士人纳凉，不掩隐逸风流

扬之水

野服·道服

“竹林七贤”之一的阮咸是阮籍之侄，与阮籍并称为“大小阮”，《晋书》说他“任达不拘”，“妙解音律，善弹琵琶”。乐器阮咸（又称阮）是古琵琶的一种，就是因为阮咸善弹而得名。《消夏图》中榻上斜放的乐器即是此物，后人据此推断榻上之人应是阮咸。

画中人头覆乌纱，乌纱下面戴小冠，冠侧横贯一簪。上身半坦，露出心衣的右侧钩肩，外面罩着的一袭道袍半褪于肩下。道袍当有系腰之绦，而士人右肘的衣袖下方，便正露出丝绦下端的流苏。这是一身标准的燕居之服，名作“野服”或“道服”，又或“直裰”。郭若虚《图画见闻志》卷一《论衣冠异制》写道：“晋处士冯翼，衣布大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带，隋唐野服之，谓之冯翼之衣，今呼为直裰。”南京西善桥南朝大墓出土竹林七贤模印砖中的嵇康与向秀，便是此般装束。传王维《伏生写经图》、宋摹《北齐校书图》以及宋人《柳荫高士图》中也多有这样的形象。

野服之称，首见于《礼记·郊特牲》：“黄冠，草服也。大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉，草笠而至，尊野服也。”把野服与隐逸的形象联系在一起，大约以《晋书·隐逸》中的《张忠传》为早，“张忠，字巨和，中山人也，永嘉之乱，隐于泰山”，苻坚遣使征之，“及至长安，坚赐以衣冠，辞曰：‘年朽发落，不堪衣冠，请以野服入觐”。作为野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的则是陶渊明的故事，亦见《宋书·隐逸》：“值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。”由此可见，戴葛巾一顶，便足以成就隐士风度。唐刘言史以葛巾赠友，复赠之以诗，曰《葛巾歌》，所谓“还拈野物赠傍人”，葛巾在这里是被称作“野物”的。

唐宋诗作中，称作纱巾、乌帽、乌巾、乌纱、乌纱巾、乌纱帽者，也与葛巾相同，为野服之属。宋人笔下的陶渊明，多是头覆纱巾，如南宋梁楷所绘《东篱高士》。南宋吴儆《以乌纱巾饷客》：“落托乌纱垫角巾，已将清泚涤京尘。请君便漉渊明酒，醉后从他雪满簪。”诗情与画意原是一致的。

道服于士人的意义，屡屡见诸宋人笔端。范仲淹《道服赞》云：“平海书记许兄制道服，所以清其意而洁其身也。”因赞之曰：“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遥是与。”赵孟頫《自写小像》有宋濂题赞，云：“珠玉之容，锦绣之胸，乌巾鹤氅，云履霜筇，或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中。”不唯服饰态度形容恰切，于画像主人公的生存方式亦刻画透彻。这里的“鹤氅”，是道服的别称之一。所谓“或容与于沤波水竹之际，或翱翔于玉堂金马之中”，也正是士人的共同心态，“野服”，则即这一传统理想的“物化”。那么反过来，可知《消夏图》主人公的小冠、乌纱、心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之绦，实在无一闲笔，是以士人唱赞的野服写其精神、写其潇洒闲适之境。

拂尘·隐囊

刘贯道在《消夏图》中的署名极其隐晦，不易辨认，清代高士奇《江村书画目》因此误将此画定为刘松年的作品。后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，推测作者应是刘贯道。

《消夏图》中的主人公右手轻拈拂尘，所绘拂尘略似麈尾，不过与故宫藏宋人《萧翼赚兰亭图》中的一柄拂尘样式相近。南宋舒岳祥《咏竹拂子谢潘可大》曰：“天封竹拂子，赠我意殷勤。白马惟余鬣，苍蝇合避人。柄双疑共产，身粉止留筋。可鄙椶毛贱，堪同麈尾珍。书斋添道气，入室许嘉宾。”两宋诗人为此物灌注的“载道”之意，自然也为画家所用。拂子驱蝇，在图中可切时令；持此而“书斋添道气”，则可见其清雅。

主人公背倚之隐囊，南北朝时期即已出现于图像中，如龙门石窟宾阳中洞东壁的维摩诘像、美国大都会博物馆藏李道赞等五百人造像碑中的维摩诘等均有此物。

隐囊最早出现在印度，汉译佛经中称之为丹枕或倚枕，原系印度上流社会及巨富之家日常生活中的惯用之具。丹枕在印度造型艺术中也可以见到，如佛传故事石雕《惊悉出家》，表现的便是与此描写相合的宫廷生活。

丹枕很早就进入中土，并且传播开来，不过却改换了名称，即易“丹枕”而为“隐囊”。《颜氏家训·勉学篇》记载，南朝萧梁盛时，贵族子弟无不“坐棋子方褥，凭斑丝隐囊”。《南史》卷十二《张贵妃传》：“时（陈）后主怠于政事，百司启奏，并因宦者蔡临儿、李善度进请。后主倚隐囊，置张贵妃于膝上共决之。”中土原有隐几，席坐时可倚靠，丹枕与隐几功用相似，却与枕的形制不同，东传之后以“隐囊”易“丹枕”，正是合乎情理。从南北朝到明清，隐囊始终作为生活用具而被长期沿用。刘贯道《消夏图》中的隐囊既有图式相因的成分，也有生活中的实物为依凭。

消夏诸物

刘贯道此图画面布局左密右疏，形成比较明显的对比，而画中有画的“重屏”样式的采用则大大增强了画面的观赏性和趣味性。

画面中隐囊后面竖着一把阮咸，榻旁不远处有一个三弯腿带束腰的四足小几，几上置冰盘，冰盘里夏果数枚，尚依稀可辨。所谓“消夏”，便在此等细节中展现出来。北宋王珪《宫词》曰：“御座垂帘绣额单，冰山重叠贮金盘。玉清迢递无尘到，殿角东西五月寒。”如此诸般，便是宋人笔下的宫中消夏图。

夏冰在古代十分难得，仕宦之家多仰仗朝廷赏赐。宋代夏冰虽已成为商品，但赐冰始终是制度，梅尧臣因有诗云：“头颅汗匝无富贫，虽有颁冰论官职。官高职重冰则多，日永冰消难更得。”北宋时有专人于六月前往终南采冰，以供当朝之用。渡江后，以“江南地暖不藏雪”（周紫芝《徐使君送冰》），而或改取河冰。紫芝诗云：“今年渡江当入淮，淮人荫子恰复开。”（句下自注：“淮人谓藏冰处为荫子。”）可知刘贯道《消夏图》撷取冰盘入画，取自宋元时期的奢华之雅。

以满插珊瑚或灵芝的瓶供设于席间，布置于案头，亦为当时的时尚，西安韩森寨元墓壁画中就有类似的图面，而《消夏图》中侍女的姿态仪容，与韩森寨元墓壁画中的十分相近。侍女手中拿的扇子叫“打扇”，是身份与排场的象征，在点明时令的同时也彰显出清贵之气。

屏风画中的器物也大多饱含古意，如榻上置书案、小童手捧博山炉、投壶清玩等，而其中最值得一提的是茶具。屏风画中的烹茶器具是一具有莲花托座的风炉，炉上置有长柄的铫子，这里采用的烹茶方式是煎茶。

两宋时期的饮茶方法主要有两种：点茶和煎茶。后者是将细研成末的茶投入滚水中煎煮，前者则预先在茶盏中将茶末调膏，然后用沸水冲点。在宋人看来，煎茶乃古风，由南唐入宋的徐铉在咏茶之作里记录：“任道时新物，须依古法煎。”宋代的茶书如蔡襄《茶录》、宋徽宗《大观茶论》所述均为点茶法，可见当时饮茶主要采用这种方式。不过，传统的煎茶方法并没有绝迹，而是被赋予了新的意义，即煎茶以它所蕴涵的古意特为士人所重。

就物质层面来说，煎茶与点茶不过是烹茶方法的古今之别，但就精神层面而言，其中却暗寓雅俗之分。士人之茶重在意境，煎茶则以它所包含的古意而更有蕴藉。刘贯道诗笔与绘笔对点茶与煎茶之别每每刻画分明，《消夏图》屏风画中的煎茶场景自然也是氤氲着诗意的精心之笔。