《淮南子》的文学思想以及对老庄思想的吸纳

王德军

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水 741001）

《淮南子》产生在儒家还未取得独尊地位、学术风气比较自由的西汉初期，是一部牢笼天地、博极古今的哲学著作。全书取材宏富，驳杂多方，“所以纪纲道德，经纬人事，上考之天，下揆之地，中通诸理”，[1]（《要略》）致广大而尽精微，是先秦以来中国学术文化思想的集大成之作。然究其思想，虽兼有儒、法和阴阳五行，但还是以道家思想为主的。在庄学史上，征引《庄子》最为频繁者当推《淮南子》。《淮南子》虽然不是关于诗学的，其中也没有专门的文学批评篇章，但其中有些由老庄思想发展而来的观点，对后来的中国古代文学创作及其文学理论、文学批评都产生了深远影响。其中最重要的有道论、无为论、形神论、虚静说等。

一、道

“道”不仅是中国哲学的一个基本范畴，同时也是中国美学的一个基本范畴。在中国文化中，“美”的范畴历来都含融在“道”的范畴之中，“美”的意识、“美”的观念都在以“道”为核心概念的意识体系中得以充分展开。“道”是一个隐含着审美特质的存在。老子从万物之所出进行观察，发现天地万物都有一起始之点，这就是天地万物之母，他说：“有物混成，先天地生。……可以为天下母。”[2]25章对这一源头该如何称呼，老子想到了“道”。他说：“有物混成，先天地生。……吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。”[2]25章“道”“混而为一”，[2]14章“迎之不见其首，随之不见其后”，“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”。[2]14章这就是说，“道”是一个整体，是一个“全”，它是不能分割，也是不可分割的。老子欣赏整体的美，提倡浑然天成的大美境界，因为离开了整体，就离开了道，支离破碎就无美可言。另外，“道”还具有“惚兮恍兮”的“玄”的特征，“道之出口，淡乎其无味”，[2]35章“道”能给人以妙不可言的感受。庄子在哲学上也和老子一样强调“道”是宇宙万物的本源，又是宇宙万物内在的自然规律。但对“道”的理解，庄子和老子又不完全相同。庄子更强调“道”的自然规律，提出“无以人灭天，无以故灭命”。[3]（《秋水》）这里“天”即指自然，“命”则指自然规律。这种哲学观点反映在文艺美学方面，就形成了崇尚天然、反对人为的审美标准和艺术创作原则。但庄子不是简单地反对人为的艺术，在这方面他对老子有重大发展。只要创作者在精神上通过“心斋”、“坐忘”达到与“道”合一的境界，这时的人工也就是天工了。庄子之“道”消除了至高无上的道德权威和神性威严，人们可以“独与天地往来”、进而“天地与我并生，而万物与我为一”。[3]美即诞生于这样的人和自然、生命和宇宙的关系中。在道与言的关系问题上，庄子指出“道不可言，言而非也”。[3]（《知北游》）“大道不称，大辩不言”。“道昭而不道，言辩而不及”。[3]（《齐物论》）“道”不能言，只有任其自然，才能真正体会到“道”。“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也”。[3]（《秋水》）语言所表达的是“物之粗”，而不是“物之精”，所以要“得意忘言”。这样的道论，正体现艺术中最高的本质，恰如徐复观先生指出的：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所期望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”[4]道论关乎中国艺术精神的这一重要内容，正是由《庄子》开出的。

同先秦道家一样，《淮南子》也将“道”看做是万物的根源，因而也是文学的本源。《原道训》曰：

夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形……已雕已琢，还返于朴……道者一立而万物生焉。[1]

一切文化艺术，都是这一至高无上、无形无言的“道”派生出来的。《本经训》说：“凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。”就是说，“道”生万物，物动而心应，乐起而情动，情动而手舞足蹈。可见，《淮南子》与庄子一样，并不一概排斥文学艺术。《原道训》又说：“人生而静，天之性也；感而后动，性之容也……物至而神应，知之动也”。依此，《淮南子》的文学思想似乎也应与道家的“自然”观无甚差别，可以在文艺的产生与作用等问题上导出“感于物而后动”的艺术论了。但《淮南子》的艺术论并没有到此为止，《原道训》接着又说：“是故圣人之治也，掩其聪明，灭其文章，依道废智，与民同出于公。”又说：“夫喜怒者，道之邪也，悲忧者，德之失也。”为了保持浑沌自然的天真本性，圣人“依道废智”，达到了“心无所载”的境界，这是继承了老子“五色令人目盲，五音令人耳聋”的思想。当然，“至道之人”是能够超越“人累”，不受有形文艺影响的。所以《俶真训》进一步说“势利不能诱也，辩者不能说也，声者不能淫也，美者不能滥也……此真人之道也”。作者提倡“因其自然”的“真人之道”，对于启发理论的抽象思辨，是有其合理因素的。

但我们并不能据此就认定《淮南子》只是重复先秦道家的思想，它虽然也承认“至道无为”（《俶真训》），推崇“漠然无为而无不为”（《原道训》），但它所谓的“道”并不排斥“事”，“举事而顺于道，非道之所为也，道之所施也”（《散真训》），它所谓的“无为”也与老庄的纯任自然有所不同。因此，《淮南子》的“至道”观虽本于先秦道家而又有新的发展。

总之，《淮南子》之“道”，指的是无所不包、无所不在的宇宙之“道”，“道”生万物，文艺由“道”派生而出。《淮南子》的哲学思辨兼包了文艺，可以说，它开起了对文艺本体论的探索，把文艺放到天地生成、阴阳变化的宇宙大“道”中去考察，有开拓之功。

二、自然、无为

老庄思想的核心是“自然”、“无为”。“自然”一词最先出现在《老子》中，是老子首创的概念。老子的“自然”就是天然自成，自然而然。《老子》二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，[2]强调“自然”才是“道”的根本法则。可见，在老子那里，“自然”有着崇高的地位。“自然”在本质上是与人为相对的，所以，老子反对人为，主张无为。庄子继承了老子的自然观，因此，庄子美学也是以自然为宗的。《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言”，《庄子·天道》云：“朴素而天下莫能与之争美”，[3]这是庄子审美观和文艺思想的总纲。他崇尚自然朴素之美，反对人为的刻意雕琢和虚伪的华饰。《秋水篇》说：“无以人灭天”，即不要以人为破坏了天然。庄子的“自然”，是在无为中体现无不为的，对人性而言，体现为“法天贵真”；对艺术而言，则体现为“技进乎道”、“既雕既琢，复归于朴”，从而达到“游刃有余”的自由境界。

《淮南子》继承了老庄的这一核心思想，崇尚天然之美。这种对自然质朴之美的推崇，也是根源于“至道”恬淡的本性。所谓“无声而五音鸣焉，无味而五味和焉，无色而五色成焉”。所谓“已雕已琢，还反于朴”（《原道训》）体现了《淮南子》对老庄文学思想的继承，对后来的文学思想发生了较大的影响。《说山训》：“琓琰之玉，在污泥之中，虽廉者弗释。弊萆甑甊，在衻茵之上，虽贪者不搏。美之所在，虽污辱，世不能贱。恶之所在，虽高隆，世不能贵。”又说：“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，求不丑则有丑矣。不求美又不求丑，则无美无丑矣，是谓玄同。”[1]认为美存在于物的天然本质中，必须顺乎自然，合乎事物本身的规律，才是美的；违背自然，不合乎事物本身的规律或人为强加之美，则不仅不美，可能更丑。

《淮南子》的进步之处在于，它继承了老庄积极的方面，又在一定程度上克服了其消极的方面。既崇尚天然之美，也不否定人为之美。比如，老庄言“无为”，大多语焉不详，从未正面作过解释，如果仅从字面上着眼，很容易被理解为“不为”、“无所事事”，汉初有不少观点就是这样认为的。《淮南子》坚决反对这种认识，《修务训》说：“或曰：无为者，寂然无声，漠然不动，引之不来，推之不往，如此者，乃得道之像，吾以为不然”。[1]并以神农、尧、舜、禹、汤为例，说明上至圣人，下至庶人，没有一个是“无所事事”、“不为”的。因此得出结论——真正的“无为”其实是不废事功、不废人为的：“夫地势水东流，人必事焉，然后水潦得谷行。禾稼春生，人必加工焉，故五谷得遂长。听其自流，待其自生，则鲧、禹之功不立，而后稷之智不用”。所以，像“水之用舟，沙之用鸠，泥之用輴，山之用蔂，夏渎而冬陂，因高为山，因下为池”，这些都不是“有为”，而“以火熯井，以淮灌山，此用己而背自然，故谓之有为”。（《修务训》）

《淮南子》言“无为”而不废事功、不废人为，事、道并重，对诗学来说也是如此。《淮南子》认为文学艺术是人之情感的自然流露，并特别强调由内而外的表达，是一个自然的过程。《齐俗训》说：

且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？故强哭者，虽悲不哀；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。[1]

“愤于中而形于外”，“譬若水之下流，烟之上寻也”，完全是自然而然的结果，“夫有孰推之者”？至于“故强哭者，虽悲不哀；强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外”就是《庄子·渔父》中“圣人法天贵真”[3]的翻版。

“自然”也是中国诗歌的最高境界，但自然不从追琢中来便率易无味了。《随园诗话·卷六》曰：“用巧无斧凿痕，用典无填砌痕，此是晚年成就之事。若初学者，正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书”。[5]《昭味詹言·卷十四》云：“诗有用力不用力之分。然学诗先必用力，久之不见用力之痕，所谓炫烂之极，归于平淡。此非易到，不可先从事于此，恐入于浅俗流易也”。[6]诗虽有“用力不用力之分”，但“不用力”还是从“用力”中来，只是“不见用力之痕”罢了。所以“自然”不可能是无所事事，坐等而得，只有“读书破万卷”才会“下笔如有神”。《淮南子》吸收了儒家文艺美学思想中重视人工之美，强调文饰作用的积极因素，克服了老庄的纯任自然的某些片面之处和绝对化倾向，是对先秦道家文艺美学思想的补充和发展。

三、形 神

“形神”问题是中国哲学的一大关键，也是中国美学的的核心问题之一。先秦时期老子“大象无形”的思想，就已经触及到形神问题的内核。“大象无形”中的“形”与“象”是既相联系又有区别的。“形”指具体事物的形状，“象”指大道之法象。《庄子》中将人的生命分为形和神两个方面，《徐无鬼》说：“劳君之形与神”。《在宥》中又说：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，而无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。慎女内，闭女外，多知为败”。可见，在形神之间，神为主，形为辅。主张养形护神，神将守形。从人的生命构成看，神是人生命的决定因素。《庄子·德充符》有一则寓言，说卫国有一个叫哀骀它的人，相貌十分丑陋，但“丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母曰‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也”，鲁哀公请教于孔子，孔子答曰：

丘也尝使于楚矣，适见豘子食于其死母者，少焉啕若，皆弃之而走。不见己焉尔，不得类焉尔。所爱其母者，非爱其形也，爱使其形者也。[3]

《庄子》中，有形世界的背后存在着一个无形世界，这个无形世界才是“使其形者”。猪爱其母，人爱哀骀它，都是爱“使其形者”，“使其形者”就是内在的精神，可见神重于形。《淮南子》继承了这种思想，认为神本形末，有形受制于无形，神才是有形世界的控制力量。如《说山训》：

画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。[1]

“君形者”即庄子所谓“使其形者”。西施画得很漂亮，却不能使人愉快，孟贲画得很强大，却不能令人生畏，这样的画就没有画好。原因是缺少“君形者”，就是神，神似乃是形似之“君”。《淮南子》还说到音乐，如《说林训》：

使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。[1]

这个乐工的竽吹得很熟，但却不好听，原因是缺少韵味，缺少精神。艺术创造如果不得其“神”，缺少了创作者内在的、真实的生命感受，缺少了“达于道”的心灵体验，即规定着“形”的“神”，艺术作品便没有了灵魂，自然也就无法打动人。

《淮南子》中多次表达了“神贵于形”的思想：以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。（《原道训》）

故心者形之主也，而神者心之宝也。（《精神训》）

神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。（《诠言训》）

在强调“神贵于形”的同时，《淮南子》还提出“神与形化”、“形神相妨”的思想。《淮南子》认为艺术创造需以“神”为主，但并不能完全轻视“形”的价值。因为“神”亦必假借于“形”才可得以表现，“神与形化”才是形、神关系的最高标准。

形神本是相辅相成的两个概念，一方面，《淮南子》要求“形”的人工修饰不可超过“神”的自然本性，否则，就会出现“形胜则神穷”的局面，不得其“神”的“形”毫无艺术价值可言。另一方面又强调，对“形”的过分忽略、轻视也同样会对“神”的外观产生负作用。《修务训》曰：

今夫毛嫱、西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙猬皮，衣戢裘。带死蛇，则布衣韦带之人过者，莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉自黛黑，佩玉环拍步。杂芝若，笼蒙目视，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥勔摇。则虽王公大人有严志颉颇之行者，无不惮愫痒心而悦其色矣。[1]

以此论文，“形”与“神”二者或过或不及，均是需要避免的。

可以说，《淮南子》首次将先秦哲学中的形神问题引入了文学艺术领域，为后世形神论的成熟开了先河，又由于它建立在哲学本体论的前提下，所以有着明显的理论色彩。

四、虚 静

老子认为“道”的特质是无，宇宙最根本的特征是“虚静”，《老子》十六章：“物归其根”，“归根曰静”。人必须要有“致虚极，守静笃”的心理，才能进入“道”的境界。“虚静”就是忘掉一切，包括忘掉自身的存在，排除一切主客观的干扰，内心虚静，与物同化，方能洞察宇宙万物，所谓“涤除玄览”。“虚静”也是老子提倡的一种特殊的体道方式。老子之后，庄子把虚静论发挥到了一种很高的程度。《庄子·天道》：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人体焉。”[3]庄子把虚静、恬淡、寂寞、无为视为天地之本、道德之至。圣人之心是虚静的，可见庄子是把“虚静”看做人的认识的最高境界的。庄子用了“梓庆削木为鐻”、“痀瘘承蜩”、“庖丁解牛”等一系列关于技艺的寓言故事，来说明“虚静”的重要意义。在庄子看来，属于宇宙万物本质和规律的“道”是无法说清楚的，它只能靠人们去意会。只有达到“虚静”的境界，才能排除一切主客观杂念的干扰，“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”等功利之心，才能洞见万物的特点和规律，才能真正集中精力进行复杂的创造活动，才能使创作的主客体进入到融和为一的“物化”状态，才能“依乎天理”，“因其固然”、“游刃有余”、“技进于道”。只有这样的创作，才能达到与自然同化。

《淮南子》对老庄提倡的“虚静”、“物化”思想是充分肯定的。《齐俗训》曰：

剞劂销锯陈，非良工不能以制木；炉橐埵坊设，非巧冶不能以冶金。屠牛吐一朝而解九牛，而刀可以剃毛；庖丁用到十九年，而刀如新剖硎，何则？游乎众虚之间。若夫规矩钩绳者，此巧之具也，而非所以巧。故瑟无弦虽师文不能成曲，徒弦不能悲。故弦，悲之具也，而非所以为悲也。若夫工匠之为连鐖运开，阴闭眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子。瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。[1]

《淮南子》认为艺术创作必须进入“游乎心手众虚之间”，才能达到自由无碍的境地。这所谓“游乎心手众虚之间”就是庄子的“以神遇而不以目视”“游刃有余”的境界。所谓“父不能以教子”、“兄不能以喻弟”，即《庄子·天道篇》中轮扁所说“口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”。艺术家只有“阴闭眩错，入于冥冥之眇”的“虚静”状态，才能“莫与物为际”，做到与道合一。

《淮南子》还继承了庄子“游”的思想。庄子曾反复强调“游”，他说“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游于无穷，彼且恶乎待哉。”（《庄子·逍遥游》）庄子之“游”并非指形体在空间的游走，而是精神的畅游，是“游心”。《庄子·应帝王》“游心于淡”，其实就是指人的审美心态而言的。这是一种超越的心态，超越利害，超越生死，超越自身以及自身的感官，而使精神翱游于自由自在的空间里。《淮南子》接着庄子提出了“游心于虚”，《俶真训》：“是故圣人之学也，欲以返性于初，而游心于虚也。”《俶真训》：“反之于虚，则消铄灭息，此圣人之游也。…虚静恬淡、寂寞无为”。虚静和超越的心态，才是“游”的本质，这其实也就是艺术的审美心态。

这种特点落实于文学思想，首先表现在《淮南子》对文学审美恬淡虚静特点的认识上。“夫静漠者，神明之定也；虚无者，道之居也。”[1]（《精神训》）因而，“以恬养性，以漠处神”不仅是“达于道”的正途，也是文学审美的必要前提。文学创作主体必须“游心于虚”，才能进入真正的审美境界。“游心于虚”的虚静审美观，对后来的文学思想发生了较大的影响。

《淮南子》是继《吕氏春秋》之后又一部保存古代文艺美学思想较多的重要文献。正如高诱所指出的，《淮南子》“其旨近《老子》，淡泊无为，蹈虚守静，出入经道”。[1]（《要略》）《淮南子》主要以对老庄思想的吸纳和接受，发展了先秦道家的文学理论，促进了魏晋玄学化文论的诞生。它在文学理论和美学理论方面的许多思考，都可谓是中国艺术之根本精神。

[1]何宁.淮南子集释[M].北京:中华书局,1998.

[2]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京:中华书局,1984.

[3]郭庆藩.诸子集成·庄子集释[M].北京:中华书局,1995:95.

[4]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师大出版社,2001:38.

[5]袁枚.随园诗话[M].南京:江苏古籍出版社,2000:136.

[6]方东树.昭昧詹言[M].北京:人民文学出版社,1984:380.