼓奠定了良好的基础。当然，凤阳花鼓不仅是一种人体造型艺术，更是一种文化现象，“是其传衍地原住民文化的共生物”。[1]70因此将凤阳花鼓这一艺术形式置于整个文化生态的整体观中进行研究，探讨其文化属性和凤凰崇拜的文化内涵就显得至关重要。

一、凤阳花鼓的文化生境

凤阳花鼓早期叫“打花鼓”，民间俗称“花鼓小锣”、“双条鼓”，是土生土长、植根民间的古老的舞蹈戏曲瑰宝，曾获“东方芭蕾”的美誉。早期的凤阳花鼓是以花鼓、小锣为道具，以演唱民间小曲为主的双人表演艺术。新中国成立后，凤阳花鼓变为以双条鼓为道具，以舞蹈音乐为主的群体歌舞表演形式。2006年凤阳花鼓被列入国务院公布的第一批非物质文化遗产名录。

凤阳花鼓主要流传于安徽省滁州市凤阳县燃灯、小溪河等乡镇。凤阳县地处淮河中游南岸，北濒淮河与五河县相望，东部、南部与明光市、定远县毗连，西部、西北部与淮南市、蚌埠市接壤。凤阳县是明朝开国皇帝朱元璋的故里，古有“帝王之乡”、“明皇故里”之名，长期以来一直保留着古朴的民风民俗，凤阳花鼓自明清以来一直得以流行。

（一）凤凰来仪——“凤阳”之“凤”的由来

凤为帝王之象，百鸟之王为凤，百姓之王为帝，二者相辅相成，远在原始时代，人们就把它们连在一起。《诗经》曰：“天命玄鸟，降而生商。”凤鸟象征王权，凤鸟至，帝王出，这种观念在古太阳鸟信仰流行地长期盛行不衰，成为王权更新的代名词并延续至整个封建王朝。

朱元璋推崇凤凰形象，意在把自己塑造成平易近人的帝王。朱元璋勤俭朴素，勤于政务，亲事农事，这一系列行为为他赢得了“平民天子”的称号，从此凤凰与凤阳结下了缘分，凤画、凤舞等民间艺术发展起来。明朝之后凤阳花鼓的地位渐趋衰落，但是它与朱元璋的联系却没有断绝，只不过从推崇改为了奚落，人们仍然借凤阳花鼓歌唱朱元璋，追忆盛世时代的日子。

（二）“凤附龙攀”——明初之前的凤阳花鼓

凤阳地处淮河之滨，古凤阳府的管辖范围主要是淮河流域。古谚语说“走千走万，不如淮河两岸”，在黄河夺淮以前，淮河的灾害很少，淮河两岸土质肥沃，物产丰富，大部分地区都是很富饶的。凤阳府处于淮河中游，气候温和，雨量充沛，两岸支流、湖泊较多，自然条件很好，水陆交通发达，是我国经济、文化发展较早的地区之一。在农业上凤阳早年的基础也是很好的。淮河两岸盛产小麦、水稻、高粱、大豆等经济作物，著名的怀远县(属凤阳府)大河湾的小麦产量一直很高，有“收了大河湾，富了半拉天”之说。洪武二年（1369)，朱元璋决定以临濠为中都，开始命有司“建置城池、宫阙如京师之制”。当时经过连年战争，凤阳的人口较少，朱元璋实行移民政策，“徙江南民十四万实中都”。他还命皇太子和诸王驻凤阳讲武练兵，遣列侯还乡，就第凤阳，使中都境内“功臣之家相望”。功臣们愿意到凤阳落户，这说明凤阳条件已经很好，众多家庭的建立更使凤阳繁荣、热闹，“农商交作”，“号称繁庶”，为一般地方所不及。

朱元璋出至凤阳，这使得该地一时间依附着帝王权贵之势迅速发展。凤阳花鼓作为一种地方艺术具备了走向全国的先决条件。

（三）“鸾飘凤泊”——明朝末年凤阳花鼓的衰落

《凤阳歌》唱道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”任何地方经济的发展都受着自然、政治两大条件的约束，凤阳也不例外。据史料记载，宋熙宁中(1068-1077)，黄河分南北两流，南流合泗入淮；金明昌中（1191-1195)，“南北流绝，全河皆入淮”，这与后来凤阳的频繁灾害有很大的关系。《凤阳新书》有“明初，淮自安东云梯关入海，无旁滥患。迨与黄汇，黄水势盛，夺淮入海之路，淮不能与黄敌”的记载，这种状况是黄河夺淮后逐渐演变而成的。明代大批功臣勋戚迁居凤阳，他们所占的田地土壤肥沃，“惟留下则瘠处，乃得以实编民之耕”，普通百姓的田地土壤贫瘠，生活贫困自然难免。

明代中期以后自然灾害频繁，老百姓的困难更大。人们经常忙于劳役，没有功夫种田，又常遇灾年，生活不下去，只得相率外逃。许多人离开家园，以打花鼓唱曲为生，凤阳花鼓成了贫穷讨饭的象征并以这种卖艺的形式传遍了四方。因此它保留下许多有关乞讨生活的内容，如《凤阳歌》所唱“大户人家卖骡马，二户人家卖田庄，三户人家没有得卖，身背花鼓走四方。”清康熙、乾隆年间，许多诗文对演奏凤阳花鼓乞讨的场面均有记录。清代中期以后，凤阳花鼓中的舞蹈因素逐渐淡出，仅剩下唱曲部分，分为“坐唱”和“唱门头”两种形式，大部分内容仍是关于人们流离失所的乞讨经历和苦难生活。凤阳花鼓逐渐淡出宫廷，重新回到民间。

凤阳花鼓在一定时期内成了妻离子散、家破人亡的代名词，唱词和表演中无不渗透着对文化衰败的哀思和幸福生活的向往。

（四）“鸾飞凤舞”——新中国成立后凤阳花鼓的建设

1949年1月，凤阳解放，进入了一个崭新的历史时期。在中国共产党的领导下，凤阳县人民兴修水利，掀起了农业合作化高潮，有效地改变了历史上“十年倒有九年荒”的局面。1978年党的十一届三中全会以后，梨园公社小岗生产队带头实行农业大包干，全县纷纷效仿，农民的生产情绪日益高涨，农业经济日益繁荣。20世纪50年代初，文艺工作者对凤阳花鼓加以改革，增加了一些新的表现手法，剔除了小锣，专用小鼓伴奏演唱；同时根据击鼓用的鼓条特征，将其改称为“双条鼓”。改革开放后，凤阳民间花鼓艺术团体多次参加全国及省市民间艺术表演和比赛，参加多部影视片的拍摄，并在全国获奖。乘着全国大力保护非物质文化遗产的春风，凤阳花鼓立足基地，扎根本土，努力拓展生态空间，积极培养人才，大力建设演出队伍。为了自身可持续发展，适应并满足社会要求，凤阳花鼓与时俱进，摸索着走上“政府扶持、文化搭台、经济唱戏”的健康道路。凤阳花鼓近年来逐步加大宣传力度，2006年9月在“花鼓之乡”安徽凤阳举办了第一届“中国·凤阳花鼓文化旅游节”，此后这一盛事年年举办，扩大了凤阳花鼓的影响力。

二、凤凰崇拜的形态特征解读

（一）凤凰崇拜对凤阳花鼓表演者心理的影响

凤阳花鼓虽然流传于凤阳，但在不同历史时期表演者的心理是截然不同的。置身帝王之乡，明初的艺人骨子里有一股傲慢之气。但到明朝末期，从凤阳外出行乞表演的艺人绝不会在自己的家乡表演，他们认为打花鼓是丢人的丑事，甚至平时将花鼓、小锣藏在家中，不让外人看到，外出卖艺时才把它们取出。在相当长的一段时期内，凤阳花鼓的演出、发展、流传主要在外地，而民间凤阳花鼓的传承主要是以家庭（包括亲邻）为主的口传心授。

新中国成立后，国家对民间艺术的态度发生了很大变化，凤阳花鼓传承人的社会地位有了很大改善。20世纪80年代初，凤阳县文化教育部门出现了一批“双条鼓”的表演、编导、作曲、编舞人员，创作了一批戏曲、曲艺、歌舞、歌曲、器乐作品，为凤阳花鼓的传承、发展做出了成绩。凤阳花鼓焕发青春，多次出现在庆典场合，表演者也一扫心理上的阴霾，引吭高歌新生活。

（二）凤凰崇拜对凤阳花鼓表演形式的影响

“人类在最早认识宇宙时舞蹈就曾充当重要角色，当地球干旱人们需要水时，他们认为要向苍天跳舞求救。当人们盼望庄稼快快成长时，原始思维认为在它们身旁跳舞可以助其生长。当他们祈求平安，向诸神膜拜时，又是以舞蹈去‘拜四方’。这种四拜的舞蹈传统至今还保留在‘花鼓灯’、‘鼓子秧歌’等民间舞蹈中。人类学家从中看到了人的进化脉络，哲学家从中看到了人的意识与世界观的生成状态。他们认为人对于大自然与社会的模仿，是出于本能。[1]70舞蹈的这种意义指向是人类的一种集体无意识，它不只存在于先民的头脑中，即使在现代社会人们也依然留存着这种无意识，凤阳花鼓的舞蹈便具有这种指向。

凤阳花鼓的舞蹈动作明显模仿凤凰的姿势。在“凤凰点头”这组动作中，表演者在锣鼓或者音乐的伴奏下，左手手心向上平举于左扬掌位，鼓面向上；右手执鼓条一度压手腕与右肩平齐，鼓条上翘；双膝稍曲，左右脚做靠步。这个动作的关键是点头，头部要随着鼓面的方向抬起并跟着音乐的节奏点头。凤凰点头动作强调包括脚、膝盖、手、头、眼睛在内的身体各个部位的协调，以便在流动中见姿态造型，在造型中突出流动感。动作也因此在稳定中蕴藏着欲动，突出了舞蹈潜在的韵味，强化了凤凰形象的雕塑感。

“凤凰振翅”这组动作是在非自然状态的呼吸型中每一拍一动。左手执鼓，虎口向上将鼓与地面垂直，左手大臂做二度的横折动，右手最初的两根鼓条借虎口、大拇指和食指的力量迅速变成头部相对的纵向一字型鼓条。右脚半脚尖立起，右手手腕迅速在空中划圆。接着右脚踏步，右手呈弧线形将鼓槌敲打在花鼓的鼓面上。这组动作要求在很短的时间里完成夹鼓条和双鼓条的互换，对手指的灵活性要求较高。脚上由稳重的立半脚快速行进为踏步，重心起伏，身体与重心、眼神配合自如。该动作还巧妙地应用两根鼓条，将打鼓和玩鼓结合，充分拉伸了舞蹈者的手臂，犹如凤凰振翅，潇洒，大气，体现了动中有静、静中有动的特点。

这种舞姿设计看似简单，其实却有历史渊源。考察安徽舞蹈历史，便知此类模仿鸟兽类的舞蹈在古代安徽很普遍，《安徽文化史》中便有记载：“一直到清代，民间仍然有龙舞、鱼灯、虾子灯、麒麟舞、手狮、凤舞、火老虎、飞白鹤等等，而其中龙舞最兴盛。”[2]1437由此来看，凤姿在凤阳花鼓中的出现，绝不是偶然的，而是众多模仿动物舞蹈中的一种，古人是乐于模拟动物的身形姿态的，尤其是龙舞居然历经数代而不衰。《安徽文化史》中还有对当时其他舞蹈形式的记载，诸如祭祀类的羽龠舞，民间祭祀的傩舞、游太阳、求雨、跳五猖、跳五帝、拜香凳等，还有征战舞、狩猎舞、宗教舞、传说舞。这些记载证明了动物舞蹈是人类的一种思维方式。

（三）凤凰崇拜对凤阳花鼓精神追求的影响

凤阳花鼓模仿凤的姿势，并不像看上去那么简单。在清代以前，它是对先民集体无意识的承续，上古时代的自然崇拜意识通过这种舞姿形式延续下来。人们重演这些舞蹈，种族记忆和对自然的敬畏之心被唤起。

民间文化既有淳朴、关注基本生存的一面，也有难以摆脱原始意识的一面。凤凰崇拜反映出人类对神圣定则及力量的普同信仰，崇拜不仅与信仰相关，文化人类学的研究成果表明，求生存、求繁衍、崇拜超自然力、避免苦难、相互协作是人类的普遍渴望。这在崇拜艺术中主要体现为生存欲求的表达，是人们按照一种相关逻辑进行分类的普同习性的一个表现。在凤阳花鼓的舞蹈中无不体现着这种追求团圆、祥和的艺术审美观念，这都与凤凰崇拜的文化渊源息息相关。

三、凤阳花鼓的文化特征

探究凤阳花鼓的文化属性有助于对这种舞蹈的产生和变异进行深入研究。凤阳花鼓源于汉民族的农耕文化，而后受到帝王文化的影响，随着历史的变迁最终形成民间自娱性的大众文化。

（一）农耕文化

鸟信仰的出现受到非常典型的农耕文化影响，传说中稻谷种子的来历就跟鸟有关。鸟为人类带来了农耕文化，鸟的信仰也贯穿整个农耕文化的发展过程中。“农耕舞蹈是以农耕生产、生活为背景而产生的舞蹈文化，或者与农耕生产相关的舞蹈”，[3]111凤阳花鼓便是这种舞蹈。农耕文化是以农业耕作为核心的文化体系，它的特点是原初性，当艺术形式与农耕文化紧紧相连时，这种艺术也具备了这种特性，即农民自发自演。它没有鲜明严格的规范或制度，灵活性较强，但舞蹈动作趋于粗陋，因为要让艺术鉴赏能力较低的农民看懂，而且还要具有一定的感染力，需要活跃现场气氛。这种民间要求从某种程度上降低了凤阳花鼓“雅”的风格，但对其脱离宫廷的华丽气息也有一定的积极性。凤阳花鼓重新回到民间生活中，更多顾及农民的文化趣味。比如对凤姿动作的模仿体现的就是一种民间所推崇的审美文化——祥和。民间受到小农经济的限制，追求丰衣足食，渴望天伦之乐，所以美丽、温柔的凤凰形象便成为代表，受到底层民众的普遍欢迎。

（二）情感寄托

在绝大多数时间里，广场性质的民间表演是凤阳花鼓的基本风格特征。“广场性的表演环境，对中国民间舞风格特色的形成有着不容忽视的制约和影响。中国民间舞载歌载舞，善用道具，情感真挚，舞动合韵。这些特点都与广场表演的要求十分吻合。既然是民众自己的欢乐，表演者与观众无本质的区分，因而所歌所舞必是自身的情感和生活。”[4]154

在民间传统中，凤凰多与喜庆结合在一起。传说宋康王逃难被江浙村姑所救，为感恩他特赐“凤冠霞披”为村姑做新娘时用，故当地农村姑娘结婚可以享受公主出嫁之礼，戴凤冠出阁。相比于龙凤连用，用凤为吉祥名谓的情况更多一些，如新娘陪嫁物中包括织有“凤戏牡丹”、“双凤团花”的被面、账帘、台布、包袱，雕有凤凰的大床、梳妆台、衣橱、灯盏，画有凤凰的器皿、用具，绣有凤凰的鞋、衣。一些大户人家室内梁柱上也常雕烙金色的凤凰图案。凤凰表达了对美好生活的向往，对美满爱情的追求，凤凰的信仰在民间经久不衰。在凤阳花鼓的表演剧目中也有很多脍炙人口的花鼓曲，如明清时期流传的以花鼓女身世为题材的《盼情郎曲》中就有“唱花鼓，走他乡，天涯踏遍访情郎”的唱段。

（三）文化名片

好的社会环境为凤阳花鼓艺术的生存发展提供了广阔空间。老艺人热爱、留恋凤阳花鼓，把它看做是精神支柱，愿意把它展现出来，传授下去；年轻一代也欣赏凤阳花鼓，愿意学习。凤阳县在凤阳花鼓发源地燃灯等地均建立了凤阳花鼓艺术保护点，同时在安徽科技学院、滁州学院、滁州城市职业学院、凤阳二中、燃灯中学、凤阳县实验小学、凤阳县幼儿园等十多所学校建立了凤阳花鼓培训基地，请专业老师授课，已培养人才千余名。

如今的凤阳花鼓传人不断编排新的凤阳花鼓作品，参加省级以上的演出，为每一个乡镇、村落的业余文艺演出队辅导，排练。《凤阳花鼓真漂亮》、《赶会》、《洪武还乡》、《凤凰又落花鼓乡》、《柳岸春晓》、《花鼓乐》等数十个不同艺术品种的凤阳花鼓多次参加北京、上海等地的会演，屡获殊荣。表演者还曾经代表安徽省参加北京奥组委和中央电视台联合举办的奥运火炬手选拔赛。

[1]吕艺生.舞蹈学导论[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[2]《安徽文化史》编纂工作委员会.安徽文化史[M].南京：南京大学出版社，2000.

[3]朴永光.舞蹈文化概论[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

[4]冯双白.新中国舞蹈史[M].长沙：湖南美术出版社，2002.