明出土本《刘希必金钗记》新解——兼谈明代潮州正字戏声腔

詹双晖

(广东省社会科学院文化产业研究所，广东广州 510610)

1975年潮州出土宣德抄本《刘希必金钗记》(以下简称《金钗记》)，这是迄今为止发现的我国最早的戏曲剧本。《金钗记》的出土引来国内外众多学者的关注，发表了一批很有见地的论文专著，把南戏、正字戏、潮剧的研究向前推进了一大步。出土本标有“新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记”，不少学者围绕“正字”两字对剧本所属声腔剧种作出不同的解释，有正字戏说(陈历明、刘念兹等认为正字即正音，唱官话)，有潮剧说(吴国钦认为正字即闽南方言的正读音，也即是孔子正，唱福佬话)，还有南戏说，至于所唱声腔诸说均语焉不详。本文拟通过对文本的详细解读并结合田调资料对剧本所属声腔剧种作出新的解释。

一

笔者认为，判断出土本《金钗记》属于正字戏还是潮剧，抑或是南戏，需要从演出体制(包括开场程式、行当角色及演唱形式等)、剧本语言、声腔曲牌等多个方面进行详细解读，而出土本使用的语言是官话还是方言，是剧本定性的关键。我们不妨先从《金钗记》戏文的开场谈起。

第一出

(末上白)试问水归何处，无明彻夜东流，滔滔不管古今愁，浪花如喷雪，新月似银钩。暗想当年，隋炀帝驾锦帆，□□州，风流人丧几千秋。两行金线柳，依旧缆龙舟……特等待子期打盾睡，方敢抱琴弹。

(白)众子弟每，今夜搬甚传奇?(内应)今夜搬《刘希必金钗记》。

(末白)怎观得《刘希必金钗记》?即见那邓州南阳县忠孝刘文龙，父母六旬，娶妻萧氏三日，背琴书赴选长安。一举手攀丹桂，奉使直下西番。单于以女妻之，一十八载不回还。公婆将萧氏改嫁，□□日夜泪偷弹。宋忠要与结情缘，奈文龙□□复续弦，吉公、宋忠自投河，夫妻再团圆，一时为胜事，今古万年传。(下，又上白)

一任珠玑列□□，□师师外不相饶;曾驾小舟过大海，怎回不怕浪头高。

在本出中，末角以念白形式开场，程式包括:开场诗词—报告将演剧目(与后场配合)—介绍剧情梗概—下场诗。《永乐大典戏文三种》、元本《琵琶记》无一例外都是末角开场，也是按照这样的程式，如《张协状元》第一出:

(末上白)【水调歌头】韶华催白发，光景改朱客，浑如萍梗逐东西……世态只如此，何用苦匆匆。弹丝品竹，那堪泳月与嘲风，若会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满室中。

接着是报演出剧目、剧情简介，下场诗为点题诗:

张秀才应举往长安，王贫女姑庙受饥寒;呆小二封口调风月，莽强人大闹五鸡山。

又如《小孙屠》，末上念【满庭芳】之后问:“后行子弟，不知敷演甚传奇?”(众应)“遭盆吊没兴小孙屠。”《宦门子弟错立身》、《琵琶记》皆同此。另外，钱南扬先生编的《宋元戏文辑佚》从《汇纂元谱南曲九宫正始》等著作中，录出了《刘文龙菱花镜》的21支曲子，内容与《金钗记》大体相同，其中开场曲也是末登场开唱全剧大意:

【女冠子】听说文龙，总角时百事聪慧。汉朝一日，编传科诏。四海书生，齐赴丹墀。囱囱辞父母，水宿风食，上国求试。正新婚萧氏，送别嘱咐，行行洒泪。二十一载离家去，奈光阴似箭，多少爹娘虑，忽然回至，衣冠容颜，言语举止，旧时皆异。天教回故里，毕竟是你姻缘。宋忠不是，忙郎

都看，小二觑了，疑他是鬼。

可见，《金钗记》与宋元南戏的开场程式完全相同，只是简约与繁细之别而已，并且看不出有使用闽南方言的迹象。

《金钗记》全剧共分67出，以主角上下场分出，在这方面与宋元南戏完全相同。各出长短不一，最长的第六十五出有2300字左右，最短的第六十二出仅75字，显得相当自由。

我们再来分析两出戏文(第二十八与第二十九出):

第二十八出

(占玉上)【风入松慢】莺声初过小帘掩，花影□□，被他惊醒游仙梦，披衣起云鬓斜松。(合)欲得寻花问柳，争奈怨绿愁红。

(占白)红满枝，绿满枝，粉蝶双双相对飞，画梁双燕飞。(玉白)二月时，三月时，万花□，香透满枝。(占唱)

【风入松】卖花声声过小桥东，透入青锁窗中，将人引得心儿动，羞睹见飞蝶游蜂。(合)见桃李不似你们，兀自嫁东风。(玉唱)

你如花似月俊娇容，似嫦娥降下仙宫，停针真日恹恹的闷，因何事常蹙眉峰。(合前)(占唱)

【赚】喜春来，怕春归，闲愁万种，将心事付残红，为多情聘多才，天山万重，春衫上湿啼痕。(玉唱)

【风入松】对孤帏空自掩美蓉，怎睚得昏鼓晨钟。今日九曲柔肠痛，何时配丹山鸾风。(合)暗想莺俦燕侣，何日会再相逢。(占唱)

叹韶光回首去匆匆，只见得蝶懒莺墉，何须对景添憔悴。(合前)

(占白)花经宿雨香微尽，莺在乔林语更娇;富贵蟾宫如阆苑，乘闲金谷赏花朝。【并下】

首先，从语言上看，这是一出很有文采的戏文，唱词、说白都写得很优美，很有诗意，即使明清文采派传奇也不过如此，完全没有错用闽南潮州乡音。这些富有文采的戏文虽然与剧中塞外大漠景致和人物身份不甚吻合，但很像宋人词家手笔，显然这是南戏将宋人词(或者是书会才人模仿宋人词)入唱的具体例子。剧中这样的戏文还有许多，如第十一出的【伍供养】、第十二出的【柳摇金】、第十九出的【二犯梧桐树】等。

其次，演唱形式非常灵活。本出中，先是番公主与梅香合唱【风入松慢】的前四句，后两句则是台上与后场合唱，也就是前后场帮声;接着是说白，番公主与梅香各念四句;接下来唱【风入松】曲，番公主唱前四句后又来两句前后场帮声，后四句先是梅香独唱，再场上二人合唱;跟着是番公主唱【赚】;再下面又唱【风入松】，前四句梅香独唱，中间两句前后场合唱，后三句番公主唱后前场二人又合唱;最后番公主念四句下场诗。

我们知道，演唱体制上的多角演唱是南戏区别于元杂剧的重要特征之一，上面分析可知，《金钗记》不仅是多角演唱，而且有角色的独唱，有台上的合唱，也有前后台合唱(也即帮声)，并且唱白相间，一支曲子往往唱中有白，白中有唱，有些出甚至一个曲牌中有多人插白，一个唱句中也有白。如第八出，先是公婆上场唱【锁南枝】，接着生旦上场也齐唱该曲，中间生白、旦白、公白后，末又将酒上白，公又白，进而公婆唱【推拍】:

(公唱)愿孩儿仙桂早攀，念爹娘家中望眼穿。愿你此去身荣，衣锦归还。瘦马长亭，两出阳关。(合)此别后涉水登山，今日去早回还。(婆唱)离别后心下痛酸，望孩儿戏彩斑斓。你一心只望衣锦玉珮叮当，我只恐怕你文章写不成行。(合同)

接下来是旦唱、场上合唱(合前)、玉唱，“生拜父母相辞唱”、前后场合唱(合同)、公白、公唱(笔者按:原文“白”，应是“唱”之误)，唱完后留生旦吊场，其他角色下场。吊场中生旦分别唱【步步娇】、【江儿水】两支短曲，并各对两句下场诗后下场。

这出戏单是唱【锁南枝】一支曲子就有公、婆、生、旦、玉先后独唱，又有两两合唱，又有场上所有角色合唱，还有前后场合唱。一曲之间先后插入了生白、旦白、公白、末白、公再白等各个角色的滚白，显然较单纯的说、唱，其于戏剧的表现力大为增强。从戏文内容来看，我猜测【推拍】可能是类似于滚唱的标示方式。四十二出【降黄龙】【前腔】之后，就有标示【衮】的两段滚唱:

(占唱)【衮】状元听拜启，奴心自亏理。念公姑，意奴身，罪万死，煞逆天理，全无孝心，供奉甘旨，绝君孝，断君情，难过意。

(生唱)公主听诉启，爹娘弱身体，只望吾身绣衣旌归乡里。奈隔云山，路途遥迤，挂心肠，失奉养，常叹息。

笔者在海陆丰白字戏戏班蹲点时，经常可以看到这种结构的滚唱、滚白，特别是四字句、三字句的滚唱、滚白，必定是快节奏，可能就是戏文标示的【推拍】，现在艺人们叫做四板曲、三板曲，几乎每次都会获得观众的喝彩。

对照上述几种宋元南戏戏文，在演出体制、剧本语言以及演唱方式等方面《金钗记》均与宋元南戏的特征相吻合，并且在秉承其体制基础上又有较大的发展，这在唱白形式上表现的尤为明显。

再来看第二十九出戏文:

第二十九出

(公婆上唱)【哭相思】我的愁肠你怎知，只有个孩儿不见归，公婆真日泪双垂，媳妇常呼气。

(公白)一年过了又一年，思量举目看何人。(婆白)公公，儿子一去十八年了，不见回来，当初我不要他去，都是你要佐老官人。(公白)老虔婆，是你要佐老夫人，(婆白)天、天，你众人都知道，都是你要做老相公，把金银勒与他佐盘费，待做官来，我口是……老相公，你……便是老夫人，老驴老狗。(公婆相打)(公白)救救救，媳妇快来，救，救，救。天，天，你每看，正月初一日新年头，着老婆打，天。(旦白)爹妈，大年初一日，何必相打，被人笑耻。(公白)媳妇，他要打我，那里管初一日二十九夜!媳妇你来迟了些儿，须髯没根了。(婆白)媳妇，你来慢了，头发都拗折了。(旦白)爹妈相打被人笑，丈夫恐怕得官了，除在别处去，住所远一时未得回，爹妈且奈。(公唱)

【五更子】论我儿忒伶俐，读尽圣贤诗礼;一去只望登高及第，谁想今日孤栖狼藉。(旦接)听媳妇、听媳妇告公姑相存济，如今数载没踪迹，朝夕教奴泪珠偷滴。(婆口)媳妇你未知我公婆意，白发年渐催，终朝只望不见孩儿归，多谢你坚心朝夕奉侍。(公婆齐唱)

【皂罗袍】养子三年乳哺，移干就湿受多劳苦。养得成人送读书，只望荣归高显门闾。(合)谁知一去消息并无，未知凶吉是生是死，枉把爹妈相耽误。(旦唱)

【前腔】爹娘休得忧虑，路途遥远难寄音书，粗羹淡饭奉公姑，钗梳典当着支持。(合前)

(公白)媳妇，日子久长，夜寒难过。(旦白)爹妈，奴家将钗梳典当也着得奉公姑。(丑白)媳妇，这老狗大吃，朝日卖钗梳布裙，再两日我这破裤，他也卖吃了。(公白)老虔婆，你一顿吃五六碗饭，诈病，再两日我破裤你也吃了，我个屁与你吃。

(旦白)公婆两人年已矣，(公婆)生死何人来倚靠;青龙白虎一同行，吉凶全然未保。【并下】

如果说第二十八出基本保留着宋人词的文采的话，本折则呈现出另一种风格:质朴、粗俗、富有生活气息，显然这是书会、戏班的才人为了适应那些不识字或识字不多的广场观众而编写的，这类戏出很有戏，很适合乡村观众的胃口，现在海陆丰所有白字戏戏班绝大部分剧目都有这类出目。笔者从《佚曲》中没有找到相似的曲子，不知道本剧在流播潮州之前是否已有这一出，从本出的语言上分析，“忒”、“爹妈”、“公姑”、“老虔婆”应是中州官话的词语，但“真日”(整日)、“佐盘费”(做盘缠)、“老狗”(老妻对老夫的恶称)、“也着得奉公姑”之“着”(须)等词语属于潮州方言词汇，显然这些潮州话已被戏班吸收到戏文里去。其他出里也还可以找到一些:如第三出，“无过”(难怪)、“说话甚痴哥”(“痴哥”意即痴情失态);第四出，“又着三年”;第十一出，“生净丑末勒路唱”(“勒路”意为赶路);第十五出，“发几课”(潮汕把卜卦之卦读做课);第二十五出，“害，害，只是死”(“害”即糟了、坏了);第二十七出，“砂碌”(有斜坡滑脱之意，也作坡解);四十五出，“顿脉”(心惊脉跳，“顿”:抖落);五十出，“许纸土地公公”(“许纸”，这里的);五十四出:“将比讨死”(“讨死”意为“将死”);五十九出，“我共老婆婆老矣”(“共”，意为“和”)、“接面”(续婚);第六十六出，“乾红色”(全是红色)等。从全剧来看，这些方言词汇的使用还非常有限，还停留在个别词汇上，据林伦伦的统计，“充其量也不过40个左右”。显然这些方言词语的使用并不影响《金钗记》使用官话的性质。虽然还只是个别现象，似乎戏班已经注意到，作为外来剧种要想获得更大的生存空间、获得更多当地人的喜欢就必须“错用乡音”，但当时才刚刚开始，毕竟连一句较长的完整的方言句子也没有。这可算是本剧与上述宋元南戏在语言使用方面的大同小异吧。

从声腔体制来看，本出由四支曲子联缀而成，曲牌分别是【哭相思】、【五更子】、【皂罗袍】、【前腔】，显然属于南戏的曲牌联缀体制。【五更子】、【皂罗袍】按中州音押韵规范，【哭相思】、【前腔】则破韵，也不是潮州音韵，这是写曲者粗糙而致。据笔者统计，《金钗记》全剧共用约200支曲子，约100个曲牌。这些曲牌来源很广，有宋人词牌，如【鹧鸪天】、【驻马听】、【粱州令】、【八声甘州】等;有民间歌谣曲牌，如【牧牛歌】、【好孩儿】、【好姐姐】、【孝顺歌】、【大迓鼓】、【三棒鼓】、【四时景】、【太平歌】、【七娘儿】、【排歌】、【大斋郎】、【梨花儿】等;有北曲，如【雁儿舞】、【琥珀猫儿】、【寄生草】、【清江引】等;也有唐代大曲如【降黄龙】、【六么令】、【杜韦娘】、【风入松】等;还有庙堂音乐曲牌，如【香供养】、【伍供养】、【散花歌】、【金字经】等。这些曲牌按一定的宫调、以出为单位联缀成一个音乐单元，每出基本上押一种韵，而使用的韵脚就是中州音韵，如第十出“【望哥儿】一愿我夫早登科第，二愿你腰金身佩紫，三愿衣锦回归故里，夫妻琴瑟两和美”，“第、紫、里、美”用的是中原音韵的支思齐微韵。可以说《金钗记》在音乐声腔体制上完全符合南戏音乐声腔特征。在曲牌的兼收并蓄上，《金钗记》比上述几种宋元南戏更为明显。

《金钗记》在曲牌使用上有许多特点，如大量的南北曲合套，大量的“滚唱”与“滚白”，庙堂法曲以及【三棒鼓】等民间乐曲的入乐，“哩啰口连”拖腔，还有集曲的应用等等，这里择其要简言一二。

第四十二出写刘文龙借廿四孝故事打动番公主使其助己回乡，先由生唱【称人心】、【红衫儿】，接着占唱【菊花新】，再生旦合唱【降都春】，而后生大段唱【黄龙降】，中间【前腔】【衮】并【尾声】，最后生唱【望吾乡】作结。【黄龙降】是唐代大曲曲目，分散序、歌头、入破三部分，至明初入乐南戏已有所变化，本出中【黄龙降】曲子包括【前腔】、【衮】、【尾声】一共六个唱段，每个唱段按照情节需要亦唱亦白，生旦对白竟达二十三处，最后用【尾声】代替了“入破”。这种按照剧情需要随意滚白、滚唱的形式为后来的白字戏所吸收，成为白字戏声腔的一大特色。

《金钗记》中用了不少庙堂法事音乐，第四十六出写刘家请和尚为刘文龙亡灵超度时就用了【香供养】、【散花歌】、【金字经】三支佛曲，并且全部以合唱形式演唱。【香供养】曲词:“香烟袅袅开道场，一炷心香献宝玉。金童玉女现天堂，早死儿夫婿，撇了爹和娘。(中略)香花茶果献神仙，普施十方诸圣贤。功德完满散斋筵，诸佛慈悲相拖带，引接文龙上西天。(后略)”【金字经】歌词则显得有点滑稽:“至心顶礼，阿弥陀佛，南无西方佛，多罗三满多，和尚没老婆，斋姑共长老，小玉共守座。功德散了，有功德钱与我。”显然编写者是为了迎合观众口味而特意搞笑的，而其观众群很可能以广场戏观众为主。传统白字戏剧目有很多法事场景或许于此也有所汲取吧。

《金钗记》中还多次出现“哩啰口连”拉腔，如第三十二出:“(丑唱)【雁儿舞】库噜干千辛万苦，阿乳名答刺速。奴终朝伏侍单公主，意殷勤，心悬悬，又离一里步。(合)哩嗹啰嗹哩嗹，嗹唻啰哩啰啰，哩嗹啰哩嗹啰，啰哩唻，啰啰哩嗹啰哩嗹。”第四十出:“(丑净唱)【雁儿舞】阿不干沃虔答刺速，散哩答歹蒙古度噜噜，干别吉忒可速也，呵罕独满八木里。(齐舞)哩嗹啰，嗹嗹哩嗹嗹，唻唻啰哩啰啰哩嗹，啰哩嗹，啰嗹哩嗹，啰哩嗹，啰啰哩嗹啰哩啰。”饶宗颐先生考证“啰哩口连”曾为古时之咒语，剧中由丑、净边舞边唱，很像古傩舞，这里亦可作咒语解，当然也是拖腔。第四出【大斋郎】一曲也有“啰口来口连”调:“大秀才，小秀才，文章才学难开。几番□□文章买，三场不中恼羞走回来。命儿乖，无学才，诗书读过写不来，收拾应举无盘费，只有一双破草鞋。啰口来，啰口来，啰口来啰口来口连口来，柳口连口来。”从曲词看，这是一首打油诗性质的民谣，结尾“啰口来口连”调就纯粹是拖腔了。现在海陆丰的正字戏、白字戏一些剧目还有“哩啰口连”拖腔，有学者认为白字戏的“啊咿唉”拖腔的形成也与“哩啰口连”调有关。

值得注意的是，萧氏叙述往事时用的【十二板】显然与其他曲牌不一样，从开头的“奴是萧家亲女儿，尊父官名萧伯彝，只因无嗣求神佛，五旬中奴出世(笔者按:这句可能漏了一字)”，到最后的“相公说信报平安，说与公姑心喜欢;若是儿夫归来日，奴愿结草再衔环”，全曲共六十二句，每句七字，每四句一小段，中间随剧情需要生旦自由插白、对白，甚至生还有背白，这与后来板腔体的曲词非常相像，外江戏的经典剧目《秦香莲》中秦香莲在陈驸马寿筵上的一大段琵琶弹唱以及京剧《玉堂春》三堂会审中苏三的一段唱，从演唱形式上看几乎完全一样。笔者看到的传统白字戏唱段，十有七八类于此，很多曲段艺人们已不知曲牌名，演唱、演奏时只以二板、三板、四板曲等相称，像这样长的大唱段，一般都包含有这几种板式。本曲牌名【十二板】估计也与板式有关，甚至更复杂些。显然这是对南戏曲牌体制的重大发展，且对后来的白字戏音乐声腔有重要的影响，不少研究者论及潮剧、白字戏声腔中的板式成分只从外江戏、西秦戏等皮黄戏剧种去寻找，而忽略了《金钗记》中的【十二板】。

在角色行当方面，《金钗记》全剧有生、旦、净、末、丑、外、占，生、旦两行当为主角，只扮演刘文龙和妻子萧氏，其他五个行当则要扮演多达30个人物，如净角先后扮演了脚夫、盗贼、考生、番奴等，末扮演了说话人、院子、门官、番将、神仙、通事官、卜卦先生、媒翁等;丑扮演媒婆、番奴、考生、商人等;外扮演考官、丞相、单于、公公、仙人、贼首、宋忠、钦差等;占扮演了公主、小王、梅香等，这与南戏的行当体制完全一致。

《金钗记》在行当的具体运用上，往往突破七角体，以其所扮演的人物类型特征为角色命名，如刘文龙的父母，第三出上场时均以末应行，但具体角色又称为“公”、“婆”，而当其与其他末角同台时，似乎又以独立的“公”、“婆”角色应行。如第五十四出，媒人吉公以末应行，刘文龙父母以“公”、“婆”角色应行。在五十八出，同样这三个人，刘文龙父母仍以“公”、“婆”角色出现，而吉公则时而为“行郎丑”，时而为“末”，时而又为“郎”。第六十一出，以“末”扮仙翁，第六十三出就改为以“外”扮“仙”了，而场上并没有其他末角人物出现。这些都反映出在具体的演出中，除了主角以外，其他行当角色的运用还是比较随意的。是否可以看成，由于剧目篇幅的长篇巨制，人物类型的复杂多样，《金钗记》正处于行当细分的探索之中，难免有些紊乱?

研究者据徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”录有《刘文龙菱花镜》，《永乐大典》卷13973之戏文九亦著录有《刘文龙》(二者当为同一剧，已佚)，以及钱南扬先生《宋元戏文辑佚》中从《九宫正始》等曲谱辑出的《刘文龙菱花镜》佚曲二十一支，认定出土本《金钗记》为元本南戏《刘文龙菱花镜》之改编本，基本上学术界已成定论，笔者从之，此不赘述。

至于元本《刘文龙菱花镜》之流播潮州路径，据《金钗记》第四十六出萧氏祭夫时自报身份为“福建布政使司邓州府南阳县信女萧三氏”，按，邓州府南阳县非福建所辖，亦非作者之误，很可能该剧在福建演出时作过改编，为拉近剧中主人公与当地观众的距离故意增入“福建布政使司”。另，康保成先生从元传奇《刘文龙菱花镜》(佚曲)、出土本《金钗记》与闽南梨园戏传本《刘文良》的比较中亦“大略看出南曲戏文从温州一带向福建、广东沿海地区的传播途径。二者不同的是，写本由于在明宣德时已埋于地下，因此保留了‘元传奇’《刘文龙》的一些曲文;而福建梨园戏在世代相传中必经艺人屡加改动，故今存残本未发现与‘元传奇’相同或近似的曲文”，亦可印证。

从元本南戏《刘文龙菱花镜》之流播闽南、潮州，从《刘文龙菱花镜》到演出本《刘希必金钗记》，以及第一出开场中“众子弟每，今夜搬甚传奇”可知，演出本戏文的必定是一个职业戏班，即所谓的梨园子弟。我们也可从稍后文人文献透露出的豪富望族喜蓄戏子，印证至少明初潮州已有职业的演出戏班。并且，从戏文中大量的滑稽搞笑情节、人物，以及剧本末页“宣德七年六月□□在胜寺梨园置立”(推测该戏班与寺庙应该有密切的关系)来看，村社寺庙迎神赛会也可能已经出现这种戏班的踪影，广场观众至少也已成为戏班的观众群之一。

上面我们花了较大的篇幅从演出体制、剧本语言、声腔曲牌等多个方面对出土本《金钗记》进行分析，发现均与《张协状元》、《小孙屠》、《错立身》、《琵琶记》等宋元南戏的特征相吻合，因此我们可以说《金钗记》属于宋元南戏体制，并且系元本南戏《刘文龙菱花镜》于明初在闽南粤东地区的演出改编本。同时，演出改编本的《金钗记》在秉承南戏体制基础上又有较大的发展，表现在:部分闽南方言词汇的使用;大量的适合广场戏表演的搞笑滑稽情节、人物;大量滚白滚唱及齐言体曲牌的应用对曲牌联缀体的突破;还有对七角行当体制的突破，对细分行当的探索等等。

二

我们再来看剧本标目“新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记”中的“正字”。前面说到学者们围绕“正字”作出“唱官话”以及唱“闽南方言的正读音，也即是孔子正，唱福佬话”的不同解释。饶宗颐先生《明本潮州戏文五种说略》云:“最可注意的是‘正字’一名称的使用。潮州戏称正字，亦称为正音，意思是表示其不用当地土音而用读书的正音念词。(中略)可以理解‘正音’是与本地乡音相对立的雅音。潮州语每一字多数有两个音，至今尚然。一是方音，另一是读书的正音。(中略)正音即是正字，与白字(潮音)分为两类。(中略)虽然宾白仍不免杂掺一些土音，但从曲牌和文辞看来，应算是南戏的支流，所以当时称曰‘正字’，以示别于完全用潮音演唱的白字戏。”吴国钦先生更进一步认为:“一个剧本使用了大量的潮州方言土语俗语，大量采用潮韵，还用了潮人熟悉的人文景观名物胜迹，因此，我们可以下结论说:《刘希必金钗记》(中略)是我们现在所能见到的最早出现的潮州戏剧本，属最古老的潮剧本子(后略)”。

从前面分析可知，《金钗记》中闽南方言词语的使用还非常有限，还停留在个别词汇上，连一句较长的完整的方言句子也没有，吴氏“使用大量的潮州方言土语俗语，大量采用潮韵”之说并不符合剧本实际。一本连一句较长的完整的方言句子也没有的剧本用方言中的正读音(简称正音)演唱会是怎样呢?什么是闽南方言的正读音?

所谓闽南方言的正读音，饶氏前文已作大略说明(饶氏于语言学造诣颇深，母语又是潮州话)，这里再补充方言学者林伦伦先生(也是以潮州话为母语)的解释:“在潮汕方言中，有接近40%的字几乎都有两种(甚至两种以上)的读音:一种为读书音(正音，一些地方称为‘孔子正’)，一种为口语音。”虽然文读音有利于唱官话的戏曲在潮州的流行，“但是，文读音毕竟是知书识字的人才懂得，对于目不识丁的老百姓来说，‘大白话’才是他们所喜闻乐见的。”反观现在的潮剧、白字戏，虽然生、旦(乌衫、蓝衫)多用读书音，但并不是自始至终全部用读书音，丑以及其他角色全部用口语“大白话”，只是有时为了追求搞笑效果才假斯文来几句书面语，换句话说，现在的潮剧、白字戏没有全部用潮州话的正读音来演戏的，方言口语还是多数。因此，明初戏班几乎全部用闽南方言的正读语来演戏是不符合生活逻辑的，可以断言《金钗记》不是使用闽南方言。既然不是本地方言，那还会是外地方言吗?自然只能是官话，即当时官方通用的中州音。当时的戏班把这种用中州官话演出的戏文标为正字，也可以说是正字戏，这个正字戏就是闽南粤东地区的南戏。笔者对饶先生“应算是南戏的支流，所以当时称曰‘正字’，以示别于完全用潮音演唱的白字戏”之语不敢苟同，一者南戏支流之说似嫌笼统，二者示别于白字戏则当时应有与正字相对应之白字戏存在，笔者于此存疑，目前尚未有证据证明明初作为独立剧种的白字戏已形成。

那么，明初潮州的正字戏是否就是后来流行在粤东沿海一带的正字戏呢?

明初潮州、海陆丰为海防要地，朱元璋在本区域设立潮州卫、碣石卫，下辖大埕、海门、蓬州、靖海、神泉、捷胜等所城，南澳岛在明代后期还设漳潮副总兵，辖及各滨海据点。密集的军事网络汇集了众多的外地官兵，仅碣石卫及其所辖所城洪武末年驻军逾万人。他们离乡别井，在孤寂无聊之时不免“散荡领唱，聚赌博奕，而肇殴斗吵打之祸”(《碣石卫志》)，军队长官便不时邀约外地正音戏班前来演出，以慰乡思。嘉靖《碣石卫志》云:

“正音戏，说官话，文武兼演，俗名大戏，行柱脚师多是成年人或老壮人，多演历史戏。”“世宗(嘉靖)以来，邑人……多到正音戏班学戏，其数逐年增多，可凑集为本邑正音戏班矣。”

可知，正字戏原先主要在军营中(以及一些官绅豪富人家)演出，戏班也是外地来的。只是嘉靖以降，当地人才从这些外地正字戏班中学戏，并成立本地的正字戏班。1958年揭阳出土的《蔡伯皆》戏文末页写有“来到海丰地面，共伊去见我□”，可见证戏班于海陆丰的活动。笔者田调也发现，海陆丰正字戏过去又被称为“军戏”，即军中之戏。据正字戏老艺人陈春淮、刘万森等回忆，民国以前，每次演关公戏，“关公”出场前戏班都要像祭拜戏神一样焚香祭拜，另外每演及武打场景，演员都是真刀真枪开打，这些都是过去军营演戏之遗存。清末民初以前，海陆丰正字戏以及潮州的正字戏在当地诸剧种中一直地位最高，这与其在本地先起于军营、官绅富户，再到民间有较大的关系。

从海陆丰正字戏剧目来看，正字戏保存的南戏系统的剧目有百余个，最出名的是“四大苦戏”，即《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《葵花记》，前三个都是元末至明初的南戏名作。其中的《琵琶记》，现还能演出《画容》、《南山别》、《双拐骗》、《张公扫墓》、《二贤会》、《认相》、《责三不孝》等锦出戏。旧时当地还有这样一句民谚:“昨夜做戏做乜个?昨夜做戏做伯皆。”

从海陆丰正字戏声腔曲牌来看，所用的正音及花腔牌子有300支以上，大都比较古老，有【山坡羊】、【四朝元】、【驻云飞】、【石榴花】、【锁南枝】、【水底鱼儿】、【步步娇】、【皂罗袍】、【新水令】、【哭相思】、【红纳袄】、【小桃红】、【太师引】、【浪淘沙】、【泣颜回】、【风入松】、【梁州序】、【雁儿落】、【黄莺儿】、【折桂令】等，这些曲牌在《金钗记》、《蔡伯皆》两个出土本中也是常用的。此外，《金钗记》附录的《三棒鼓》、《得胜鼓》两个锣鼓谱，现在的海陆丰正字戏戏班还在使用。

因此，我们可以判断海陆丰正字戏正是明初正字戏的遗存。

三

前面我们分析了《金钗记》就是明代的正字戏，是唱官话的南戏，然而这种唱官话的南戏的声腔问题却一直模糊不清，这个被称作正字戏的南戏改编本到底是用什么声腔演唱呢?是用温州腔、海盐腔还是弋阳腔?

论者多以《金钗记》(以及嘉靖出土本《蔡伯皆》)戏文声腔曲牌中多帮腔、合唱、滚唱，与弋阳腔的特征相符，加上白字戏不少传统剧目亦与弋阳腔剧目相同，再证诸徐渭等人的文献，因此认为白字戏、潮剧源自弋阳腔。田仲一成先生考证嘉靖写本《琵琶记》“不但属于陆贻典抄本等元本系统，而且含有明代徽调、弋阳腔戏曲之因素”，“反映出明代后期以降徽调、弋阳腔在华南各地广泛传播的情形。”还有把潮调《金花女》也当成弋阳腔剧目者(见李连生《弋阳腔曲牌研究》)。李国平以《金钗记》、《蔡伯皆》戏文中帮腔、合唱、滚唱等为南戏共同特征，且以弋阳腔调喧无入管弦，并徐渭所记弋阳入粤后不足为证等说明明代正字戏声腔不是弋阳而是南戏。徐朔方、刘念兹等则认为《金钗记》、《蔡伯皆》所唱为海盐腔。笔者以为，要解此乱结，得要明了南戏与南戏声腔之关系，而要明了南戏与南戏声腔之关系，则须明了戏曲声腔的基本曲调。

我们知道，南戏是相对于北杂剧而言的，从广义来说，是指流行于南方主要是江南以及东南沿海地区的不同于北杂剧体制的戏曲;狭义而言，是指起源于温州、杭州，流播于浙闽赣粤等地，使用南方官话的南戏戏曲。现在研究者一般认为，被称为南戏四大声腔的有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔，除昆山腔以外，其余三个声腔至迟在元末明初已经形成，各声腔之间又互相影响，互相促进。

我国戏曲声腔看起来纷纭复杂，千姿百态，其原理却是由一种基本曲调发展而成。这种基本曲调须具备相同的调式(古称宫调)、主旋律相似(即旋律的音乐气质、主调音与韵脚的结合相一致)、讲究旋律音型板式与曲词格律的结合。曲牌声腔中的一个曲牌、一个联套，板腔体中的西皮、二黄等都是基本曲调。从各声腔剧目来看，昆山腔、海盐腔的基本曲调较严格遵守此规范，而弋阳腔、余姚腔、正字戏、白字戏、梨园戏等声腔则往往不大守规范。如果以规范者为南戏正支，则后者属于旁支。冠以“弋阳”、“海盐”等地名的声腔都是曲牌音乐的地域流派，而“曲牌”本身才是基本曲调。宋词、唱赚及民歌曲调等，共同构成了曲牌腔的基本曲调。叶长海先生认为，使用隋唐燕乐调式的宋词牌与当时的“坊间小唱”同列为诸宫调，在南戏产生时起就已统一了风格，伴奏乐器以头管、箫笛为主。所以仅凭一二文人的片言只语就说弋阳腔只有喧闹的打击乐而没有弦索是站不住脚的。

周德清《中原音韵》云:“沈约之韵，乃闽浙之音，而制中原之韵者。(中略)南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”《草木子》亦言南戏系根据保存在闽浙地方的中原音韵来演唱的。可知，南戏所用者当系沈氏所制之中原音韵，海盐、弋阳、余姚、昆山诸腔亦当用此音。海盐腔滥觞于宋末而盛行于嘉隆以前，一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后，海盐腔仍在各地上演。由于基本曲调相同，“海盐”与“昆山”二腔的音乐效果往往十分接近，在古人的论著中经常将之相提并论，如王骥德说:“旧凡唱南调名，皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山。”(《曲律》)现在的海陆丰正字戏声腔音乐中有所谓草昆、细昆音乐之分，一百来个曲牌存于八十来个昆戏剧目中。早在元末明初，惠州、海陆丰、潮州的官宦士庶人家就流行过清唱昆曲。笔者以为，这里的草昆就是海盐腔，其曲牌如【新水今】、【香柳娘】、【锁南枝】等，板式简单，旋律变化不大，腔句装饰不多，演唱也不花俏，只求字正腔圆。所谓“体局静好”者，正是“海盐”特点。细昆当系魏良辅改良过的昆腔，也即清朱彝尊所言“时邑人魏良辅能喉啭音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔”(《静志居诗话》)。由此可知，明代的正字戏声腔必定有海盐腔。

除了海盐腔外，流播潮州、海陆丰并对本地戏曲有较大影响的还有弋阳腔。徐文长《南词叙录》记载:“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、清南、闽广用之。”顾启元亦言:“大会则用南戏，其始止二腔:一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之。——后则有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。”由此亦可知，弋阳腔在士人中亦有相当的地位，并与海盐腔并雄于时。海盐多为士夫所好，而弋阳则雅俗共赏。弋阳腔以“错用乡语”令“四方士客喜闻”，并不是说不使用官话，而是在使用官音时善于引用当地的方言乡语。证之《金钗记》、《蔡伯皆》，二剧皆属“错用乡语”者。另二剧在曲牌使用、演出形态上亦同于弋阳腔。再从正字戏、白字戏传统剧目来看，多同于弋阳，如白字戏传统剧目中最著名的八大连戏(《珍珠记》、《槐荫记》、《破窑记》、《访友记》等)亦是弋阳腔的首本戏。另外四平腔、四平戏(又叫词明戏、庶民戏)也是正字戏，现在陆丰市正字戏剧团前身就是来自闽南的四平戏戏班。按照顾氏的说法，四平腔乃稍变弋阳而成。福建的戏曲研究者在田调中发现四平戏明显地保留着弋阳腔的风味亦可证。有研究者认为闽南四平戏以及广东正字戏的曲戏属于弋阳腔平调系统，不过闽粤两地的平调在声腔韵味上又接近于明代的“徽池雅调”。

综合来看，《金钗记》的基础声腔应该是弋阳腔，但明代正字戏的声腔不仅仅只是弋阳腔，海盐腔、四平腔以及后来的昆腔、“徽池雅调”也都是潮州、海陆丰正字戏的重要组成部分，这不仅在现在的海陆丰正字戏声腔中有遗存，而且也可见证《碣石卫志》中的驻军邀请弋阳、海盐、四平等戏班演出的说法。

［1］陈历明，林淳钧.明本潮州戏文论文集［M］.香港:艺苑出版社，2001.

［2］陈历明.《金钗记》及其研究［M］.桂林:广西师范大学出版社，1992.

［3］叶长海.曲牌腔源流琐谈——关于南戏声腔的探索［J］.温州师专学报，1981(1).

［4］(元)周德清.中原音韵［M］.中国古典戏曲论者集成(一).北京:中国戏剧出版社，1959.

［5］(明)顾起元.客座赘语(卷九“戏剧”条)［C］∥中华书局，1987.

［6］江西省文化局剧目工作室.试谈江西弋阳腔［C］∥弋阳腔资料汇编.1959.