最柔软的疼痛:中国转型期的青春与社会文化解读——以电影《孔雀》为例<br/>

最柔软的疼痛:中国转型期的青春与社会文化解读——以电影《孔雀》为例

2014-08-15张琳珏

中北大学学报（社会科学版） 2014年4期

张琳珏

(中国人民大学马克思主义学院，北京100083)

电影不同于通史材料或史学专题著作，从尽可能客观的角度，以文字的形式直接呈现历史或历史的评述，和读者的逻辑思维方式直观对接，供读者分析和理解;电影也不同于纪录片，虽同为影像，但纪录片更侧重运用视听元素，通过访谈、回忆、艺术化的情境再现，直接还原历史，也尤为重视历史的客观性和真实性的直接呈现。而电影则大不相同。尤其是改革开放以来，在市场经济背景下，受到票房的约束，哪怕是时代感、历史感极强的电影，也无不将意涵隐藏于影片的艺术性和娱乐性之下，通常对文学创作的情节进行时空的压缩，通过留白、隐喻、象征等电影手法的运用，将主题、文化、历史模糊化处理，更为含蓄委婉地传达，使电影具有强烈的“现实的内在暧昧性”［1］。因此相较而言，观看电影，更重要的、也更为不易的，便是以小见大管中窥豹，从一个家庭解读一个社会，从一段故事感悟一个时代。

被誉为“中国第一摄影师”的顾长卫导演的处女作、获得第56届柏林电影节银熊奖、第6届华语电影传媒大奖的《孔雀》就是这样一部对过往时代进行深刻怀念和反思的电影。同为怀旧，它虽没有《阳光灿烂的日子》的赏心悦目的“艳阳高照”，亦没有《活着》反映社会变迁对人影响的“激烈、宏大”的视野，却是用另类的温情将对于那个时代的温馨记忆不遗余力地展现出来。

这部电影讲述了二十世纪七八十年代，在一个北方小城市的五口之家的平淡生活。影片以弟弟的回忆为线索，用三段式的平行结构，分别以家庭中三个性格迥异的兄妹为中心，将他们的青春、梦想、彷徨、归于尘埃的故事娓娓道来。二十岁左右的姐姐美丽执拗，厌倦平凡单调的生活，渴望当伞兵，为此偷钱送礼。梦想破灭后神经质地用自行车绑着自做的降落伞在人来人往的街道上飞驰。她最终选择向现实妥协，找了一个可以帮她换工作的人随便嫁了，逃离了一直想要离开的家。二十三四岁的哥哥，小时候得病落下了脑疾，得了智障，得到父母的偏爱，使姐弟俩暗藏不满。哥哥看起来痴痴傻傻，但在被欺负的同时，也在影片中获得了世俗的圆满结局。十七八岁的弟弟，敏感忧虑，内向且内心丰富，虚荣的他厌恶给他带来羞辱感的哥哥，甚至想要毒死他。当父亲发现他作业本中的那张裸体女性画时，他终结了自己的学生生涯，离家出走。多年后回家的他，带着少了一截指头的手，和已有一个儿子的女朋友。

影片中每一段故事的末尾都会在情节自然的推动下引出下一段故事的主人公，自然过渡，使平行的结构具有了一定的逻辑性。影片最后用三兄妹分别面对孔雀，和孔雀最后孤独地开屏作为连接点，为整部近150分钟的电影画上了句号。

这个模糊而又具体、简单而又细致、遗憾而又温馨的对不能再普通的凡人生活的关注与叙述，更为引起人们的共鸣。这个动荡青春的心灵之旅，在引发集体怀旧的同时，更是激起了人们对其的热评:有从音乐的角度切入，从影片音乐的选取、节奏的变化等方面领悟影片的内在情绪，分析由此烘托出的三兄妹对理想的追求和生命的状态;有从典型社会边缘人物的角度切入，逐一分析了带有浪漫主义和理想主义的姐姐，充满着务实意识和现实主义的小市民哥哥，以及激愤而盲目、渴望却最终幻灭的逃避主义者弟弟;有从商业经济的角度入手，探讨影片商业性与艺术性的契合;有从板块结构的叙事张力着手，分析开放的内涵空间及其审美张力，糅合交错复杂的情感人性;有用对比的方式塑造包括《孔雀》在内的顾长卫电影中渴望困境出逃的女性的生存寓言;有从悲剧意义出发解读梦想与现实的冲突，反思更为本质的生命意义的悲剧性。［2］对于笔者，看完这部电影之后反复出现在脑海里的，相似的是青春与生命的命题，不同的是另一种解读的角度和呈现的方式。

1 青春·四宗罪

1.1 暴力

青春生命的赤贫状态，决定了青春电影对身体倚重的内在性。除了身体，成长中的青春个体实在没有什么是可以凭借的。无论是与同辈、长辈，或是命运，当压制、“收编”，同倔强、坚持相对峙时，冲突便形成，暴力本身也得以体现和表达。或许是以违禁为特征、以顽劣为界限的“温和的软性暴力”［3］109，亦或许是肢体的接触和尖锐交锋，青春个体借此对抗现实的秩序，刺穿秩序的围困。

电影《孔雀》采取延宕和软化暴力的独特影像方式［4］，仅调遣一些视听技巧，将暴力的显露表达和隐藏遮蔽相结合，从而大大减弱了贯穿影片始终的暴力的力度和强度。例如在第一部分中，姐姐高卫红在第二次找到艺术团拉手风琴的叔叔时，伸出左手手臂，呈现出她所说的被父母抓的伤痕，但仔细观看影片可发现，前几个姐姐在制药厂休息的镜头中，伸出双手手臂“欣赏”着，甚至还有不屑和得意的微微笑容，那个时候还没有伤痕。那么此时手臂上的抓痕就该打个问号，笔者更倾向于是姐姐自己抓的，骗了叔叔以博取同情、获得期待的关爱。这种被回避和隐藏了的暴力情节给人们以无穷的想象。此外，哥哥给弟弟送伞的时候，镜头刻意回避了哥哥被当成流氓的具体场景，以及弟弟冲上去大喊一声“他不是我哥”之后将雨伞扎进哥哥小腿的场景。影片通过用长镜头来呈现哥哥在雨中的地上打滚的情节、画面外哥哥的一声惨叫，来“小心地”表现同辈之间的暴力行为。同样在第三部分，弟弟多年后再次回家时少了一截手指，父母没有问，影片本身也没有交代，一个少年在外漂泊的时候到底经历了什么，无人可知。

诸如此类的表现青春个体间将身体本身的物化对待，和爆发着却也隐藏着、含混着的暴力，贯穿影片始终。这种暴力，一方面被利用，以获得在青春世界中的主动权，同时也构成了电影张弛有度的内在节奏，并且以此作为整部影片最坚硬、冷漠的外壳，小心呵护着影片所唤起的人们对于那段记忆的温馨回忆。

1.2 欲望

当梦想能够通过努力实现时，可被称之为希望，但当被压抑和禁锢，对此的向往便只能成为欲望的代名词。被禁锢了的欲望在青春世界里与个体之间形成了难以割裂的联系。或许是对已获取的无视和不满足，或许是对于一切不在己手的拥有的渴望，亦或许是个人意识觉醒后对一切未知的向往，在影片中，赤贫的青春个体贪婪着，一个个的欲望活跃着、充盈着，并随时被指涉和表达着。

贪婪和欲望的表达，贯穿影片始终。哥哥有脑病，于是母亲在分发糖果时要求弟弟和姐姐一人再拿出五块来给哥哥，姐姐拿出四块后再也不肯交出第五块，而哥哥也是眼巴巴地瞅着另外分给他的糖果。他不在乎自己手中有什么，更关注还能得到什么。母亲虽然在生活中最关心哥哥，但是对弟弟和姐姐两人也是充满爱意的，姐姐却漠视了父母的好，先是想要用老鼠药毒死哥哥，未果，又找了干爸爸，对弟弟说“他们不爱我们，总会有人对咱好”。姐姐以为终于得到了祈盼的爱意，却也终被现实打碎。姐姐不满足现有的工作想要做伞兵，为此学会了给罗军官送礼;为了从果子那里要回已然破灭的承载着梦想的降落伞，在小树林中居然主动脱下了裤子;哥哥有脑病却依旧喜欢厂里最招人的美玲，被拒绝后依旧不舍弃去送向日葵，这该被定义成自不量力的贪婪，还是对美的追求的正当权利?或许这两者本身就是不同语境下的相同表达。

在整部影片中，欲望本身都是采取压抑的、否定的方式被呈现。母亲在马路上扯下姐姐“飞舞”着的降落伞的同时也打掉了她的梦想，镜头中姐姐独自封闭在卧室，背景是条框纵横分明的窗框，象征着家庭、社会、命运等不可控因素的桎梏。姐姐绝望的、痴呆的神情和跌跌撞撞的摇摆，更是表达了当梦想被种种束缚所扼杀的凄惨。

欲望总是处于理想和现实的边缘，总是昙花一现。这不是电影对其本身负面性的社会批判和文化反思，而是向观者传达一种当被压抑的欲望同人性、贞操、原则相冲突时，其释放及其道德文化的后果，具有美学隐喻。

1.3 空虚

从某种意义上说，青春成长是个体成长历程中最为“尴尬”的阶段。与物质上的赤贫状态相对的是，青春个体所遭受的更多是精神上的贫困。恰恰是这种精神上的贫困，某种程度上导致了近乎执拗的追求，而在失败之后便从此滑向自弃的边缘。

马尔丹在《电影的语言》中指出，“色彩的价值”在于“创作者在色彩的物理属性上，根据观众的视觉心理、影片题材、主题思想，有意识地运用去表情达意，帮助剧情发展，刻画人物，以达到新的美学追求”［5］。《孔雀》充分体现了这一点，很艺术地用色彩带给人们视觉的享受，暗示了情节情绪波动，反衬出青春个体在特定历史中的空虚。

《孔雀》中共有三次色彩鲜明的场景呈现。场景一是姐姐骑自行车追到大野地中观看伞兵跳伞的场景。影片采用了长镜头和特写相结合的方式，通过拉长镜头，从姐姐的视角拍摄，呈现出一幅野地的清亮、天空的蔚蓝、飘在空中的降落伞的纯白、伞兵军装的绿色等，这样一幅鲜艳完整的画面。影片毫不吝惜地赋予绿色与白色绝对的空间占有，更是传达出一种充满希望和梦幻般幸福的情绪。而这种情绪通过随后的特写镜头得以呈现，姐姐仿佛看到了自己也在伞兵当中，自信而美好。只有在这时，姐姐的精神才是饱满的。场景二是哥哥在被美玲拒绝后，手拿向日葵在厂门口等美玲的场景。清一色的蓝白色中，鲜艳黄色的向日葵异常抢眼，当哥哥把向日葵递给美玲，看着她坐在别人的自行车上离开，实际上也是将自己的简单、包容、温暖和对自己所向往的幸福与执著的追求，一同送走了。场景三是在影片的结尾处孔雀开屏的场景。孔雀开屏略显生硬，但却是影片最后的升华。在这段场景中，所有的绚丽色彩均来自孔雀的覆羽本身，那上面亮晶晶的“眼圈”象征着丰富、绚丽的青春与梦想，但是却在紧张局促中无法绽放，待到开屏时，却无人观赏。鲜艳的色彩同清冷、阴郁的场景形成鲜明的对照，艳丽得仿佛要灼伤人。孔雀静静地绽放，好像是那残存的梦想，悄然瑟瑟中张开，紧张着，警惕着，防止被嘲弄受伤。

影片用突兀的亮色强调了这些场面的意义［6］，反衬出影片冷色调的大篇幅使用所营造的主体氛围，传达社会边缘人物在既有的价值观和梦想被摧毁后的彷徨、忧郁和无所适从的空虚。

1.4 挥霍

对已失去的迷惘，对未知的彷徨，青春个体的成长并非生命的怒放，而是一种恣意的挥霍。无论是物质的还是精神的赤贫状态，都决定了他们所能挥霍的不过是自己的身体和有限的精神能量。姐姐面对了两次较大的打击，一是没有选上伞兵，二是认了干爸爸后被其子女在制药厂当众痛打。第一次打击后，姐姐坚持着自己未竟的梦想，在家里做了一个简单的降落伞，挂在飞驰着的自行车上近乎疯狂，却被母亲扯下，姐姐选择了绝食的手段抗衡，且为了向果子要回降落伞宁可以用贞操来交换。第二次姐姐以为找到了疼她爱她的人，满怀希望与对幸福憧憬时却惨淡收尾，无奈从理想的世界回到现实，并走向堕落，选择草草嫁给一个可以帮她换工作的人。坚持的意志和饱满的理想在现实的两次大打击中一蹶不振，姐姐选择对身体和自我的背叛与挥霍，落脚于现实，逃避于现实。弟弟对青春和身体的挥霍更为显著。离家出走多年后再次回家时，已然从原先的腼腆、内向、敏感的小男孩，变成了一个身体和意志都不再完整的“浪荡”的人，穷尽了向上的意志，心安理得地接受女朋友的供养。除影片中典型人物外，边缘人物中被当做是流氓的工友等人，其生命的状态也是一种挥霍，浑浑噩噩。

这种肆意挥霍生命能量的行为，承载着青春身躯的主体性诉求，同时也预示了短暂绚烂后沉闷的窒息与毁灭，以及期待幻灭后的重生。

《孔雀》作为一部青春主题电影，一反之前的轻飘浪漫、健康绚丽，重构了一种崭新的青春经验。除暴力、欲望、空虚、挥霍外，尴尬与匮乏、狂乱与伤痛、无助与怀疑、躁动与利用、自私与反叛、嫉妒与颓废等，不无充斥在整部影片中。导演巧妙地将这些坚硬冰冷的、枯涩荒芜的青春的成长做成外壳，成功地在冷峻，甚至是伪装着的冷淡下，以怀旧的视野洗净青春岁月的创痛［7］，揉开了同样处于那个年代的观者心中最为柔软的结痂。

2 生命·三重门

第五代导演的作品的基本视点在“自然、社会、个人、家庭、身份、乡土、性、压抑、认同、规律、生命、民俗、传统、家族的范畴里，而所要探讨的内容除了在意识、结构、影像和城市等层面外，文化、哲学、思想、内涵”［8］也更为注重。对于同为第五代导演的顾长卫所导演的《孔雀》，其生命意识和个人意识的注入，残忍却温情地触动着观者对社会、生命、理想的解读。

在影片中，对自在生命价值和理想的追求，受着难以控制的多重因素的束缚。客观环境中，家庭单位、制度化和非制度化框架，以及时代的变奏，与个体生命的自在追求撞轨，这三重门下，是生命价值的幻灭，却也意味着生命的一种重生。

2.1 家庭

着眼于家庭，这个社会最基本的单位结构，试图守住目前和谐状态的血缘传统的父母，和不满现状、充满个人欲望和主体意识的子女的冲突，成为推动情节发展的助力，也成为个体自由和追求的第一重网罗。影片的开始奠定了整体的基调。最开始的镜头是姐姐在筒子楼的楼道里拉手风琴，背后是开了水的尖叫着的水壶。姐姐只是在隔了好长时间后回头看了一眼，便再无理会。水圾的“尖叫”似乎是家庭中父母权威对姐姐的驯化，这与姐姐的高傲、自由、不安于现状、追求艺术与浪漫形成了鲜明对比，无需语言的修饰，表现也淋漓尽致。这为第一部分中姐姐与家庭的激烈冲突埋下了伏笔。如母亲扯下她自行车后挂着的降落伞，对母亲给她打针时的反抗，在梦想破碎后姐姐蜷缩在小屋的窗台上，透着条框明晰的窗子向外看，这是家庭企图对成员个体的囚困。弟弟而言，无论从身体还是性格都很孱弱，面对姐姐的绝食他屈从了父母的权威，面对父亲发现他本子中的女性裸体画，他除了不想被赶出家而在行为上反抗，再无所为。最终，随便嫁人的姐姐离婚了，一向沉默的弟弟离家出走了。这是无声的反抗，也是唯一的反抗，这是最后一点残留的矜持。传统家庭对成员理想和追求的囚禁与打压，无情地鞭打着新一代个体的自我觉醒。

2.2 社会结构

将个人主体性放置于社会的结构中［9］，那些制度化和非制度化的社会因素，无一不成为束缚个体冲出围困的第二重门。姐姐与文艺团拉手风琴的叔叔在排练厅，一个拉琴一个跳朝鲜舞的场景被人撞见，人们像避瘟疫一样迅速离开。拉琴跳舞的幸福通过镜面影像呈现给观者，预示着虚幻和飘渺，被人撞见、音乐戛然而止却是摄像镜头的直接呈现，将理想拉回现实并摔碎。这是尚未远去的那段历史中被异化的道德教化对人心理和行为的扭曲。姐姐随后急于嫁人，唯一的要求是可以帮她换工作离开那个是非之地，亦是渴望摆脱还未消散的异化道德的审视。在弟弟心里，有脑病的哥哥带给他的是耻辱，虚荣的他想有一个可以让人尊敬的当兵的哥哥，渴望得到同学的尊重和女同学的理解与青睐。哥哥则是采取吃亏的方式维系着友情，这种渴望实现自我却在客观环境面前被迫有所妥协，也是对平庸和孤独的不甘，而以向上的姿态承接悲情生命的馈赠。对于父母来说，他们希望维护“一家五口在楼道里吃饭”的稳定不变的家庭生活，同时希望子女可以得到被认可的工作，为此而不惜去给局长送礼、去幼儿园园长家求情。

在这个家庭里的一切，对制度性的或非制度性的社会因素，或排斥、或反抗、或逃避、或遵循，根源上都是对自己无力改变并把握命运的无奈，和对体制内生活的迎合与向往。制度性的框架在灵魂深处根深蒂固，个体又如何逃离，或许唯有像鲁迅笔下所描绘的那样，争取“摘下脚镣手镣，在没有出口的铁屋子里‘自由地’跳舞”。

家长制同个人主体意识的抗衡，社会制度性或非制度性因素对个体追求的限定，这不仅是一个家庭的冲突，亦不单是社会中人与人观念的对立。这种矛盾具有内生性，无法调和，这是在时代变奏大背景下必须面对的。时代因素构成了个体冲出网罗自由追求理想的矛盾的内在逻辑性。

《孔雀》讲述的故事发生于20世纪70年代末到80年代末，这是中国的转型期，是充满变化和动荡的时代。“这种转型，意味着社会秩序的重构。上承‘文革’式的政治社会，下续市场条件下的民间社会，旧时代的痕迹随处可见，新时代的气息咄咄逼人。”［10］人们的思想也因此具有多变性。“文革”结束后被牢牢构建起来的人们心中的党文化受到了重大冲击，开始“坍塌”，新的价值体系尚未形成。普遍信仰缺失而精神空虚的社会边缘人物，因曾目睹“文革”的迫害而小心翼翼，谨小慎微。

2.3 时代

尽管影片中的家庭生活在一个北方的小城市，一个相对封闭的空间，对时代变迁的敏感度较低。也正是如此，新思想、新观念与旧文化、旧传统在社会个体身上的重叠度才较高。影片中三兄妹一方面寻求旧有体制认同，另一方面又用刚刚觉醒的现代文明来叛逆和对抗来自血缘关系专制下的和谐，用逐渐自觉的意识企图冲破愈发无法容忍的封闭的空间。这种时代变奏下旧痕迹和新观念的交织，在影片人物上体现得淋漓尽致。如从姐姐身上有着十七年以来革命理想主义教育在她身上的烙印;弟弟找果子穿着公安制服冒充哥哥，也是革命时代里存留的痕迹;在哥哥身上可以看到意识形态教育从市民身上逐渐消退的情景。这种交织着的矛盾使得人物和生命内在的悲情意识油然而生。

在上述的三重门下，影片及人物自身充斥着浓浓的悲情色彩，这恰是引发观者久违了的激动、沉思和感怀的一大要素。在理想与现实的冲撞中，理想一次次溃不成军;在理想与人性的较量中，人性以另类的姿态迎接着伦理价值的拷问。偶尔的明亮与轻快，更成为一种反向的无助呻吟和短暂幻象，所呈现的美好也不过是当时社会和生活状态的颠倒的镜像。［11］由此，悲情更为动情。

从哲学价值来看，悲情色彩不能等同于悲剧意义。由于该影片放弃走社会精英主义的路线，取材于普通百姓的日常生活，社会边缘人物的悲剧情节，在宏大的时代中显得不够强烈、彻底和震撼，所呈现出的灰色意义很大程度上也被温情地处理了。此为其一，笔者不愿称该影片具有完全的悲剧意义。其二，面对从历史夹缝中挣脱出来的痛彻的个体生命的过往经验，主人公努力挣脱着种种难以抗拒的禁锢，虽表现的态度出现了分歧，或堕落，或无谓，但在最后，所有复杂而纠结的情绪都在“孔雀”这一意象上得以诠释，是幻灭后战战兢兢的守望和坚持，那是一种对重生的悄然祈盼，哪怕无人观赏。

在那样一个时代里，或许这“三重门”具有不可抗拒的内在必然性，但对于普通个体的哪怕是失败的抗争，也应满怀敬意。这不是永恒的堕落，而是如顾长卫所说的“幻灭后的重生”。

3 随想·一念间

纵观整部电影，《孔雀》用极少的对白，在简单的静态镜头下，单纯依靠演员肢体的表演和音乐的配合，完成了一部引发人们集体怀旧和深刻反思的青春电影，萧瑟又不失暖意，凄凉又满怀激情。在对青春延展性的特质、和生命在三重框架下无可奈何的适应的思考之余，笔者另有三点琐碎的随想。

3.1 影片对理想不择手段地呈现

为实现自己的目的而利用人、贿赂人、伤害人的场景，在影片中有不少呈现，冲击力最大的要数姐姐为向果子要回自制的降落伞而在小树林主动脱下裤子的镜头。这是要向观者传达一种理想对于贞操高高至上的意图，还是降落伞本身就具有一定的象征意义。前者未免有些夸张，笔者更倾向于后者。降落伞象征着姐姐内心最柔软最本真最神圣的东西，那是对未来、美好、幸福的无限憧憬，恰如女子的贞操，悉心呵护，不容践踏。若是如此，那么这个场景所要表现的就是“等价”交换，也就不存在为理想不择手段的争论了。

3.2 影片在矛盾性叙述中体现人性最本真的淳朴

整部电影没有流血却最为血腥残暴的画面，是母亲在吃饭时当着全家人的面用老鼠药毒死了哥哥的一只大鹅。因为姐弟两个对哥哥获得父母关爱多而心生嫉妒，意图用老鼠药害死哥哥。母亲发现后选择了这样一个既向姐弟两个明理，又替姐弟两个遮羞的方式。影片不惜用近一分钟的时间，定位在大鹅死去的整个过程。长长的脖颈一伸一扬，悲鸣声叩问着每一个人的人性。幸好姐弟俩就此觉醒，第二天请哥哥吃包子，并且送了他一只刚刚出生的扑打着小翅膀的小鹅。在哥哥被工友欺负之后，姐姐还请果子帮忙教训他们。影片将人性的纠结与挣扎，以及最终的回归，在平静的叙事中宣泄得酣畅淋漓。

3.3 影片侧重体现个人主义

影片在个人主义的描写中，从社会边缘人物着手，对精英主义者刻意回避。首先，这是对人的肯定。在20世纪80年代的启蒙与转型中，“‘人’成为一切言行的精神注脚”［12］。从传统意义上的阶级人的观念，转移到人之所以为人的生命的本质层面，这是一种社会的倾向，也是一种“社会主义的价值观”［13］。其次，20世纪70年代末到80年代中期应该是精英主义的时代，但该影片在这个时期却选择聚焦于社会边缘人物，笔者认为一方面，或许这就是艺术家思考与心理的事实。另一方面，从平凡的社会底层人物的视角，审视这一段时期思想和精神的变迁，让个人主义在20世纪80年代呈现出一种更为普及的状态。

总体来说，《孔雀》“在电影方式的表达上以反传统叙事和电影语言发其端，不在于故事叙述的完整好看或情境场景的花样翻新，而着力于个人化、散文化的叙述方式，体现着电影语言由传统向现代的转变”［14］。这是一种在思想内容上着力于历史、传统和文化的反思，也是探讨现实问题、人生哲理的思索，迎合了改革开放、思想解放的时代精神，应和了社会，活跃求变阶层的心灵律动。在某种意义上，该电影成为时代精神的代言。

受限于时代、阅历及个人赏析评价能力的限制，笔者对这篇电影的评论或许并不能达到令人满意的地步，但是同享生命，同处青春，内心深处总会有些最柔软的地方被影片打动，跨越政治的、经济的、社会的、文化的时空，产生共鸣。

谨以此献给我们的青春、生命与时代。

［1］潘世伟.当代中国的文化发展［M］.北京:中国大百科全书出版社，2008.

［2］杨凤城.20世纪的中国——走向现代化的历程(思想文化卷1949－2000)［M］.北京:人民出版社，2010.

［3］周月亮.影视艺术哲学［M］.北京:中国广播电视出版社，2004.

［4］陈捷.第五代电影:现代性的追求与反思［M］.北京:中国电影出版社，2005.

［5］王彬.颠倒的青春镜像——青春成长电影的文化主题研究［M］.成都:四川出版集团，巴蜀书社，2011.

［6］尤宏斌，王玉明.电影美学:史学重述与文化建构［M］.上海:三联书店，2010.

［7］［法］雅克·奥蒙.现代电影美学［M］.崔君衍，译.北京:中国电影出版社，2010.

［8］宋佳玲、李小丽.影视美学［M］.北京:中国广播电视出版社，2007.

［9］杨晓云.板块结构的叙事张力——析顾长卫的《孔雀》［J］. 四川文理学院学报，2009(6):8－10.

［10］何爽，谢燕南.浅析顾长卫电影中女性生存寓言——以《孔雀》、《立春》、《最爱》为例［J］.现代交际，2012(4):91－92.