肖邦的艺术歌曲创作与审美特质阐释

李亚希

（宿州学院 音乐学院，安徽 宿州234000）

提及肖邦，“钢琴诗人”的荣誉、不胜枚举的钢琴音乐作品以及被他首创或定型化了的器乐体裁……这些被广泛认同的肖邦形象都蜂拥而至，钢琴领域俨然成为众人品评和概括肖邦的核心。然而，肖邦这个几乎化为钢琴艺术代名词的音乐巨匠却很少能够使人自觉地将艺术歌曲体裁同这位浪漫主义时期音乐家的贡献联系在一起，肖邦在声乐领域做出的贡献及价值还尚待继续发掘。近年来，学者们对肖邦艺术歌曲创作研究的步伐不断加快，使得长期以来这一被他钢琴音乐的锋芒所掩盖了的创作领域开枝散叶，渐闻果香。

一、肖邦对器乐与声乐体裁的偏好分析

肖邦的一生似乎钟爱钢琴作品，用毕生的精力投入于各种钢琴体裁的创作和发掘之中。与浩瀚的钢琴音乐成果相比，肖邦艺术歌曲的数量显得单薄很多。笔者拟从西方音乐发展进程的影响、19世纪以后思想启蒙对欧洲音乐审美的影响、浪漫主义时期在音乐赞助方式的变化等方面分析其原因。

首先是推动西方音乐发展史进程的两重动力元素——声乐与器乐在浪漫主义的发展趋势使然。纵观西方音乐的发展进程，前半期音乐的主流形态是围绕着声乐而进行的。直到巴洛克歌剧体裁的兴起，由于戏剧化效果的需要等诱因使器乐音乐的发展实现了量变到质变的积累，自此器乐与声乐开始并驱发展，直至器乐体裁形式、键盘和声与理性作曲在技法上的飞跃等元素不断成熟，器乐逐渐成为古典主义音乐创作领域的重心，在此大环境下肖邦自然也醉心于此。

其次是19世纪以后欧洲音乐生活发生的巨大变化使然。伴随着启蒙思想家对人的本性与价值的尊重以及法国大革命的冲击，贵族政体趋向落没，在古典主义时代流行的贵族性音乐赞助方式逐渐被新生资产阶层赞助方式所取代，上流社会的音乐沙龙或者私人音乐会逐渐盛行。肖邦在1830年离开波兰，中途短暂取德奥，于1831年到达巴黎以后，迎接和拥抱肖邦的就是上流社会的沙龙生活。“自从他涉足沙龙，加入上流社会以后，他就不愿意离开这座城市了。上流社会的人们怀着极大的热情和兴趣欢迎他……”［1］在当时法国上流社会的音乐生活中，被给予更多掌声的恰恰是钢琴音乐，作为一度被认为是上流社会宠儿的肖邦，他自然乐于将自己喜爱并擅长的钢琴音乐奉献给沙龙。

再次是钢琴在浪漫主义音乐生活中的普及化所导致。现代钢琴1710年在哈普西科特的基础上被定型化，逐渐在业余音乐生活中得到普及，加之音乐赞助方式的转变，使得音乐家在创作时不得不考虑体裁与题材同赞助者的审美需求和偏好间的关系，即使是肖邦也很难脱俗。也许是肖邦对钢琴的钟爱甚至可以说是独爱使然，就像李斯特企图将钢琴改造成可以同庞大的管弦乐队相媲美的“万能乐器”一样。但不管是什么原因，事实是——肖邦对声乐体裁的染指仅仅一二而已，并且几乎都是私人性质的，但其歌曲的艺术价值却不容小觑。“几乎肖邦所有的朋友都曾劝过他去创作交响乐和歌剧，其中包括他的老师埃斯内尔教授、波兰最著名的诗人密茨凯维奇以及乔治·桑”［2］117，但是肖邦对这些当时流行的大部头体裁全然没有像对待钢琴那样的热情。对炫耀的反对和对单纯、纯朴的追求一直是肖邦音乐创作恪守的信念，“……如果音响企图取作品的思想而代之，那这种音响是该受指责的”［2］118。

二、肖邦艺术歌曲创作与审美特质分析

（一）肖邦艺术歌曲创作情况梳理

肖邦短暂的一生创作的艺术歌曲包括编号为Op.74号的共17首作品，即《少女的愿望》《年轻姑娘爱什么》《信使》《走开》《战士》《宴会》《忧伤的河流》《我的爱人》《立陶宛歌谣》《坟墓的赞美诗》《戒指》《喜悦》《春天》《英俊少年》《两种结局》《波兰悲歌》《旋律》，以及2首未编号的作品《魅力》《梦幻曲》，共计19首。从题材上主要可分为三大类：与波兰民族以及英雄主义有关、与男女情感有关、与自然有关，其中以反映男女情感的作品数量最多。主要因为这些作品中部分是肖邦同波兰的同胞在聚会时所作，有些赠予的意味，这也是在上文中将其称为私人性质作品的原因，另外这些作品在肖邦在世时均未发表。肖邦逝世后这些作品被其挚友丰塔纳收集，在征得肖邦家族同意之后，于1859年将前17首加以整理出版（后2首作品是后人在整理中发现并记录，继而陆续收录到肖邦艺术歌曲集中）。在很长的一段时间内这些作品未引起关注，直至20世纪中叶以后才逐渐进入大众视野。

18世纪末诞生的艺术歌曲（art music最初源于德国的lied），经过舒伯特的定型化之后流行于浪漫主义时期的整个欧洲，它们在艺术特征上既与浪漫主义音乐家注重音乐同文学（尤其是诗歌）联系的要求相吻合，又与浪漫主义音乐家醉心于个人内心情感的表达和宣泄相吻合，故而长期活跃于音乐舞台。随着民族意识的崛起，至浪漫主义中叶以后，艺术歌曲在旋律的风格中透出越来越强烈的民族意识，这些在肖邦的声乐作品中也体现得较为明显。从肖邦的艺术歌曲对歌词的选择上看，他遵循了浪漫主义时期流行的艺术歌曲的基本特征，选择了波兰诗人密茨凯维奇、斯洛瓦茨基、克拉辛斯基和扎列斯基等人的诗作。从18世纪末延续至19世纪浪漫主义音乐家的作品中对民族性音乐语言的关注角度上看，肖邦的艺术歌曲演唱的语言大多是波兰语，并且部分作品的旋律借鉴波兰民谣，音乐也透出明快的波兰舞曲的节奏和音调，使鲜明的民族风格贯穿其中。从音乐基本表现要素的分析上看，作品旋律风格依然延续了肖邦音乐美学对单纯、质朴的遵从，但旋律曲调的表现力却依然较强，技法也较为复杂。

值得一说的是肖邦艺术歌曲的钢琴伴奏。钢琴伴奏一直以来都被作为艺术歌曲重要的特征之一，正因为诗化的歌词与钢琴伴奏织体间的相应相和，使得钢琴伴奏超脱了一般声乐作品伴唱旋律的意味，化身为艺术歌曲中的一个重要组成部分。从对钢琴的钟爱及其对钢琴音乐的内化能力来看，肖邦的艺术歌曲中伴奏的色彩应该与他钢琴音乐的创作一样炫目，或者即便没有炫目的伴奏与美妙的人声交织在一起构成的潋滟篇章，起码也得超然于一般意义上的伴奏色彩，至少也得像欣赏其键盘音乐一样获得丰富而美妙的体验，但出人意料的是肖邦全部的声乐作品在伴奏上显现出的整体风格唯有质朴和纯真。这证实了他曾经说过的：“最后终于达到纯朴的境界，纯朴发挥了它全部魅力，它是艺术臻于最高境界的标志。”［2］115也许与肖邦本人对作品并不甚满意而未将其发表有关，“作曲家死前除要求将他的心脏带回祖国外，还要求将他未发表的作品付之一炬”［3］。这也许是肖邦艺术歌曲的艺术性逊色于他的钢琴作品的原因［4］。

（二）肖邦艺术歌曲的审美特质分析

1.肖邦的性格色彩对其艺术歌曲审美特质的影响。丰子恺先生早在70多年前就说过：“Chopin一词的发音，其本身似乎就有优美之感，听起来不比Beethoven那样的尊严而可怕。”［2］109肖邦的优美并非绚烂磅礴之势，而是朦胧沉郁之美。肖邦沉郁的优美因其经历与宿命，若从现今流行的针对性格色彩的研究角度分析，便使其性格色彩上呈现出一抹蓝。蓝色性格沉稳优雅却又有些悲观，就像他离开祖国到达巴黎以后流连在上层社会沙龙时的心理一般，虽然天生的优雅仪态与横溢的才华使这位来自异乡的作曲家如此富有魅力，继而使他毫不费力地在巴黎获得了成功，但是沉郁却撕扯着他敏感的内心。21岁的他在当时也曾恋慕虚荣与爱情，但也在沙龙和广泛地同华沙进步知识分子的接触中进一步深刻了思想，拓宽了眼界，将倾心的艺术追求融化为美妙的音符。

于润洋先生将肖邦在性格心理学分析的蓝色性格总结为“悲情”：“我认为肖邦音乐中最感人至深、最震撼人们心灵的，却是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品，正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。”［5］4于先生将肖邦的悲情做了全面而深刻的界定：“肖邦音乐中的悲情具有略为广泛的含义，具有不同的层次：忧伤、惆怅、孤独、痛苦都属于这个范围。”［5］5有了这番界定，更便于我们梳理肖邦艺术歌曲的审美特质。

肖邦的生活本身就充满了戏剧性，无忧无虑的幸福童年、热情开朗充满幻想与憧憬的青年以及羁旅异乡生活给予他的欢乐幸福与深刻和难以排解的忧伤，因此可以说肖邦的音乐具有强烈的悲剧性与戏剧性相融的强烈张力，在这重张力的作用下，其艺术歌曲创作也显现了几重审美特质。

在肖邦的青年期，无论是器乐还是声乐作品在整体特质上虽然缺乏深刻与成熟，但却是积极乐观的，音乐中透出清新以及难以遮掩的华丽。那时的肖邦热情开朗，充满了对青春无限的憧憬与幻想，其第一首声乐作品《走开》便是在这样的背景下创作的。虽说无法肯定肖邦是为谁所作，但轻盈的节奏韵律和缠绵的歌曲旋律以及作品中透出的甜美的感伤，使人不禁联想到肖邦14岁时爱恋修女学校的一位姑娘。歌曲《戒指》是肖邦为第二位情人玛丽亚·乌金斯基所作，即使两人互相倾慕已经发展到私定终身的地步，却最终也因为姑娘父母的阻挠而告终，不幸的肖邦用伤感谱写着：“我爱上了你，在你左手的小指上，有着一枚我送你的银戒指。当别人都已娶了其他的女孩，我仍忠于我的爱。……我在婚礼中歌唱，而你，我的爱人，却已是别人的妻子……女孩们嘲笑我，我痛苦挥泪，我的痴情终将枉然，给了戒指仍是枉然。”［6］这时肖邦26岁。

肖邦声乐作品的创作成熟期应该依附于其器乐创作成熟期的到来，以及肖邦1831年离开华沙赴巴黎之后。“艺术中的这种悲剧精神往往触及到人自身生存的境遇和意义等人生的最本质、最终极的问题，从某种意义上说，在某些深刻的艺术作品中，这种对人生的形而上的追问和思考已接近于哲学的层次。”［3］年轻的肖邦怀揣着对祖国的无限眷恋赴巴黎，在短暂停留维也纳期间创作的歌曲《忧伤的河流》开始显现新风格，此时的肖邦在情感和精神上遭受了严重的打击，特别是华沙的陷落让肖邦内心深处的悲痛强烈地爆发出来，从而也促使肖邦从思想上逐步走向成熟。强烈的悲剧性与戏剧性张力贯穿了肖邦此后的几乎全部作品。肖邦中后期的艺术歌曲诸如《梦幻曲》《忧伤的河流》《两种结局》都透出感伤与忧愁，最为浓重的是他去世前两年完成的《旋律》。结束了与乔治·桑近10年的爱情，肖邦内心的感伤变得尤为浓重，这种黯然孤独的情绪与克拉辛斯基伯爵的诗作《拖拽沉重十字架的山上》中所充斥的沉痛甚至绝望的情绪惺惺相惜，于是写下了他的悲情绝唱。

《拖拽沉重十字架的山上》整首旋律的主调性是g小调，在乐曲中配合诗作情绪的变化频繁使用了远关系转调，这也是肖邦艺术歌曲创作中调性使用上极具特色的一首。旋律从大调开始，平静温婉，但是突转至主调，转调造成的张力使音乐的情绪变化变得明朗而强烈。歌曲用g小调忧郁的色调衬托诗作中失去了祖国的波兰同胞沉痛的心情，当诗作的情感在烘托波兰同胞自山上眺望远方的故乡时所充满的光明与憧憬以及梦里蔚蓝的光芒时，调性自小调色彩转入了明朗的E大调、降A大调等远关系的大调性，可几乎所有的远关系大调性带来的明朗与希望都是极为短暂的。音乐最后回归了主调g小调，从充满希望的梦境回到现实，悲观甚至绝望地预感他们无法去参加那生命的庆典，并将会永远地被遗忘。肖邦通过调性上的特殊手法，诠释“世界上再没有比在不幸中想到幸福的时候更痛苦了”。

2.肖邦艺术歌曲与钢琴音乐、波兰音乐及民族性。在肖邦艺术歌曲创作中，涉及对祖国和民族命运的思考以及歌颂英雄主义题材的作品共8首，是其独具艺术特质的作品。“肖邦17首波兰艺术歌曲写于1824年至1844年间……艺术歌曲所表现出的肖邦情绪极为低落。”［7］327“肖邦艺术歌曲反映了他不同时期的生活情感体验。在华沙期间，主要具有乡村田园情趣和对青春爱情的向往，如《祝愿》等；1831年客居维也纳时期出现了某种忧郁的情调和色彩，如《忧伤的河流》；在巴黎期间，歌曲的内涵深刻，充满了浓厚的忧伤，甚至悲情的色彩。”［7］327

肖邦在钢琴领域的贡献众所周知，特别是在被他首创和定型化了的器乐体裁中，例如玛祖卡、波罗乃兹甚至叙事曲等体裁里都清晰地流露出肖邦对波兰音乐和波兰民族深厚的情感。肖邦艺术歌曲除了在语言选择上只用波兰语以外，还常常在旋律中加入民族性的舞蹈节奏，例如《战士》《少女的愿望》充斥着波兰特有的玛祖卡节奏、民歌节奏和当时流行的歌调，特别是《少女的愿望》，整首作品不仅充满了波兰民族的音调和特有的节奏，还在结尾处使用了当时波兰流行歌调的旋律《请允许我为你唱首歌》。这些充满了波兰民族风格的作品，折射出肖邦对祖国诚挚而深沉的爱恋，因此波兰民族风格的融汇成为肖邦声乐作品的又一重要风格特征。

巴伯带特（H.Barbedette，法国19世纪肖邦研究者）对肖邦的夜曲做出这样的描述：“我们很难用多愁善感来概括这颗心灵，……我愿意称它为诗，它是一颗心灵。这颗疲惫的心灵在失去了祖国的天地间寻找大地。”［8］这让我们似乎找到了肖邦艺术歌曲戏剧性的根源。如肖邦的《波兰悲歌》（波里亚作词），用叙事曲的思维增强了音乐的张力，在音乐中追忆了反抗沙皇俄国侵略和瓜分的波兰起义，赞颂了波兰人民的英勇和无畏。《忧伤的河流》透出的悲情色彩，表述了肖邦对祖国命运的忧虑。《旋律》（克拉辛斯基作词），渗透出李斯特称其为“孤僻得极为彻底的人”的绝望与乡愁。海德格尔说：“真理之发生以其形形色色的方式是历史性的。”［9］这些表现各异的爱国热忱与民族情感，是在浪漫主义文艺思潮的熏陶下，波兰强烈的民族精神与爱国热忱的宣泄需求使然；是在轰轰烈烈的波兰民族解放运动中，所遭受的挫折与失败的悲情抒发使然；是在羁旅异乡的孤独及对祖国痛苦的思念所衍生的复杂情绪的表述使然。

综上，肖邦的艺术歌曲创作是内省的，犹如他的钢琴音乐一样，肖邦用他的音乐表达着内心。肖邦的每首艺术作品都倾诉着真挚而浓烈的情感，这位高贵迷人的音乐巨匠用波兰民族特有的音乐语言吐露着对波兰的眷恋以及内心的快乐、忧郁与孤独。他的艺术歌曲作品充满了独创性，如歌的旋律、丰富的和声、特有的节奏与真挚的情感相得益彰。研习肖邦的艺术歌曲创作对于更全面地研究肖邦，研究欧洲古典音乐的审美特质与内涵都有重要的意义。

［1］保罗·朗多米尔.西方音乐史［M］.朱少坤，译.北京：人民音乐出版社，1989：342.

［2］肖复兴.音乐欣赏十五讲［M］.北京：北京大学出版社，2003.

［3］于润洋.悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释［M］.上海：上海音乐学院出版社，2008：6.

［4］张洪侠.肖邦艺术歌曲《旋律》的“悲情”表现内容及成因［J］.南京艺术学院学报，2012（3）：124－128.

［5］于润洋.悲情肖邦［J］.钢琴艺术，2010（3）：3－10.

［6］丰塔那.肖邦艺术歌曲集［M］.华沙：国家出版社，1859.

［7］薛强华.肖邦艺术歌曲理论研究综述［J］.艺术百家，2012（7）：325－327.

［8］阿伦·瑞德莱.音乐哲学［M］.王德峰，译.上海：上海人民出版社，2007：182.

［9］马丁·海德格尔.林中路［M］.修订版.孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2008：42.