晚明清初民窑青花山水画与文人画艺术特征辨析

林 通 冯 云

（江西师范大学历史文化与旅游学院 南昌市 330000）

民窑青花的绘画艺术形式的发展历史悠久，晚明以后，“官搭民烧”的瓷业形式中山水绘画作为民窑青花中的一支，代表了青花瓷作品风格中的主流审美素材。明后期，受资本主义经济发展等因素，促使民窑青花绘画艺术无论在写实或写意等绘画艺术风格上都有所突破，这也证明了明代民窑青花瓷的艺术魅力和在历史上与世界范围内产生的影响。

文人画是中国传统绘画的重要组成部分，在一定程度上代表了传统绘画的最高水平，它的存在直接或间接地影响着民窑青花绘画艺术风格，文人画家也必然会吸收和借鉴民窑青花作品中的一些元素。“八大山人正是从景德镇元明瓷器绘画中，寻找到了适合自己的最佳艺术表现手段，从而使其绘画达到了宣泄自己情感和填补心理需求的目的。使作品既具有思念家国的成份，又有了追求癫狂、俊逸洒脱的成份。他不仅开创了有史以来花鸟画拟人的先河，更是将这一创造推向了巅峰。”这恰好是青花瓷器绘画反作用于文人画的有力佐证之一。 通过现有民窑青花山水与文人山水画的文献及作品进行整理、研究后发现，这两种赋予不同特色的美术形式之间衍生出的千丝万缕的联系。

一、晚明清初民窑青花与文人画的创作背景

（一）晚明清初民窑青花形成及创作背景

明代官窑正式建立以前景德镇的陶瓷生产，应该说主要是民窑生产，为官府的生产实际上是将民窑“百里挑一，千中选十” 的精良瓷器作为贡品，“有命则供，无命则止”这样的制度其实也是蕴藏在民窑之中的。特别是到了明嘉、万历时期，陶瓷业实行了“官搭民烧”政策，在官府监管下严格控制民间烧瓷工艺，但同时也促进其的发展；至天启、崇祯时期，官窑近乎停烧，民窑摆脱了官窑的控制，得到自由的发展空间，一方面是来自传统装饰形式的影响；一方面是来自各种同时代“姊妹艺术”的影响，尤其是当时的文人画和木版画；还有一方面就是市俗的审美观和欣赏情趣的变化。而明中期开始，生活在苏杭、南京一带文人们的绘画，对景德镇民窑的陶瓷艺术产生了极其重要的影响，尤其以擅长院体风格的浙派和文人画风的吴派为代表。

明末，随时社会动荡，政局岌岌可危，生活在江浙一带的部分文人却不受其影响，依然秉持着悠悠自适，从容不迫之态，在画风上追求表面的放大自在与内心自我解脱的风格。其中，王阳明心学与晚明禅学之兴盛，使“闲”、“净”、“空”、“寂”的传统价值观念在明末文人画中体现的淋漓尽致。清初康、雍时期，随着御窑厂的改革、资本主义因素不断的增长、传统美术作品的刺激下民窑青花艺术进一步得到发展。

（二）文人画形成的文化背景

文人画一直被视作文人士夫阶层的“闲来之事”。它不仅是富含一定素养、品性的文人直抒胸臆的表现，也是一种精神宣泄的方式。当然，文人画风格的出现同样也将士大夫、文人真正意义上做了类别上的定位，以区别“画师”、“画匠”。 明清时代是中国文人画史上的一个重要阶段，这一阶段的文人画始终处于一种与市俗画相互渗透、此消彼长的兼容关系，因此涌现了董其昌、徐渭、朱耷等文化精英的同时，亦出现了近现代许多学者所针砭的所谓的“市俗文人画”。这一时期的文人画家，大都在修心上稍显欠缺，多源自于资本主义经济关系形态下的浮躁情绪，一直介于士大夫与市俗平民之间的两种角色间摇摆。

二、文人画家作品对民窑青花山水画的影响在具体作品中的体现

民窑青花绘画作品中，山水、人物、花鸟是二种最常见的题材，其中绝大多数题材的来源于传统绘画艺术作品。特别是文人画作为晚明清初主流绘画种类，对民窑青花作品的艺术风格包括题材、构图、笔墨技法等都有直接或间接的影响。

中国传统绘画中的文人山水人物绘画作品，包含以下一些元素：从题材上上讲，画面中展示着山石、流水、树木、人物等元素的姿态；在构图上，又有着传统绘画构图中的“开合、藏露、疏密、布实、留白”的法则，使画面具有韵律、节奏感；在笔墨技法上，又讲究“皴擦、晕染”等元素，以体现所绘对象的“阴、阳、向、背”，讲究诗书、画印的结合。

同样，在民窑青花山水中，文人画家们的画论与画技中精髓的运用发挥地游刃有余。例如郭熙“三远”论技法的运用，黄公望等披麻皴的效仿，散点透视“纵横、起伏”等都进行恰如其分的处理。这些都充分论证了民窑青花山水在构图绘制上，一定程度地参考或借鉴了文人画作品的艺术风格；而不同的是，它们在自身的修养和绘制环境上都无法摆脱外在的局限性。因此，通过参照文人画作品，对晚明清初民窑青花作品中的元素进行分解对比。

（一）山石

“画石起手，当分三面法……三面者，即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以矾头菱面，负土胎泉。”出自《芥子园画传》中对画石、画山的描写，谈到山石的绘画技法，必然要讲皴法。皴法的传承有它的历史脉络。从五代至宋元，董源、巨然画石多以披麻皴为主，即用其笔纹理，形成披麻。而下笔贵在中峰，中侧峰兼用，到了元代，黄公望将披麻皴的技法推向高峰，其著名的绘画作品《富春山居图》向我们展示了披麻皴的特点，吴镇披麻皴用法颇显成熟，其作品《洞庭渔隐图》，落笔且熟处用生，而为他家所不及；米芾、米友仁父子之山石，则是米点间带芝麻皴；提及倪云林之石多仿关仝，但不同之处是用侧锋，更显秀润之感；而王叔明画石则用笔灵动，为披麻带解锁皴并用。黄公望《富春山居图》中的山体画幅的上缘直插江面之际，皆以渴笔披麻皴，皴擦出富春江的腴润而苍茫的色调。吴镇的披麻皴，运笔穿来插去，来来往往，依靠笔的密中之疏和墨的浓淡变化来表现。

民窑青花作品中表现壮阔河山图的题材中，对山体结构、走势的把握比较到位，尽管在晕染上因青料与瓷胎本身的局限性有所限制，但仍然能够清晰地从作品中找到文人画山水中对山、石、坡台处理的影子。明代天启青花“乐山爱水图”，绘画工匠运用简单的线条，勾勒出山体清晰的脊背轮廓，将山石的构造表现的如绘画上的皴擦技法带来的效果极为相似。如果说天启朝的这件作品在技法上略显单一，那么清代康熙青花“壮阔山水图”，巧妙的“s”形山体走势，娴熟的线条表现技法，繁密而有序地描绘出山体的质感，当属一件吸收山水画技法的完美瓷绘作品。

另外，在清初民窑青花山水中，有一部分作品满足了文人画家郭熙提出的“三远法”的山水构图法则。《林泉高致》：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山石后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”宋范宽《溪山行旅图》就是一幅“高远”山水的典型作品，图中的主峰占全画的三分之二，峰宽占画宽的十分之九，伟体高峻，顶天立地，气势磅礴。这种类似的“高远”构图风格的作品，在清康熙民窑青花“山水图”中也可窥见一斑。

相较于“深远”和“平远”不同风格的作品，本文分别以黄公望《天池石壁图》和赵孟頫《水村图》作品为例。《天池石壁图》，此画面层峦叠嶂，千岩万壑。构图繁而笔简，笔墨浑厚华滋。全图烟云流润，山脊漫延至一望无际之处，远不可及，堪称是黄公望山水杰作，亦是“深远”山水代表作。康熙的一件青花民窑山水作品也隐约将这种“深远”的山水构图形式运用的出神入化。图中的山峰高耸且向远方延伸，在层层烟云之中不见了边际。

赵孟頫《水村图》卷则描绘出江南水乡平远之景，山峦用披麻皴，浓墨点苔。树木、芦草简繁得当。用笔潇洒，笔墨秀润，已经平远清旷，画风则仿自董源而略作变化。康熙青花民窑山水图,其画面景物的布局是以一种开阔式的构图形式展现出来，其一览无遗的视觉感受，显得旷达而宁静，清新而辽远。

实际上，对民窑工匠们必须兼具高超的绘画技艺和文人画家一样的文化修养显得苛刻而不恰当。因为无论是画笔等材质、还是受他们生存、工作环境的限制，都不能那样去要求坊间去刻意将其本身的生活特质所抹去。或许恰是这种相似的绘画艺术风格，还是可以看到这二者在有着诸多共同之处后，不一样的鉴赏味道。

（二）流水

民窑青花绘画作品里，对流水的描写多以简洁概括为主。除一般水面用简洁线条概括之外，部分作品描写山流瀑布，稍显细致一些。而在文人画家作品中对瀑、溪水的描写则更为精细，衍生出多种姿态。王蒙《青卞隐居图》中的瀑泉，画面中云山之下，一泉水隐隐然出于一坡之后，如害羞少女，迅速又隐于前山之后。与康熙一件民窑青花山水作品中瀑泉的表现有相似之处。

沈周《虎丘送客图》，别具一番风味，它主要采用“乱石叠泉法” ，将错落有致的溪石，不见画水却似闻潺潺的水声，安排的极为妥帖，让这演化而来的”自然之音“不绝于耳；当然，也更能体现中国山水画艺术“以无生有”的神妙法门。明代天启民窑青花“山水行旅图”中，同样将无声无息的水面做了一番处理，在平静的水面中搁置了错落的溪石，三五一堆，却非常有序，这种静谧中蕴含着动态的气息，静中藏以勃勃生机的绘画技巧，依然能在瓷胎上展现地淋漓尽致。

民窑青花作品中对水的描写，都是抽象的，不具体的，多为简笔带过，一般用线条来表示水面波涛，线条的疏密反应水波的大小。

（三）树木

《芥子园画传》中曰：“画山水必先画树，树必先立干，干立加点则成茂林，增枝则为枯树”。名家画树则各有特点：“黄子久树法：树固要转而枝不可繁，枝头要敛不可放，树头要放不可紧。……云林树法：云林多用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，不佳处在笔法秀峭耳。”倪云林《六君子图》，图中前面有四棵树，枝干及叶子用墨较浓重。在《芥子园画传》中作为倪云林树法的代表性点法，其叶尖均为垂搭姿态，干净利落。其叶子的点法为“破笔垂叶点”。这种“破笔垂叶点”的技法，民窑青花作品中也有出现。如康熙民窑青花“山水图”，该件作品中在山石之间傲然挺立二棵树，姿态不卑不亢，显示着顽强的生命力，其叶子的点画法，与倪瓒笔下的点叶法有异曲同工之妙。

树的画法可为丰富，其姿态也千差万别，而文人画作品中，多数画作又以树枝干的画法尤为特别。《雪景翰林图》是北宋文人画家范宽著名的绘画作品，在这幅作品中树枝均为上翘的姿态。《芥子园画传》中说：“此法最有秩，宜写秋林，不杂他干。或以浓墨加于众树之顶，有如鸡群之鹤也。”此树画法为“鹿角画法”，所谓“鹿角”即其树枝全是向上发枝，形如鹿角。

明崇祯民窑青花“山水图”。描写壮阔山水秋景，从画面上树的画法，不难看出枝干皆为“鹿角”之势，俨然一番范宽笔法。《芥子园画传》中“画柳各法”说：“画柳有四法：一勾勒填绿；一但汁绿浸出，新稍则嫩黄，脚叶则老绿，以分明晦；一再加深绿于绿点上，轻点数小墨点，上罩石绿留边；一竟后以墨丝而点，以浓绿然之。”大抵唐人多勾勒，宋人多点叶，元人多渍染。秋柳是历代作品中表现的极少的，因柳树老、嫩的协调难以把握。唐寅《秋江垂钓》扇面中的“秋柳”，其树干的粗劲与枝叶的柔嫩形成了鲜明的对比，柔中带刚，疏密得当。明代天启民窑青花“柳岸春烟图”，寥寥数笔，鲜活地勾勒出秋柳的姿态，那种萧条中的萌动，枯木逢春的状态，跃然瓷胎之上，并不逊于宣纸上的笔墨韵味。

（四）人物

民窑青花山水画中的人物多为衬托山水，寄情于山水之中的作用。因人物较难画，而民窑制瓷工匠们迫于生计，在追求数量的同时不能兼顾其他，因此专门的青花人物作品较少，但简笔点景式人物的作品较多，多为衬托山水只用。这里不作太多分析，只通过几件民窑作品来说明其题材的广泛。

点景式人物，即“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴须听月，月亦似静而听琴，方使观者有恨不跃入其内，与画中人争座位。”在民窑青花作品中，人物题材大约有这样几种，即迎客、渔乐、访友、玩乐等。这些人物作为山水的点缀，在文人画作品中出现较为频繁，是文人画家寄情于山水、摆脱世俗、追求精神自由等表达方式。

三、小 结

从瓷坯与纸绢材质特征对笔法形成的影响、器形对艺术特征形成的束缚与促动、市场因素对艺术特征形成的促进，到白描勾线技法的装饰性意趣及借鉴版画等因素，甚至创作主体的阶层局限性作用等个方面决定了民窑青花绘画有意意追求传统文人绘画的笔意墨彩及审美情趣，包括追求意蕴之美，在题材、构图、笔墨技法的摹效等方面，至少与之脱离不“模仿”的干系。

在文人画艺术风格的影响下，这一艺术形式将民窑青花绘画推向了一个创新之路，从某一角度上为清代至民国时期浅绛彩的成熟提供了条件，甚至可以说这一阶段应被称为文人浅绛彩瓷画的萌芽阶段。这一阶段为中国陶瓷绘画艺术的发展做出了巨大贡献。这也充分体现了明末清初民窑青花山水的绘画艺术的开放性和包容性、多元并存的特点。