中国画“意象”造型观研究

刘靖宇

（巢湖学院 艺术学院，安徽 巢湖238000）

“意象性”是传统中国画重要的审美特性。中国画博大精深，自古以来有关的绘画理论，一直是主张意象创造的。“中国画的造型观是意象造型，是‘物我两相忘的’主客观相结合、相交融的产物”。［1］（P17－20）“意象”就是指绘画作品中客观物象和主观物象相互交融、相互结合的艺术精神，这也是中华民族绘画的特色。

一、中国画的特点与“六法论”

（一）中国画的特点

在长期的历史积淀过程中，唐宋之际形成的中国画的主流，代表着东方文化的独特艺术特色，充分地体现出中国传统的文化内涵。从造型、布局、运笔、赋彩等艺术表现手法来看，中国画擅于反芜杂、无序的客观存在物，进行高度概括，富有节奏韵律的秩序化的艺术加工，使之将意象性和装饰性互相结合。中国先哲思想中的道家思想对中国画“意象”精神的影响极为深远，刘勰提出的“独照之匠，窥意象而运斤”，［2］（P34）阐述的是一种审美概念，指明“物我感应”。东晋大师顾恺之“迁想妙得”的艺术创作主张是中国画“意象性”最贴切的解释。南齐的谢赫提出的“六法论”更是丰富了中国画的“意象性”。

（二）六法论

“六法论”依次为：“气韵生动”是指绘画当以气韵为先，“骨法用笔”是说所谓骨法及与其密切相关的笔法，用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，因此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。［3］“应物象形”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托、作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物：描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。［4］“随类赋彩”是说着色。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。［5］（P35－36）“经营位置”是说绘画的构图。在创作之前要求画家先经过构思，看看画面上整体结构布局是否合适，是否疏密得体，轻重适宜，大小合度，远近得法，这是需一番苦心经营的。根据主题思想要求，有重点、有省略、有疏密，有主有从，合乎规律地进行构图才得其体。［6］（P23）“传移模写”指的是临摹古人和今人的好作品，这不但是在学习阶段必不可缺的手段之一，就是在创作时也往往是有用的，只有以师法自然为主，以现实生活为源泉，才能创造出有新意的作品来。

六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻划对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等创作的各方面，都概括进去了。中国古代绘画自此进入理论自觉的时期，以六法作为衡量绘画成败高下的标准。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。

二、意象造型观与中国画

中国画意象造型观的生成，是建立在中国深厚的历史文化背景上，有着特殊的哲学背景和一种特殊的东方艺术美学。“似与不似之间”这种对形与神之间的独特的整体把握，就是中国画意象造型论的核心内容。意象造型观认为，凡是艺术，都是神与物游、物我两忘的主客观结合的产物。艺术作品本就不该单纯的模仿自然，还应抒情，是人生的返照。所谓“主观的外化”即是画家主观的感情意念须经过客观化而成为意象，才可表现于艺术。

至于“中国画的意象”这个概念的由来，在中华民族的艺术发展中有着悠久的历史。它是中华民族的祖先对自然万物审视精神与人类思维方式的完美结合，同时，也形成了中国画这种相当独特的造型观。《中华美学大辞典》对“意象”的解释为：意象，美学范畴，指文学家构思的意趣和物象的契合，指艺术形象，指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。“意象造型”观主张是对客观对象的“意”取“象”，以描绘所要表现的主观精神的需要来规定艺术形象与艺术物象形貌之间“形似”程度的一种造型方式。但“意象”这一特质在中国画中的不同画种中的反映却是不尽相同的。其中的水墨画本身就是介于似与不似之间，这样的写意性自然就体现了意象趣味，而工笔画这一画种的特点是以其严谨的方式来表现对象、抒发性情，所以它主要是以其独特的装饰性来呈现其特殊的意趣，舍此便难以展现。

元人论诗画时曾说；“云烟遮不住，双目夺千山”。“双目”想要“夺千山”，显然是不可能的，这就是中国画画家根据“七观法”：步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移看、合六看，结合自己的主观意象而创作出来的。可以将千里江山绘于一图上。

自古以来，中国画追求传神、写意、抒情，注重“意象”表现，而不像西画那样受到角度、时间、空间、透视、色彩以及比例和结构体面的局限。中国画是力求打破客观事物的约束，追求“超于象外”，进而抓住精神实质，讲究“外师造化，中得心源”，使作品诗情画意，表达画家的主观情趣。形态或是神韵都属于客观对象本身，更多地流露出作者的主观情感与笔墨情趣，特别是体现作者对大自然的崇敬与热爱。然而，这种主观情感的流露却和绘画中对象的生动性、画家描绘的丰富性融汇一体，对画家来讲是一种“无我之境”，对审美者来讲是“理想之境”。

三、中国画的“意”、“象”、“形”

中国画表现的手段，主要靠线的透视结构来表现物象的形体及空间感，只要把物象形状透视画准，前后穿插结构交待清楚，就能引起立体空间的联想。线的前后穿插、疏密、对比、排列组合的平面艺术效果如何也很重要。线的风格，组合形式是主要因素。所谓“吴带当风”、“曹衣出水”，前者用线是向外扩张、转折跳动，后者用线贴身下垂、排列稳定。

千百年来，中国画的布局已积淀了一套很有特色的构图规律，中国画的构图不仅可以突破时空，还要运用多样统一的原则。多样统一原则是线的形式美的根本规律。所谓“统一”就是指画面的表达达到完美一致，合乎条理，合乎规律。艺术的形式光要求一律势必会显得非常的呆板，没有生机；但是光要求变化而没有统一，一定会使画面变得凌乱不堪。所以必须在统一中求变化，在变化中找统一。对比、调和、装饰性、刚柔相济都是多样统一原则的表现。造型艺术中，对比和调和是非常重要的法则，构图、形象、色彩、线条的运用，都要服从。对比是相对于比较而言的，线通过对比，才有长短、粗细、虚实、曲直、疏密、浓淡、深浅、松紧可言。中国画十分注重意匠加工，只有经过“采一年炼十年”的功夫才可以达到中国画的最高境界“化境”，“化境”就是要求变化，所谓“法外求法乃用法之神，变中更变乃求变之道”，［4］只有求变才能通化，才能传神。

中国画的“意”在“象”中，不在“形”中。“象”与“形”不同，“象”是全面的、多重的、深刻的认识的结论和概括，是“名”与实物之间的一种观念的把握。画一是指动态的画，二是指概念的“名”，“名”概念的、非物质的。画的“象”也不是物质的概念。

在中国画家的眼里，万物皆有情，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，其实这是画家对自然的观照感受，这种带有震撼的情态为花鸟写照传神，才不至于将花鸟画成冰冷的、没有生命力的标本，从而成为真正的艺术。

中国画要求精神物情和诗意表现的统一，这正是中国画的精髓所在和传统精神之所在。

花鸟画中的工笔和写意，形式手法虽异，但精神实质都是相同的。工笔是笔工意写，写意是笔写意工，工笔勾勒着色并不是死描硬图，而写意是意存工谨，笔不妄下。

中国画史上明代末年出现的曾鲸在人物肖像画领域中有着突破性的贡献，他的《王时敏像》等作品是注重人物面部结构和凹凸的具象写实主义肖像画。他的成就在于对传统的肖像画法的继承和发展。《张卿子像》描写的是被董其昌、陈继儒称为“奇才”的诗人兼名医张卿子乌巾朱履，左手捻须，意态安详。画像面部先用淡墨多层烘染，再行敷色，赭石中略掺铅粉，耳朵等部位则用较浓的赭色勾提，达到笔墨色浑然一体、形神兼备。后人评其画“落笔得其神理”。明代最具创造力的画家应是陈洪绶，他的人物画衣纹浑圆细劲，装饰感极强的线条运用增强了造型语言的韵律。

说到近代的中国画，不得不提到任伯年，他精于写像，是一位杰出的肖像画家，也是海上画派中的佼佼者，他的人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法承陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任董，后练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收华（岩）笔意，更加简逸灵活。传神作品如《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可谓神形毕露。

四、意象造型观的继承与创新

中国画的以线造型，是人们对客观物象辨识、理解和记忆的产物，有着极强的表意性和概括性，它从一开始就摒弃了再现性的复制，要求对客观物象进行概括与提炼。

中国绘画中，一定程度上存在着保守因素和墨守成规的陋习，那些陈旧的绘画观念以及由此产生的表现手法和表现形式，确实与传统观念有很大的关系，但是想要革新，我们首先应该是继承好传统的精神实质。宋元时期“文人画”的蓬勃发展，标志了我国绘画在审美观念上完成了从客观世界转向主观内心关照的根本性转变。“文人画”最大功绩，是高度发展了中国绘画艺术中的表现形式和表现技巧，但是，“文人画”徘徊于个人主观的狭隘逸情雅趣中，在绘画的表现形式和手法上太过绝对化、标准化、概念化，由于太强调主观，把一切物象的因素概略成程式化的定性和符号，而忽略了对具象物象个性化的观察和研究，在造型手段上趋于单薄、雷同。我们应该认识到，千百年来悠久的传统绘画艺术是我们祖先的艺术结晶，是我们民族的骄傲，可同时也是个沉重的枷锁。我们要尊重“传统”，首先要继承它的创新精神，而不是被它给禁锢。

所谓意象造型观创新，应该体现在两个方面：一是创新意象造型观的方法，二是以正确的艺术见解表现意象造型观的内涵深度。解决意象造型观创新的方法问题核心是建立起新的意象造型观体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。中国画意象造型观的创新，一定要打破陈旧的程式束缚，但决不能打破民族绘画观念的约束。虽然说任何绘画形式都有它一定的程式，因为程式富有规律，过分程式就是概念化。注重程式化的艺术，只强调了事物的普遍因素，却忽略了客观事物的个性化，应从东方文化基础上去省思，在发展传统和超越传统的过程中进行，苦练基本功与画外功。

五、结 语

意象造型观一是以意立象，以形写神，意象合一，形神兼备，也就是它带有很大的主观的表现品格，纯写实的艺术侧重于客观的模拟，写意的艺术却侧重于主观的外化。二是意象造型观具有提炼、概括夸张的品格，因为它表现的是理解了的形象，所以它必然会舍弃许多表面的、次要的形象因素。大胆剪裁，突出主要形象，是中国画独特的意象造型观念。

中国画的造型意象是一个典型且很有意义的研究课题，反映着中国人对艺术美追求的独特认识和体验过程，与西方造型观有着明显的造型差异。意象造型强调了主客观相互融合中的造型取向而形成独立的个性。对中国画的认知和把握有助于我们更加清楚中国画的独特性和内在性，更有助于我们对中国传统绘画的继承和创新，未来的画风是不可知的，但有一点可以确信，经过一代代画家的不懈努力，中国画意象造型观这一传统造型手段，在世界性艺术的长河中将会发出更加璀璨的光芒。

［1］姚有多.中国画人物造型观.迎春花［M］.天津：天津人民出版社，1986.

［2］刘勰.文心雕龙·神思.中国画刊［M］.北京：人民文学出版社，1998.

［3］罗喜泽.中国工笔画浅介.迎春花［M］.天津：天津人民出版社，1991.

［4］沈宗骞.芥舟学画编·活法.中国画刊［M］.北京：人民文学出版社1998.

［5］杜甫.春望.唐诗三百首［M］.珠海：珠海出版社，2007，（1）.

［6］徐沁.明画录［M］.上海：上海古籍出版社，2001.