论马华当代诗歌的后现代色彩

朱文斌

(绍兴文理学院 世界华文文学研究所，浙江 绍兴 312000)

进入20世纪90年代之后，马华诗坛发生了新的转向，这与马来西亚国家政治、社会、经济、文化等方面的变化息息相关。目前，活跃在马华当代诗坛主要是60后和70后的诗人，如林幸谦、陈大为、刘育龙、方路、林金城、翁弦尉、夏绍华、辛金顺、谢川成、李国七、吕育陶、张光达、陈强华、林若隐、周若鹏、杨嘉仁、林健文、张惠思、陈耀宗、刘庆鸿、罗罗、木焱、曾翎龙、周锦聪、黄惠婉、骆雨慧、张玮栩、张光前、龚伟成、赵少杰、刘艺婉等，他们的创作手法与前辈诗人区别较大，“其中的诗艺表现可谓五花八门、众声喧哗:极简主义、社会写实、后现代、解构颠覆、拼贴游戏、象征语言、寓言诗体……种种角度和反思来状写‘现实’之能事”，诗歌创作进入了“个人化写作”阶段，具有浓厚的后现代主义色彩。

一般而言，“个人化写作”不是指诗人个体风格独创性的写作，而是一种诗人表述自身所处的时代与文化处境的“话语冲动”，将诗歌写作与社会、时代以及个人生存所具有的复杂关系显露出来的一种写作方式，强调个人的话语权利，具有能够承受社会语境、历史语境压力的文化品质。90年代后马华诗人进入个人化写作阶段，是诗歌和诗人不断边缘化后的自我调整。这和同时期的中国当代诗歌发展情景有很多类似的地方，不同的是，马华当代诗歌还有着处于国家文学边缘的尴尬处境，它的边缘化相比中国当代诗歌则有着更为迫切的个人化诉求。马华当代诗歌的个人化写作主要表现在如下三个方面:

一是对日常生活的深入关注。进入90年代之后，随着马来西亚国家政治现实社会的转变，马华诗人的写作心态也发生了很大的变化，“由仪式性的入籍——身入心不入或者是身入心未入，转化为实质性的入籍——身心皆入或者是追求身心皆入，”他们开始以正常的公民姿态介入日常生活，以前那种日夜想着为华人争取教育、政治等权益的心思日趋平淡下来，对日常生活持有比较普遍的关注与兴趣，以日常生活的心态切入诗歌，并能在日常生活的抒写中去挖掘深刻的内在意义，赋予其超验色彩，诗歌具有了较浓的形而上的意味。请看方昂的《家居》:

家人都不在家的清晨/阳光在庭院/舔小狗的虱子/麻雀啄风的尾巴/报纸睡在地上∥电话安静地嘀咕/文字和笔在稿纸上捉迷藏/灵魂悄悄出窍/在书橱、阳台、厨房、孩子的玩具室/转悠了个圈/溜回身体

这是诗人安静享受生活的写照，几个场景的组合，营造出悠然的写意心境，透露出淡泊气息。相较而言，年轻诗人木焱的《窗外》则更具有形而上的味道:“城市的窗外/大雨击退了飞鸟/人行道被机车的板块推挤而/隆起……蚂蚁徐徐爬上/来/在疾病的黑痣上/打了深深一个哈欠/生命有点痒/是雨的关系吧”。诗人在此着力于表现普通人在现实生存境遇中的生命体验，似乎很平淡，但蕴含着对青春的困惑。这种从事物表象挖掘深刻的思想因素，对日常的普通的或陈旧的诗歌题材进行“超现实”、“超历史”的处理，达到了里尔克式的“形而上”追求。

马华当代诗人热衷于反映普通人的日常生活状态，经常以平凡俚俗事件入诗，看起来轻松随意，却还含有一种对现存文化秩序的反叛和偏离的意味。如翁婉君的《相信爱情，好吗?》:

爱情在夜间的窗外飞过/唰——/以为是流星/明亮却分不清真假/以及划过的时速∥我们是乘客不是机师/乘着流星并相信神圣的预言/然后以为学会了驾驶/却坐在年代的尾巴/摇摇欲坠……

爱情是人类崇高而美好的情感，然而在当代都市生活里却成了可遇而不可求的欲念，变得沉重而令人迷乱。作为女性诗人，这样来控诉爱情，在某种程度上有反抗男性体制社会过于沉重的压迫与窒息的冲动，这是源于女性诗人对生命的高度敏感，透露着对真实生活的渴望。再看陈耀宗的《夏天的光影》中的“晚归”一节:“街上车过卷起的纸屑无声翻飞/像疲惫的蝴蝶展翅/在红砖破落的人行道上听自己的足音/地下室酒吧的喧嚣恍如隔世/转过街角，目光蓦然与咖啡馆内/含烟独坐的女人慵懒的眼神相遇/时间稍稍停驻便迅速荡开/像瞬间阵风吹起我心中的落叶”，诗人在此以散文化的叙事手法捕捉都市普通人的内心情感与心理波澜，揭示了一个现代版的“同是天涯沦落人”的主题，表面上看承继了传统知识分子的情感，但实际上有所偏离，少了些许悲情，具有一定的超验色彩。

马华当代诗人擅用生活化口语，这类似浅显通俗平凡的反诗语言，属于言语的原生态。运用口语入诗旨在消除语言文化性、打破原有的象征模式，是使诗歌语言重新“陌生化”的重要手段。请看骆雨慧的《异种》:

我不明白自己/为什么写了那么多/一些朋友读不懂的诗句/就像我不明白自己/为什么爱上一个不会写诗的你/一些人和一个你/有时乘着飞船在我脑中/的海平线缓缓飞向我/你们坐在飞船里/从玻璃窗往下鸟瞰/“海、沙滩、山峦”/你们是如此简单而快乐/“海是海沙滩是沙滩山峦是山峦”/而我显得复杂而寂寞/在海底做一场梦/在沙里流走自己/在山峦的围绕中/打扮成野人遮蔽你们的搜寻/你们在我的文字里/不会是潜在的读者/但你们是我的飞船/是被我称之为异种/诗的变形物

很明显，这里诗人运用口语化的语言清除艺术与生活的临界点，整首诗在看似漫不经心的叙述中，流贯着一种意在言外的独特语感。还有张慧思的《聚》:“终于回到了你们的身边/仿佛真是剧情老套/团圆:团团地围在一起/吃橙/像是那个/在/心理/按捺不住的女孩/在不停流动的河床上/跑动/摘/无花果的叶片/只是经过三条街道/我仿佛不曾离开一般/像不懂事的/小孩/推开那扇门，/走进去/脱鞋/放下/沉重的盘/放下/更多/像/一件眼睛/一粒耳朵/一条眉毛……”这里的口语化语言看起来是平面化的，在其摒弃现代主义诗歌陌生化技巧和似乎平淡乏味的语调中隐藏了一种反讽性，构成了对规范化语言系统的冲击，蕴含嘲讽和反叛意识。

二是解构性的反神性写作。这个时期的马华诗人少了过去那种为马华族群代言的担当意识，开始有了对包括政治意识形态在内的一切现存文化体系进行解构的欲望，对现存一切庄严的事物都予以嘲弄和亵渎直至无情消解，诗歌的神性被形而下的本能欲求所带来的快感所淹没。因而，这类反神性的写作多以“性”为题材，我们来看张玮栩的《23岁》中的第六节:

只是你又何须论及爱/我触碰朋友颈上处女般光洁的/吻痕/在传统的包装纸中发亮/我们不是年轻激动的男子/可以深入霓虹的秘洞探险/我们只有等待等待一个独具慧眼的男人用酒灌醉我们/或是装扮时髦的荡妇/在交叉的双腿间暗示/那两片微张的阴唇∥这中间没有爱/他们起身离去/我们还要费力消毒/为一切还原

这是年轻一代女性自我意识的觉醒，对于自身躯体的本能冲动以及对于性爱的自觉追求，虽然写得过于直露，但从侧面也反映了女性躯体与社会、历史的错位关系。当然，这种对于“性”的渴求恰恰反映了现代女性在爱情生活与精神生活中的种种不如人意。再看木焱《爱诗》中的一节:“我的爱人不与我造爱/白天她和杂物事发生关系/我是最后一件滚动的东西/在我读完诗的时候/亢奋起来的阳具太过抽象/无法击中，她无法瞄准那种意象∥我起身读她咸湿的影子/藉着丝丝鼻息构她存在/我的爱人侧身而睡/不打鼾，微张古典的唇”。这里，诗人显然是用“性爱”来消解政治意识形态的压制，采用解构主义写作策略，却并无建构的意向，具有某种文化和历史虚无主义的思想情绪。

90年代后马华诗人似乎对于黑色幽默式的“审丑”也有着特别的嗜好，故意打破所有美好的幻想，亵渎所有神圣的事物，并刻意暴露潜意识中那些变态、畸形、猥琐甚至卑下的欲望与情绪，将反神性写作推至高潮。如刘庆鸿的《裸》:“我不知道怎样/爱你，向你展览我内部/的幽暗，而我无法/摊开所有。你的目/光，会滑过我空荡，的肉∥身，寂寞在这一行成形/你不知道我不知道自己/的目，光如何澄清我，如何/碎尸癖的看见我的毛发，肌肤/血液、骨骼、及抽痛的心……但我感觉不到你/幻想，你是任何一个可能/屌过我的，带走快感的/你是任何一个/我的孩子，接近人的模样”，这是一首细致描绘性爱感受的诗，却故意撕裂词语的有序性和关联性，将意识深处最隐秘、最复杂的意念和欲望揭示出来，结构跳跃、松散，毫无美感可言。再如吕育陶的《如厕者》故意以调侃的方式描写一个便秘者上厕所的情状:“他总是便秘。/大肠明明充满便意/但蹲坐马桶良久/良久都嗅不着/使灵魂上升的/人类最初的体香∥他纳闷着:/每天让大量红肉/植物纤维、维他命丸、铁、经济报告/锌、流行乐、脏话/穿透薄弱的生命/但大便稀少/如结石”，令人恶心不已，这是对生命原生态的玩味和展示，突出了“审丑”意识。

反神性写作还体现在对文体的反叛上。马华当代诗人故意将传统的诗歌、散文、小说、戏剧等文体杂糅并处，冲破原来的文体界限，创造出另类的文体，有时又和时尚的网络用语、图像格式、数学公式等结合起来，将诗形弄得破碎不堪，甚至无法成诗，体现了“后现代的文本是流动的”这一理念。请看刘艺婉的《f(x)={一辈子}》:

设诗的深度=生命的周长/则x［诗的深度］+［隐晦］=超低温的荒冷/(当诗人的知名度为0)∥以为换算成文字就是永恒了+以为永恒的n次方就是/无限+以为无限排成数列就是宇宙+以为宇宙的标准/单位就是文字+所以写诗+在等边三角里写诗+在直/角三角里写诗+定时测量牛角尖的角度+永远不相信/出生与死亡之间必为一直线+如果套用一些公式+或/许可以解出自甘沉沦的因子+似抛物线的起落+而潺/潺岁月总是一串无理数+不能用我卑微的生命或名字/表示的数+我不过是一棵试图凝聚灵魂的树而不是数∥=荒冷把灵魂冻得越来越白越来越白如一首荒冷的诗

诗人以数学方程式为诗形，将诗与诗人的意识交感并置。诗歌文本在诗人手上，不再像现实主义或现代主义诗歌那样有一个现实的或精神的对象或投射体，而仅仅成为语言加符号替代性出场的游戏乐园，成为言语碎片播散和能指符号漫游的平面，任意割断常规联系，犹如天书。还有龚万辉的《杀人免责权》、翁婉君的《那夜我们一起看星星》、Skyblue的《适宜填补无聊的复选题》、吕育陶的《造谣者自辩书》、沈庆旺的《哭乡》等等，或用并列关系的组合及转喻方式的拼贴词语，或用悖谬、反依据、反批评的方式破碎空间，或用诗句组构图像、用不同的印刷字体凸出视觉效果，很多非诗因素挤进诗歌文本，杂乱堆积在一个平面上，正如伊哈布·哈桑所强调的那样:“题材陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑的杂烩，通俗与低级下流丰富了表现性……在其中，持续性与间断性，高层文化与底层文化交汇了，不是模仿而是在现在中拓展过去。在那个多元的现在，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在，同与异的交织中，”表现出较为彻底的后现代主义文化精神。

三是“后乌托邦”的想象方式。“所谓‘后乌托邦’指的是承认对传统乌托邦幻想与神话的消解的前提下，进行新的超越的尝试，这似乎是第三世界文化语境中后现代性的一种新的表现形式，这既是对旧的乌托邦式的理想主义价值的批判，也是它的复兴和承继。”“后乌托邦”的想象方式强调个人的勇气，不耽于旧乌托邦的幻想，敢于直面现实和历史，对现实和历史有着清醒的认识，但又不愿认同已有的定论，仍然保持着超越的意向与努力。“后乌托邦”写作在90年代后马华诗坛流行开来，最明显的莫过于表现在对“南洋历史”的想象与构建上。“南洋”是中国人对东南亚地区的泛称，从中国移民南来的华裔族群历经数代变迁丰富了“南洋书写”，“南洋”已成为华裔族群的集体无意识，不同时代的马华诗人都对书写“南洋”充满了兴趣。90年代后的“后乌托邦”写作对“南洋”的历史书写与从前大不一样，它们不从史料和官方正史出发，而是从诗人主体的小我观点来建构与想象，故意疏离个人小我叙事与历史宏大叙事之间的关系，我们对比看一下三个代际不同的诗人诗作，分别为60后诗人陈大为的《在南洋》、70后诗人林健文的《不再南洋》和80后诗人林颉轢的《我的南洋》:

在南洋历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党∥空洞绝非榴梿所能忍受的内容/巫师说了些/让汉人糊涂的语言向山岚比划/仿佛有暴雨在手势里挣扎/恐怖是猿声啼不住的婆罗洲/我想起石斧/石斧想起 三百年来风干的头颅/还悬挂在长屋——

— 陈大为《在南洋》

原来许多事件会(刻意?)消失/以多种方式，缓慢、快速/在轻快版的国歌奏起以前/我们更换新的国民身份/忘记之前的纳闷民族问题/忘记示威事件/不再相信古老流传神话/不再提起筷子进食/逐渐忘记乡语/能书写口操一流的统一国语/熟读洋人的现代科学高级数学/而南洋/已是历史课本上最后一页/被厚厚写满阿拉伯数字英文字母的纸张/压着/长久不醒

——林健文《不再南洋》

祈使句披上白皮肤领着语法航海而来/用句号来攻打我的南洋掠夺容量拥挤的果实/南洋使出瘦削干瘪的惊叹号来抵抗/惊叹号弯曲后来变成鞠躬/问号于焉成形，我的南洋跪在问号的/阴影下 苍老地默思着未来

——林颉轢《我的南洋》

可以发现虽然三位不同代际的诗人因为自身的经验与阅历对于“南洋”都有不同的思考与想象，但他们都有一个共同点，那就是从对抗记忆出发，质疑和瓦解马来西亚官方对于南洋历史的想象，借助于新历史主义理论，显示潜藏在主流意识形态背后的民间记忆与声音，构建出来的“南洋”具有荒诞的、悲剧性质的“后乌托邦”色彩。

在马华当代诗坛，“后乌托邦”写作倾向的诗人不试图从上帝或其他虚幻之神那里寻求精神慰藉，而是从自我心灵出发，审视、感悟、咀嚼事物，从而达到精神超越的高度，虽然诗人采取了解构的策略，但解构之中不乏建构的意向与努力，总是会留下一些曙光和信念。比如辛金顺在《吉兰丹州图志》中，选择了六个自己体验过的吉兰丹州的城镇，以真实的乡愁、文化想象和本土认同重新形构了一个想象或记忆中的“后乌托邦”，正如论者评价所说:“选择性的乡镇图志，自然隐含了作者对这六个地方的缅怀与了解;但这些空间内容读起来，比较像是‘想象’和‘记忆’的吉兰丹，经过两者的双重净化和漂白，几乎变成一座童稚的乌托邦(或失乐园)，不仅平静，更给人一种停格。静止的错觉。”诗的最后是以吉兰丹语写的，翻译为:“吉兰丹/梦找到了梦，在/童年的土地，成了/一缕记忆/永不消匿”，就蕴含着一种坚执的信念和追求。再如周锦聪的《世界之形成》:“梵谷以灵魂灌溉的向日葵/怒放的灿烂/起伏于贝多芬的命运交响曲/张爱玲站在爱默生的身旁/吸取热情，驱散华袍上/遍布的跳蚤/天与地之间，因为感动/无所谓距离”，诗人将几个世界级名人梵谷、贝多芬、张爱玲、爱默生及其事迹拼贴在一起，构成了“世界”(后乌托邦)，也许不是全部的“世界”，但诗人却认为“这是一个值得仰望的世界”。

“后乌托邦”还倾向于建构一个语言乌托邦，因为对于马华诗人来说，母语(华文)是他们最后的栖居之所，是他们最后的家园。一直以来，马华诗人都没有屈服于官方意识形态的一元论，但进入90年代之后他们必须要面对官方意识形态和市场化对母语(华文)的双重侵蚀，后现代式的语言污染日益侵入生存领域，无聊的琐语、圆滑的文字、充斥世界的广告语言，已经使语言丧失了清新自然的本来面目，因而，探索母语(华文)本身的活力和可能，重新发现母语(华文)的生命显得异常重要:

渐行渐远，我想起了“湮没”/极目望去，我想起了“荒凉”/这些文字都与时间无关/但它们曾经走过风景/走过时间，走过我/相遇相知而后/成了日夜/成了我们∥曾经与文字相携的/再落拓，心中还有一绺缠绵/与时间，灵犀暗通∥“湮没”是步过的足迹/“荒凉”是劫后的举目/笔握在手中，时间就在你侧身/文字摊开/另一匹/未志归期的旅程

——黄远雄《文字同行》

这里，诗人黄远雄用“湮没”和“荒凉”作为“诗眼”可谓用心良苦，形象地展示了文字(华文)在马来西亚多舛的命运，但诗人并没有气馁，“文字摊开/另一匹/未志归期的旅程”就含有“后乌托邦”思想，与一切束缚语言的因素相对抗，寻找着母语(华文)的出路。

受海德格尔思想影响，走向母语(华文)去寻找拯救在“后乌托邦”话语中已形成一个重要的潮流。“借自他乡的母语/连结句法松散的文字/为我解说秘密/企图让诗句安居”(林幸谦的《原诗》)，乃是海德格尔“语言是存在的家园”的形象诠释。语言作为存在之域，首先是词语把我们带入一个新奇的世界之中。林幸谦的写作，由于对词语的出色运用，就具有一种奇特的感染力，如“幻觉如废墟隐晦影如冰/暂居在杯中的长形/陷于长岛/融于烈酒的醇香/越久，越典范”(《长岛冰茶的人间》);“岁月在卡片上反抗生命的凡俗/流连如一道江水/像一群野兔虚构另一年春天的秘密”(《新春贺语》)等。可以看出，在林幸谦的笔下，词语与词语的组合已经不仅是想象飞跃的结果，而是指向语言本身，借助于语言与信仰获得诗意，形成对外在世界的阐释与理解。

个人化写作是后现代主义思潮的产物。马华当代诗歌出现“个人化写作”现象无疑是马来西亚社会政治、经济、文化多元综合、交集作用的产物与结果，在某种程度上给马华当代诗歌带来了转机和新的可能性。正如张光达所说:“后现代主义对于新生代诗人来说，绝对不是一个陌生的名词，无论是诗的表现形式、诗(思)想、技巧手法、语言结(解)构各方面都是他们热衷于探讨反思的书写场域，无形中也重写了马华现代诗的审美技术化操作法则。”马华当代诗人脱离西方文本与语境而引进后现代主义话语，在语言、叙事结构以及价值取向上表现出语言错位、叙事零散、能指滑动、零度写作、后设消解等个人化写作倾向，确实有其积极的意义。但是，另一方面，这种后现代写作方式又让诗歌走入日常化、庸俗化、平面化，甚至形式至上主义，又把诗歌导入晦涩难懂的灾难性绝境，更加远离读者大众，本来已经边缘化的马华诗歌如今更加边缘化，陷入了新的发展困境当中，如何突围就成了摆在我们面前的迫切问题。

［1］张光达．新生代诗人的书写场域:后现代性、政治性与多重叙事/语言［C］∥有本诗集——22诗人自选．吉隆坡:有人出版社，2003．

［2］陈旭光，谭五昌．秩序的生长——“后朦胧诗”文化诗学研究［M］．西安:陕西人民教育出版社，2002．

［3］王列耀，池雷鸣．存异与靠拢——东南亚华文文学发展中的一种趋势［J］．暨南学报(哲学社会科学版)，2008(4)．

［4］王岳川，尚水．后现代主义与文化美学［M］．北京:北京大学出版社，1992．

［5］张颐武．论“后乌托邦”话语——九十年代中国文学的一种趋向［J］．文艺争鸣，1993(2)．

［6］钟怡雯，陈大为．马华新诗史读本(1957—2007)［M］．台北:万卷楼图书股份有限公司，2010．

［7］王岳川．语言转向与写作追问［J］．北京大学学报(哲学社会科学版)，1993(6)．