明清金陵乐伎艺术追求的风雅取向

王爱苹

(濮阳职业技术学院艺术系，河南 濮阳 457000)

自明成祖迁都北京之后，南京由首都降为留都，清代又降为省会，政治地位的下降却无碍这座古城经济、文化的繁荣。明清之时，南京(金陵)一度成为江南文明的代表性城市。金陵文艺气息最浓厚的地方，莫过于秦淮河一带。十里秦淮，在萧瑟微凉却又飘荡着迷离落寞的夜色里，江南仕人听江南小调，品香茗佳肴，乐声悠扬，丝竹盈耳;这些音乐演出活动，当然少不了以“秦淮八艳”为代表的金陵乐伎的身影。但是，这些风尘女子的音乐活动却呈现出不同凡俗的特征，在社会身份上，她们是地位低下的乐伎;在艺术追求上，她们却不甘沉沦，其音乐演出呈现出风雅化的艺术取向。

一、在社会空间选择上，多出席文人雅集，体现出对“雅致”的艺术追求

雅集之乐就是所谓乐伎在文人雅集上的音乐表演。雅集的出现最早可以追溯到“建安”年间的宴会，曹丕曾说:“昔日游处，行则连舆，止则连席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”［1］自此之后，雅集便成为历代文人举行文艺方面的交流聚会的一种高层次形式，一个“雅”字便足以说明其文化定位。历史发展到清明期间，雅集已经成为文人雅士之间定期举办的社会社交活动，论时政、品艺伎、作画、赋诗、作曲等不同类型的聚会主题。

雅集分为两种，一种是以雅集活动为主，流行于明末，现今仍可寻的大型雅集有曲宴联会、品藻花案、结社集会。而小型的雅集，通常是三五文人携乐伎相聚，这种形式与规模在明清之际没有质的变换，经历政治环境变化和王朝时代的变更仍存在于乐伎生活中。例如《白门新柳记》和《板桥杂记》中的记述。另一种是曲宴联会类似的伎乐活动，但是内容并不是简单地听曲，而是进行斗曲，潘之恒记:“昔在丙午秋冬(1606年)之交，余从秦淮联曲宴会之会凡六七举。与会诸妙丽，唯陈夜舒最少，能俞抉作啭林莺，倾上客。”［2］又如《虎丘杂事诗七言绝句一百首》中记载的虎丘大会盛况。这两种雅集虽是文人主导，但乐伎的参与献艺却是必不可少。在这种聚会上，乐伎竭力迎合文人雅士的音乐审美，而听赏者则以赋诗的手法回应乐伎的音乐演出。文人赋诗能肯定乐伎的技艺，同样更重要的是为其身价带来质的飞跃，这就进一步强化了乐伎们出席此类雅集的兴趣。

金陵乐伎在节日庆典中也会进行一些音乐活动。中国传统节日风靡包含音乐演出在内的风俗活动，这样就催生出类似音乐竞技的场面，如《隔帘花影》，妇女进香祈福，带上食盒，群体性的吃酒行乐，唱曲、丝竹笙箫成为主旋律。七夕是很重要的一个传统节日，乐伎会参加由文人主导，社会公众广泛参与的品伎活动，不仅乐伎参演，梨园乐班也加入进来三班并演。活动期间唱曲品论，事后对此活动赋诗纪事，成为每年的文化盛事。恰恰这种方式的集会跟雅集之乐中的斗曲为相似，斗曲时文人有赋诗，有品评。所以各年七夕集会性质是节日庆典，同时也是为文人和乐伎举办的公开比赛。金陵乐伎虽身在风尘，但是通过用自己的技艺划分等级，追求物质及精神上的满足，正与文人相仿。

二、在演出曲目上，选择优雅的昆曲和器乐，表现出艺术品位的纯正性

明清金陵乐伎才貌双全，音乐造诣颇高，演出曲目上亦别出心裁。像《鹿鼎记》中扬州丽春院妓女所唱的那种粗俗的《十八摸》之类的她们是绝对不会染指的，她们目光紧盯的是作为社会主流的艺术形式。晚明作为南曲象征的昆曲在乐伎之间颇为流行，使得整个明清时期呈现出乐伎“独重昆曲”的局面，著名的秦淮八艳几乎都为昆曲名伶，《板桥杂记》中称“顾眉为南曲第一”［3］。顾眉即为秦淮八艳之一，是金陵乐伎的杰出代表。

昆曲的优雅独占了文人乐伎的偏爱，金陵乐伎的昆曲演奏多以才子佳人为主题，例如《荆钗记》《西厢记》等备受推崇。这些曲目的出演也别有用心，金陵乐伎多选择生旦角色，不仅年龄角色上十分符合，表演也极尽雅致。音乐华美的昆曲给人“纡徐绵渺，流丽婉转”之感，是南曲的代表风格，不似北曲粗犷野蛮，被称之为“美善兼至，极声调之能事”，种种细腻的曲风和完美的女性柔美深得乐伎激赏。在表现手法上，乐伎不同于唱戏曲的优伶，而选择清唱。戏曲更加注重戏剧氛围，营造出锣鼓喧天的热闹场面，以剧情为主;清唱则注重音乐表演，似小河缓缓，似梅子青苦酸涩。这被称为“学之趋入魔道”的精致同样也是乐伎选择清唱昆曲的原由。《白门新柳记》中载:“一日，傍花居士与龙刽子泛舟清游，彩云适在邻舟度曲，哀怨悠扬，听之有劲秋之意。曲终，小立船头，款洽絮语，殊增留恋。”［4］彩云度曲便为清唱，正是这种不加任何伴奏的人声清唱使傍花居士留恋万分，同时印证了金陵乐伎采用昆曲清唱的方式得到了文人的肯定。

乐伎对乐器演奏的选择也心慕高雅，琵琶、古琴、萧、笛、板鼓诸器之中，她们情有独钟的首推古琴。明晚期的金陵乐伎弹古琴可谓前所未有的文化现象，《板桥杂记》中提到的便有11位乐伎弹古琴，甚至有些姑娘的热爱程度达到几近痴狂的地步。这种对古琴弹奏的热爱程度无疑也与当时文人阶层的喜好有关，传说古琴乃上古贤王舜帝所制，后来周文王、孔子又对其进行了改进，这就为古琴增添了一层无可比拟的儒家文化属性。因此，中国古代文人视古琴为无上雅器，喜爱抚琴亦喜爱听琴，在这种情况下，乐伎们当然要投其所好。另一个经常在古诗文中出场的琵琶也受到了不少金陵乐伎的喜好。《续本事诗》多次提到《白翎雀》一曲，此乃宫廷演奏的琵琶乐曲，琵琶独奏鲜见，并多以为歌曲伴奏的场合出现。而民间的琵琶曲目多出现在《画舫余谈》之中，《打番儿》《雪夜》等等都是源于民间戏曲音乐，金陵乐伎用琵琶奏来，更添风致。琵琶一物，古诗中多有提及，如岑参《白雪歌送武判官归京》、王翰《凉州词》、白居易《琵琶行》等，这些都提高了琵琶的文化属性，因此也为金陵乐伎所悦纳。

明代金陵乐伎贬斥俚俗小曲，这样的音乐选择影响至清代，成为各地音乐文化中的独有现象。小曲分清唱与伴奏两种方式，各有其意境所在，乐伎清唱乃“当筵一奏，令人魂魄飞越”;而下等妓女演唱则为倚门卖唱，多为淫词浪曲，这是金陵乐伎断不肯为的。小曲的伴奏并非清唱中的鼓板、笛、笙箫，大多随表演的具体场合而定，无固定之模式，随心所欲，也可边唱边弹，类似即兴演出。明清小曲多为淫靡之音，尽管许多由文人填词创作，但是糟粕仍颇多。还有一类则为市井广为流传的小曲，多由青楼妓女娱客而唱，这些俚俗小曲中的低俗桥段是秦淮画舫之上的金陵乐伎所坚决贬斥的。

三、演出艺术风格上，通常追求典雅精致，有明显的“文人化”倾向

金陵乐伎靠音乐谋生路，却并非连粗陋低俗的音乐都一概不拒，而是追求典雅精致，这种音乐取向正是金陵乐伎文人化的一种表现。王鸿泰在《明清妓女与文人》中提出“乐伎文人化”观点，其要义就是金陵乐伎在生活的各个层面都倾向模仿文人，这其中包括审美、行为、爱好，其总体便是对雅文化的追求。明清时期，许多的金陵乐伎身在风尘却自命清高，只与文人交游，对所谓目不识丁的凡夫俗子都避而不见，遇到熟知的文人才会抛头露面笑脸相迎，这也是金陵乐伎文化中独有的现象。谈到这里不难发现金陵乐伎行为背后的心态，就是对文人的青睐与追求。如《板桥杂记》中载，李十娘在出名后“愈自闭匿，承山病，不装饰”，这是展现十娘不愿接见不喜欢的宾客所采取的策略;董小宛“至男女杂坐，歌吹喧闻，心厌色沮，意弗屑也”，这体现她对宴席上纵情声色的不屑，甚至于反感。在《续板桥杂记》中，苏高三、唐小则不屑跟同为一曲中之姐妹同伍;又如翠翘对商人俗子统统回绝，而对于文人儒士却放浪山水不能自拔［5］。正是金陵乐伎对雅文化的执着追求使得其交友范围和交往对象都有一定的倾向性，这便是拒斥所谓的市井俗汉，多选择文人阶层。

这种对雅文化的追求心态体现在行为上就是乐伎们对琴棋书画的学习。乐伎不仅仅会唱昆曲、弹古琴琵琶，还能画画、吟诗，这些艺术专长无疑都来自于文人的影响。书载明末之年，顾眉“通文史，善画兰”，李十娘能“鼓琴清歌，略涉文墨”，皆是明证。所以说金陵乐伎不仅仅是一个只会搔首弄姿摆弄音乐的乐人，更是一个通晓各种文艺才学的艺术家，这便是明末时期金陵乐伎名垂青史、名满天下的一个原因。前文讲过，古琴是大雅之器，是文人音乐的象征，所以也为金陵乐伎所推重。晚明文人李渔曾持一观点:女子学习丝竹乐时，首选便是古琴。古琴能改变一个人的性情爱好，如若置身温柔乡之中而又不堕青云之志，便万万不能缺少古琴。虽然这说法有些绝对与夸张，但却体现了文人在风月场合对古琴极为重视的态度。这种态度很自然地影响到了金陵乐伎们。除了古琴，昆曲也是乐伎追求文人化的重要表现。昆曲作为雅文化在明清之间备受推崇，如《游居柿录》中记载:“张阿蒙诸公携柜宫中，带得弋阳梨园一部佐酒。予曰:舍清泉而不听，而听此下里恶声，亦非甚计。”［6］可见昆曲在当时文人心中是极其雅致的艺术，弋阳戏曲演出被称为下里恶声，而雅致的昆曲则被看做是清泉激石之声。这就不难解释为什么金陵乐伎在表演时会选择雅致的昆曲清唱:这也是她们认同文人以期自身“文人化”的一个重要表现。

从金陵乐伎对于雅文化与文人化的追求可以看出，金陵乐伎对所谓民间俗物保持一种排斥抗拒心理，个人行为与审美取向中时常流露对文人阶层的迎合与模仿。对于低等娼寮之中的淫靡之音，秦淮画舫上的金陵乐伎是不屑演唱的。所以不难理解明清文人在笔记小说中对于金陵乐伎的演唱小调记载颇少，独昆曲为重。每一个心慕高远的金陵乐伎都有着自己的品位与文化追求，在这样的追求中维系着雅文化与文人化的传承。

金陵乐伎是一个特殊的艺术家群体，他们虽地位卑微，但是有追求有理想，在艺术操守方面甚至比有些须眉男子更有风骨。明清之际，世风日下，但是，在这些风月女子的维护下，雅文化音乐得到很好地传承，尤其在钟山之麓、秦淮河畔。金陵乐伎的音乐文化取向毫无疑问是受到文人雅致习气的牵引，她们所做的一切都是为了迎合文人风尚，从这种文化中却延伸出属于乐伎自己的文化品格。金陵乐伎在音乐演出活动中展现出的风雅取向，是她们不甘卑贱社会地位与世人轻视而做出的一种积极上进的文化选择，这是她们人格操守在艺术追求上的一种生动体现，也使得她们的轻歌曼舞在那个特定的历史时空中焕发出别具一格的魅力与美感。

［1］［晋］陈寿.三国志卷二十一魏书二十一(百衲本景宋绍熙刊本).中国基本古籍库［M］.

［2］汪效倚，辑注.古典戏曲论著译注丛书·潘之恒曲话［M］.北京:中国戏剧出版社，1998:64.

［3］［明］余怀.板桥杂记［M］.南京:南京出版社，2006:15.

［4］［清］许豫.中国香艳丛书.白门新柳记［M］.北京:团结出版社，2005:2168.

［5］［明］陆人龙、陈庆浩.型世言［M］.南京:江苏古籍出版社，1993:130.

［6］［明］袁中道.游居柿录［M］.武汉:湖北辞书出版社，1997.