论中国传统声乐作品中的“字”与“声”

李亚希

宿州学院音乐学院，安徽宿州，234000



论中国传统声乐作品中的“字”与“声”

李亚希

宿州学院音乐学院，安徽宿州，234000

在明确界定“字”与“声”内涵的基础上，探讨中国传统声乐作品中的“字”与“声”的关系。从中国传统声乐作品“字”与“声”之间关系的分析与解构入手，以“字”的语言语义属性、声调节奏属性等特征与“声”的关系为着眼点，以民歌《槐花几时开》为例，探寻演绎中国传统声乐作品之佳法。认为：中国传统声乐作品中，“字”同“声”的关系既紧密又复杂，既关乎“字”直接和隐喻铺叙的情感，又关乎吐字行腔、语韵声调；中国传统声乐作品的演绎虽是以“声”为最终形式表现，但如忽略“字”的语义、声调、语气、咬字吐字、行腔，不仅会在“声”的演绎中无法准确地表达音乐的真实情感，而且会因为“字”在韵腔上的不足而使“声”失色。

中国传统声乐；声乐作品；字；声

中华民族有着五千年悠久的历史，造就了光辉灿烂的中国传统音乐文化，它作为世界音乐文化组成中的重要部分,熠熠生辉。然而，就中国传统音乐的产生和发展的社会环境来看，其个性特征极为鲜明，即中国传统音乐生长的沃土是建立在农耕社会自给自足的生产生活方式基础之上的，这种相对低水平的经济生活方式，虽然从某种程度上来说缺少广泛的交融性，但却在音乐的民族性和地域性特点上保存了本色，因此，审视中国传统声乐艺术，除了要借鉴西方音乐分析的思维外，还要关注中国传统声乐作品歌词的载体“字”及相关要素的解构问题。

1 “字”与“声”内涵的界定

诚然，中国传统声乐的构成是极为宽泛的，不仅包括民歌、戏曲、曲艺等从传统意义的角度上所理解的演唱形式，还包括从不同的欣赏阶层和审美特质以及流行的社会群体差异性的角度进行分类的民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐、文人音乐等与声乐演唱相关的艺术形式。由于中国传统声乐在组成上的复杂性以及每一种艺术类别深厚的文化渊源性，因此研究中国传统声乐作品首先要界定其“字”与“声”的内涵。

由于中国古代音乐美学中对“声”字在不同时期的美学认同上也存在差异性，因此，结合声乐演唱的形式，本文仅选定众多传统声乐表演形式中的“唱”为研究对象，界定“唱”作为所涉“声”之语义的延伸管窥。将“字”的内涵定位于语言和文字学的视阚之下，也就是在声乐作品中被狭义地理解为“词”的歌词形式。因此，本文对“声”的理解主要围绕歌唱以及促成歌唱发生的旋律和节奏等音乐基本构成要素加以审视，并在明确界定“字”与“声”内涵的基础上，探讨中国传统声乐作品中的“字”与“声”的关系。

“音乐的基本表现要素和手段主要由旋律、调式调性、和声、节奏节拍、速度、音区、力度、音色、织体等方面组成。”[1]但中西方音乐在构成上能够作为本质区别的元素却是由语言的差异以及中国语言音韵与声调的特殊性所引起的，本文尝试通过对中国声乐演唱中语言与“声”之间关系的分析与解构，探寻演绎中国传统声乐作品之佳法。

2 “字”的语言意味与中国传统声乐作品

中国语言(以汉语为例)独特的声韵特征使其在中国传统音乐的解构与分析中蜕生出中国传统音乐的语言特色，这些都与汉语的声调语音、节奏韵律有着直接的联系。例如，宋元“词乐”起初产生于“胡夷巷里”，长短句的结构是与市民阶层的审美需求紧密相连的，换句话说，是市民阶层的语言诉求在长短句的“词乐”形式中获得了满足，继而才逐渐抛弃了隋唐齐言的诗歌体裁，即使后期“词乐”的繁荣与士大夫的加工和润色有着极大的关联，但仍然没有脱离最初音乐的语言性要求，继而才逐渐演化成格律化的词牌、曲牌。可见，语言在传统声乐作品的演唱中所起到的作用和影响力是无比巨大的。

2.1 中国传统声乐作品中“字”的歌词属性与“声”

“字”的语言属性在声乐作品中首先充当的角色是歌词。歌词即文章在中国传统声乐作品中所界定的“字”，“字”最重要的作用就在于传情。李渔在《闲情偶寄》“解明曲意”中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时俨然此种神情”[3]。依“字”传“情”，继而方能谈如何融“情”于“声”。

从中国传统声乐作品中歌词的作用可以看到，由于中国音乐在创作过程中区别西方音乐的逻辑性、层次性和宏观性的特点，更加倾向于陈述性、情态性、通俗性特征。也就是说，中国传统声乐作品在体裁形式上不论是民歌还是戏曲、曲艺都注重歌词的叙事性特征，无论是民歌歌词即兴、质朴、直白的歌词语言，还是曲艺、戏曲对剧本故事情节的讲演性语言，“字”与依“字”所传之“声”都与自我排解的表意性特征或者中国民间文学本身有着密切的关系，它们都是通过文字和语言来传达作品的情感。比如，汉族民歌《兰花花》在分节歌形式的“声”中与逐段“字”(即歌词)的展开过程中，演绎着兰花花的身世、境遇与情感，从逐段歌词的内容上让人体味着兰花花这位饱受封建制度迫害的女性形象以及她的爱恨情仇。

因而，语言之与中国传统声乐作品的作用是不言而喻的，正因为中国传统音乐在创作过程中的线性特征，它“更注重音乐的语气、语态、风格，而不太注重曲式逻辑等框架性结构的特点……”[4]中国传统声乐作品中歌词的载体“字”充当着表意性的功用，在“字”的叙述与表达功能下塑造“声”中的音乐形象和音乐情感。

2.2 中国传统声乐作品中“字”的语义属性与“声”

语言文字在中国传统声乐作品中的讲述性与叙述性特征，使中国传统声乐作品在演唱时不仅要关注“声”的演唱活动本身，还要仔细地品味作品的细节及由此而生的风格韵味。“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯串其中。”[5]“曲义”和“精神”的获得同语言的细节和韵味有着密切的关系，仔细通过“字”来品味语言中的语义属性是以“声”传情的要旨。中国语言语义的表述与语言的语气、声调等细节有着极为密切的联系，因此对“声”的演绎还要注重对“字”的声调、语气作进一步的剖析。

2.2.1 “字”的声调语气衍伸的语义之于“声”

汉语在声调上存在着四声的差异，加上不同的文字对应不同的标点、句读而形成的语气，也就衍伸出了丰富的语义。如不能将“字”中所蕴含的丰富语义加以恰当的揣测和分析，想做到“明义”便犹如无源之水。

首先，承接上文所述的“字”之语义对“声”的影响展开。同样的“字”，因为有了相异的标点、句读的加入而形成不同的语气，进而衍伸出相异的语义，直接影响了“声”在传情上的表达。如“漂亮”，单字面意思为称赞事物(一般为人)“好看、美丽”之意；但倘若作为语句中的构成，加上感叹号，除了字面意思以外，还可以衍伸为对某事物结果的赞叹；如若加上问号，则有疑问和反问之意，继而衍伸出一种可能与字面意思相反的一重含义。倘若在语气上加以区别，在语句的语义表达中以强语气出现，则为肯定的结果；若以弱语气或者反问语气出现，即使不能为否定，也会因为语气的减弱和转变而增添了些许否定的色彩。这种文字潜在的特殊性，要求在传统声乐作品演唱过程中，要依据“字”的声调语气所衍伸的语义，来揣摩“声”在情感表达上的意蕴。

其次，再从“字”对“声”构成的影响来看，“字”声调上的“平上去入”四声，对“声”的构成也会产生一定的影响。中国传统声乐作品在“曲”(即本文所述之“声”)的创作过程中，注重情感的抒发，特别是山歌小曲，通常情况下是将“自我”情感的表达作为抒发的内容，构成了“中国传统声乐作品‘声’的旋律线条被赋予了线性的音乐思维”[6]。如江苏民歌《茉莉花》，“花”“它”为平声，旋律虽都有个小三度下行的装饰，但音最终还是回归到主属功能性的稳定音上；“戴”为入声，旋律线以下行走向和非稳定的功能突出转折引出合句。这些特征在传统声乐作品中极为常见，充分证明了在中国传统声乐作品中“歌词的四声和语言节奏都直接影响着音乐的旋律线条走向”[7]。

再次，“字”的方言性因素也会对“声”产生相应的影响。我国地域幅员辽阔，不同的民族文化和语言发声习惯慢慢地造就了不同地方和民族的语言。从中国传统声乐作品的传播与演变过程看，同一首歌曲或者唱腔流播到不同的地域以后，往往会与地域性语言、声腔、发音习惯等元素相融合，从而产生出新的唱腔色彩。“声”这种交融变异发展，推动了传统声乐作品在旋律和唱腔体系上的丰富，因此，对演绎地域性强的作品，必须仔细揣摩“字”的特殊韵味。

2.2.2 “字”的声调节奏节拍与“声”

从中国传统声乐作品的歌词音调的特征看，“声”的旋律线条与“字”的表达也有密切的关系。例如，在民歌创作中，民歌产生的基础是劳动人民的劳动实践与社会生活，是劳动人民生活实践真实的再现，所以通常多以即兴的创作为主要特征。汉族民歌的主要类型分为山歌、小调和号子，三种体裁在产生与适用场合和情绪表达上的差异，使“字”呈现出相异的形态。例如，山歌、小调在旋律音调上多呈现出自由的节拍特征，这除了表达情感的特殊性要求外，还与他们长期以来的生活环境和生活状态有关。而号子中歌词展现的“字”面意思多与劳动者劳动过程中的环境有关，以《川江船夫号子》为例，当船夫们步入险滩时，语言语调呈现出急促的特征，“声”的节奏也随之紧张起来，呈现出拼命之势，节拍从《平水号子》的四拍子变为《上滩号子》的两拍子；当化险为夷时，语言语调则显现出舒缓的特征，“声”也会随着“字”的转变在节奏上转向悠长舒缓，节拍又回归四拍子。

3 中国传统声乐作品中咬字发音与“声”

在中国古代，声乐艺术尤其受推宠，一直有“取来歌里唱，胜向笛中吹”的说法。宋代沈括在《梦溪笔谈》中将“字”与“声”的关系归结为“声中无字，字中有声”。传统声乐作品最终是以“声”为表达方式的，如果在演唱中忽略了咬字、吐字和行腔，歌唱技巧再高也是枉然。

传统声乐作品的演唱体验无法脱离歌词而独立存在，沈括的“声中无字”境界的立足点就是建立在良好的咬字、吐字的基础上的。“字”包括字头、字身和字尾，明代沈宠绥在《度曲须知》“字头辫解”一节中，谈到他对在声乐演唱中如何处理好字头、字身和字尾的相关见解：“尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音， 则十且不能及一。”[8]在演唱行腔时，先要注意字头的出字，要短而促，同时又要注意字腹以及字尾的归韵问题。归韵因上文所述的汉语语言文字在声调上所具有的“平上去入”四声以及音位上“喉舌齿牙唇”五音之别，要依照语言文字的行腔特色咬字发音。在咬字和韵腔问题上，《唱论》在深入探索歌唱技法的基础上，不仅提出了“字真、句笃、依腔、贴调”的见解，而且对“字”“声”关系强调“声要圆熟，腔要彻满”的美学标准。正如李渔所述的“字头、字尾、及余音，‘皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者”[9]。将“字”融于“声”之中，方可做到“字如贯珠”，方为“善歌者”。

4 “字”与“声”的演绎

当然，理论层面的表述最终应当将其转化为实践环节的经验而加以利用。笔者以传统民歌《槐花几时开》为例，结合上文在语义、声调、语气、行腔诸多方面的论述，探讨中国传统声乐作品演绎，并从实践层面关注“字”“声”关系的价值与意义。

首先，从对“字”属性的歌词分析入手，品味“声”的大致情感轮廓。从整体上看，作品的结构短小，除去衬词以外，歌词的结构较为规整。歌词通过高山、槐花、姑娘与母亲的对话，勾勒了一幅山间质朴的生活画卷。“字”中的高山为山歌开阔、辽远风格的塑造奠定了基础；槐花不仅为时节的象征，也为情窦初开的农家少女恋爱时炙热的感情埋下了伏笔；后两句娘俩的对话又成功地用简短的歌词设计了歌曲情境的展开，生活气息浓郁。

其次，从方言对“声”的影响上看，歌曲中加入了大量的衬词和拖腔。衬词的加入，除了符合少数民族地区的语言和歌唱习惯外，还使“声”的旋律线条本身变得更加丰富。拖腔的使用更是让作品变得意味深长，尤其是最后一句的“哎”，既通过“哎”的拖腔塑造了少女羞赧、惊慌而又假作镇静并且寻找托词的心理刻画，使作品中人物的心理活动惟妙惟肖，鲜明的人物形象跃然于曲上，人物的思想与情感在短小的四句歌词中栩栩如生。

再次，从“字”的音调和节奏方面分析。首句的“高”扬起的旋律线条从音区上点出了高山背景映衬，按照旋律创造的一般特征，在高音区以主音的反复强调为手段，塑造了山高谷豁的情境。次句从意境的塑造回归生活而突出“望”的期盼，音调便以起句的下四度音开始，强调调式的徵音，并以起句和承句在主属功能性上的交织，完整地叙述了事与景，为转句无论是在场景还是在情感的转换上都埋下了伏笔。转句的起音依然逐层下降，以旋律的最低音开始预示“娘”的人物出场和姑娘情感急转的缘由，又以上行大十度的大跳配合方言语调的声线特征，增强质疑的情绪，加重问询的语气。最后妙处落在合句上，不仅通过上文所述的拖腔为姑娘微妙的心理变化点睛，而且在“字”上点明了“槐花几时开”的主题，以“我”的第一人称表述了姑娘对爱情、幸福、未来的期盼与渴望。另外，从“字”的声调对“声”的影响上看，“槐花”在声调上为上声，旋律声调还配合上声的特征上扬进行；在起承转合的四句中，情绪的层层递进与旋律前三句的逐句下行和末句的总结承启相吻合；句中的方言叙述部分节奏紧密，旋律呈现的节奏性特征亦是遵循语言习惯；衬词和拖腔除了映衬方言外，还完善了旋律线的抑扬与紧疏。

4 结束语

综上所述，“字”同“声”的关系既紧密又复杂；既关乎“字”直接和隐喻铺叙的情感，又关乎吐字行腔、语韵声调，同时还需仔细地揣摩方言色彩和声线韵律。因此，中国传统声乐作品的演绎，虽是以“声”为最终形式表现，但如忽略“字”的语义、声调、语气、咬字吐字、行腔，不仅会在“声”的演绎中无法准确地表达音乐的真实情感，而且会因为“字”在韵腔上的不足而使“声”失色。

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(责任编辑：李力)

2014-01-20

安徽省高校省级优秀青年人才基金人文社科重点项目“《诗经》乐器及其文化层面的考释研究”(2012SQRW180ZD);宿州学院人文社会科学一般研究项目“水韵”化“歌声”(2013yyb27);宿州学院质量工程项目“音乐学院应用型本科高校教学质量保障体系的探索与构建”(SZXYZLBZ201309);宿州学院教学研究项目“高校音乐理论课程研究型教学模式的探究与实践”(szxyjyxm201146)。

李亚希(1980-)，安徽宿州人，硕士，讲师，主要研究方向：声乐教学与表演。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.04.018

J64

A

1673-2006(2013)04-0062-04