从“体”到“有机统一体”： “体”的转义与回归*

李 立

从“体”到“有机统一体”： “体”的转义与回归*

李 立

“结构”是“文体”范畴的重要因素，但往往被人们所忽略。其实古今中外的文学理论批评大多都很重视作品的结构。在谈及作品的结构时，西方的文论家常常使用“organic unity”(有机统一体)这个观念，中国古代的文论家则往往使用“体”这个范畴，并且两者都把作品的结构看成是如同人的身体、生命般的完整存在。可见“体”和“organic unity”在“结构”这一层面上可以沟通。尽管如此，“体”与“organic unity”仍然有着原初的分歧。“organic”经历了从工具、机械到生命、器官的词义演变，并且这整个过程一直都处在科学的、理性的视野之中；而“体”的源与流则始终贯注着盎然的生命力，充盈着“近取诸身”的原始诗性智慧。可见两者又可以相济互补。在这个意义上，“体”的内涵应该进行一次现代性的转换，亦即转向“结构”这一新义，并与西方文论中的“结构”观点以及“organic unity”概念相互赠答。而事实上，“体”的原始意涵本来就有“结构”之义，所以“体”的现代性转换其实也是一种创造性的回归。

“体” “organic unity”(有机统一体) 结构

“体”是中国古代文论的核心范畴，也是一系列合成词术语的“词根”。对于文学作品之“体”，亦即“文体”，人们往往津津乐道于它的三层内涵——“体裁”(文类)、“体势”(语体)和“体貌”(风格)，却似乎忽略了作为“结构”的“体”。而当人们为将“文体”翻译成genre或style而人言言殊、聚讼纷纭时，却好像也忘记了作为“结构”的“体”或许与西方诗学观念有着更为紧密的联系。徐复观先生曾指出：“均调与统一……是文学的生命，而文体正是表征一个作品的均调统一的”①；进而又说：“文体必待结构而后能完成其统一性、均调性。……结构是统一的，故亦谓之‘体’，由此可知结构在文体中所占的重要地位。结构是各因素的融合、统一。”②换言之，如果说“文体”表征的是文学作品的整体存在，那么“结构”就是这种整体性得以完成的保证。可见“结构”是“文体”范畴中的重要层面。在这个意义上，“体”的内涵可以而且应该进行现代转换——当“体”获得“结构”这一项释义时，它不仅可以与西方文论中的相关观点及概念发生深层关联，更加可能成为连接东方诗径与西方理路的枢纽。

东“体”西“体”，其理攸同——重视文学作品的结构

古今中西的文论家大都很注重文学作品由各个部分通过连贯的配合以及协调的组织而最终获得的那种整体性，并且认为文学作品的结构应当像人的身体、生命体那样，各种因素有机地融合在一起，形成一个统一的、活生生的整体。

1.“organic unity”与文学作品的结构

西方的文学批评在论述作品的结构时常常使用“有机统一体”(organic unity)这个观念，并且形成了一种“文学有机论”(organicism)。

在渺远的轴心时代，柏拉图《斐德若篇》里的苏格拉底曾强调：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和。”③作品的结构和生命的存在、身体的完整联系在了一起。由此奥尔西尼指出，柏拉图是“有机统一体”(organic unity)这个概念的创始人。④后来当亚里士多德论述悲剧情节的结构时，也像他的老师那样比喻道：“无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。”⑤在这里，作品整体与部分、部分与部分之间的有机关系再次得到了表述。朗吉努斯《论崇高》亦云：“在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如在人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体。”⑥同样也是用人的生命的整体存在来比拟作品结构的完美圆满，并把结构放在了至高无上的位置。

轴心时代之后，将文学作品结构视为生命有机统一体的批评理论仍然层出不穷，不胜枚举。浪漫主义时期的柯勒律治如是说：“诗的精神同一切其他生命能力一样……必须得到具体体现从而展示自己；但既为生命体，就必定有组织——何为组织？这岂不就是部分与整体相联，因而各个部分都集目的和手段于一身了吗！”⑦换言之，诗歌就像生命体一样要通过整体与部分的关联、也就是结构来展现自己的存在与精神。到了20世纪，“新批评”派对文学结构整体性的强调更是无以复加。譬如兰色姆在《新批评》中提出的“逻辑结构(structure)—局部肌理(texture)”说(“肌理”这个术语的翻译也借用了人体的部分，或译为肌质、纹理)，艾伦·泰特在《论诗的张力》中由“外延(extension)—内涵(intension)”创造出的张力(tension)概念，都涉及文学作品各因素的协调与统一；而布鲁克斯的名著不仅直接以“诗歌结构研究”作为全书的副标题，“精致的瓮”更加成为了“新批评”派重视结构的一种象征。后来，苏珊·朗格在《艺术问题》中指出艺术领域流行的一个格言就是——每一件艺术品都应该是一个有机的形式，或者说生命的形式⑧；她说：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式；使它看上去像是创造出来的，而不是用机械的方法制造出来的；使它的表现意义看上去像是直接包含在艺术品之中。”⑨在这里，结构的有机性、作品的完整性成为了艺术区别于非艺术的根本特质，成为了艺术生命的来源。

2.“体”与文学作品的结构

无独有偶，中国古代的文论家在谈及作品结构时往往也使用“体”这个范畴，并且通过一种“近取诸身”的比拟，把文学作品的结构看成是如同人的身体、生命般的完整存在。

例如在《文心雕龙》中，就至少有《镕裁》、《章句》、《附会》等篇是专门探讨作品结构的。《附会》开篇便云：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。”《章句》又谓：“然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”可见刘勰十分重视文学作品首尾、表里等因素的融合、条贯与统一。而且为了阐明那个完满的结构，刘勰还动用了各种各样的比喻，尤其是植物这样的生命体。然而，这些比喻都不过是某个原始统一体——“身体”的有机延伸，因为刘勰真正要分析的并不是他向来偏爱的丝织品，亦非植物的枝干、跗萼本身，而是人的身体，他说：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”(《文心雕龙·附会》)通过比拟人的身体，刘勰提出了“文体”的构成要素，在这个意义上，创作的过程也就是将各种要素融合为整体的过程，亦即“结构”的过程。

又如李渔也非常重视戏曲的结构，《闲情偶寄》即有“结构第一”。他说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”⑩可见李渔是以生命的最初生成来比喻结构先于一切的至关重要性。

再如浦起龙解读杜诗所使用的就是一种结构分析的方法。他在《读杜心解》中指出：“说杜者动云每饭不忘君，固是。然只恁地说，篇法都坏。试思一首诗本是贴身话，无端在中腰夹插国事，或结尾拖带朝局，没头没脑，成甚结构？杜老即不然。”言外之意即是要把杜诗当作一个生命整体来看待。以浦起龙最见功力的《自京赴奉先县咏怀五百字》笺释为例，他说：“是为集中开头大文章，老杜平生大本领。须用一片大魄力读去，断不宜如朱、仇诸本，琐琐分裂。通篇只是三大段。首明赍志去国之情，中慨君臣耽乐之失，末述到家哀苦之感。而起手用‘许身’‘比稷契’二句总领，如金之声也。结尾用‘忧端齐终南’二句总收，如玉之振也。……故首言去国也，则曰‘穷年忧黎元’。中慨耽乐也，则曰‘本自寒女出’。末述到家也，则曰‘默思失业徒’。一篇之中，三致意焉。”可见浦起龙在分析杜诗时往往深入地揭示杜诗内在的生命构成，理出一篇命脉、前后筋脉之所在。这恰恰是因为他把杜诗看作浑然一体的、有生命的整体，由此才能得出结构之“心解”。

此外，古典文论还通过“近取诸身”的类比，创造出了很多表示文学作品构成要素的概念，比如风貌、风骨、神韵、气韵、气力、气脉、义脉、骨力、骨鲠、肌理等，涉及了文学作品之“体”的各个层面的构成因素，也表征出了“体”所蕴含的那种生命整体观。

工具之理性还是生命之诗意——“organic unity”和“体”的原初分歧

从上文的比较可以看出，东方的“体”和西方的“organic unity”(有机统一体)在表示文学作品的结构这一层面上是可以相互沟通的，而且它们同样都有着“属生命、属身体的”意味。由此出发，我们进一步振叶寻根，观澜索源，追溯这两个范畴的原初意涵。

1.从机械到生命有机体——“organic unity”的词义演变

雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中为“organic”下的词条式定义是“器官的、有机体的”。他指出，英文organ可追溯到的最早词源为希腊文órganon——意指工具、器械、器具，它具有两种衍生意涵：(一)抽象的“instrument”——意指机构；(二)乐器。可见organ的原始含义是工具、机械，与生命、身体并无关涉。这甚至使得organic和mechanical(机械的)在早期是同义词。

那么，organ是如何与人的身体发生关联的？雷蒙·威廉斯指出：“在英文里，从15世纪初期起，眼睛被视为一个‘看的器官’(seeing instrument)，耳朵被视为一个‘听的器官’(hearing instrument)等等；由此oragn被解释为身体的一部分。”可以看到，正是器官的工具性功能使得原本表示机械的organ与人体、与生命体联系在了一起。这样一来，organ表示身体、器官的义项从一开始就带上了浓重的工具性意味。

雷蒙·威廉斯告诉我们，身体、器官这一释义后来成为了organ最普遍的、被反复使用在所有衍生词里的意涵。那么为什么会有这样的词义演变趋势？雷蒙·威廉斯解释道：这源自18世纪博物学与生物学的发展——此时organic主要指涉生物的生长；以及19世纪初organic chemistry(有机化学)的被定义——从1860年起，organic chemistry(有机化学)指与“碳化合物”有关的化学。因而，就是这种生物学与“生命科学”的发展，才逐渐地把organic与它早期的同义词mechanical(机械的)区别开来。可以看到，意指生命体的organic之所以能够慢慢褪去工具、机械的原始含义，其原因就正在于自然科学(生物学、有机化学、生命科学)的发展逐步强化了organic的生命意涵。不仅如此，organic后来甚至还与“机械”相对立，它的反义词inorganic(无机的)所表示的恰恰就是机械的、无生命的、无活力的、僵死的意思。这使得organic的词义演变始终都处在机械与生命的对抗中——它从mechanical(机械的)的同义词一直发展成为机械的对立面。而且organic这个词汇的中文翻译(“有机体的”)也十分之巧妙，“机”字一方面表征了organic的原始内涵——机械，但另一方面又表征了它衍生出的最普遍的含义——(与碳化合物有关的)有机生命体，并与机械相对抗。

正因为发生了这样的词义演变，所以雷蒙·威廉斯为organic下的总体定义是：organic在现代英文里指人类、动物或植物的生命过程或产物。这也就是我们今天惯常所说的organic的含义，亦即生命的、身体的、器官的、有机的。

更进一步，雷蒙·威廉斯谈到organic由此而来的重要的引申意涵或隐喻——“表示某些种类的关系，以及某种社会类型”。也就是说，人们开始以有机的生命体去隐喻其他的关系、结构和组织形式，比如文学、社会、国家等。因而雷蒙·威廉斯特别强调：“organic一直被广泛地使用在艺术与文学的讨论里，用来描述一部作品中各个部分间深具意义的关系与相关性：有机的关系(organic relation)或有机的关联(organic connection)。”这也就是我们在上文已经列举出的那些关于结构的理论。

可以看到，organic从工具、机械到生命、器官的词义演变的过程，始终以自然科学的发展作为基础，并且一直都处在理性的、逻辑的视野之中，甚至带有解剖学的色彩。

2.生命力的一气贯注——“体”的源与流

我们再来看东方的“体”。在相当长的历史时期里，如今的简“体”字一直都写作“體”。对于“體”，《说文解字》释曰：“體，緫(总)十二属也。从骨，豊声。”许慎这一简而又简的注解令段玉裁不得不作出补充：“十二属许未详言，今以人体及许书覈(核)之。首之属有三，曰顶，曰面，曰颐。身之属三，曰肩，曰脊，曰臀。手之属三，曰厷，曰臂，曰手。足之属三，曰股，曰胫，曰足。合《说文》全书求之，以十二者统之，皆此十二者所分属也。”虽然段玉裁的“完形”似乎带有猜测的成分，但并无碍于我们从中得知，“十二属”指的乃是人体的十二个部分。因而可见，“體”的原始释义即为：人的身体之总称、生命之总属。

先秦元典大都是在“人的身体、生命”这层意义上使用“体”的。如《庄子·天地》有：“形体保神。”成玄英疏：“体，质。”可见“体”指一身之中最根本、最关键的因素，“体”的完整存在乃是外现之形与内蕴之质的有机融合。再如《孟子·公孙丑上》记告子曰：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”孙奭疏：“气，所以充满形体。”可见，“体”充盈着生命的气息，灌注着生命的动力，流淌着生命的意志。

与此同时，先民们也通过“近取诸身”的比拟，将作为“人的身体、生命之总称”的“体”，推衍到其他的生命体上，如动物(《尔雅·释畜》：“体长，牬”)、植物(《诗·大雅·行苇》：“方苞方体”)；进而又推衍到其他事物尤其是抽象事物上，如国体、政体(《中山王方壶铭文》：“遂定君臣之位，上下之体”)、礼体(《小戴礼记·昏义》：“礼之大体”)、卦体(《诗·卫风·氓》：“尔卜尔筮，体无咎言”)等。这些“体”都是先民把对象视为和自己一样的生命的结果，是先民将自己的身体投射到对象上的所得。

后来，当“体”蔓延到文学领域并与“文”相结合而最终形成“文体”范畴时，仍然一以贯之地把“文学”亦“生命化”了、“人化”了。徐复观先生指出：“大概在魏晋时代，开始以一篇完整的作品，比拟为人的形体之‘体’。……人的形体，是由各部分所构成的有机的统一体；一篇文章，也是由各部分所构成的有机的统一体。……所以凡说到文体时，首先要了解，这指的是由各部分所构成的一篇完整而统一的文章。”这也就是前文列举出的关乎“结构”的“体”。

可以看到，东方的“体”自始至终都贯注着诗意的生命感，并且根柢槃深于最原始的“体”——人的身体与生命中。而“体”的义脉之所以能够无限地扩充和推广，也正是因为它内在地充盈着、流淌着不竭的生命力。

未完成的“体”——“体”的转身与复归

通过以上的比较可知，从词源学的角度来看，organic unity(有机统一体)更加偏向于指理性地解剖与综合，这既是它的优点——工具逻辑的条分缕析，同时也是它的缺陷——匮乏生命力的盎然灌注。因而，“organic unity”恰好与东方的“体”形成了某种相济的呼应与对位的交流。

1.“体”的现代性转换——作为“结构”的“体”

东方的“体”既内在地、先天地禀有那种“近取诸身”的原始诗性智慧，又最有可能与西方那种逻辑严密的、理性分析的“结构”契合互补、浑然相通。因而，我们不妨把作为“结构”的“体”看成是连接东方诗径与西方理路的一个关键枢纽。在这个意义上，“文之体”需要一次“转身”，亦即转向“结构”这一新的蕴涵。

概而言之，作为“结构”的“体”有四个层面的含义。

其一，“体”表征文学作品的整体性。“各种结构都有自己的整体性，这个特点是不言而喻的。”可以说，整体性乃是结构的首要条件和第一要求。从线性的向度来讲，这种整体性表现为文学作品由始至终各个部分的连贯、协调与呼应，它没有残缺，也无多余，没有偏枯，也无突兀，一如人体的气脉流畅，首尾圆合。从逻辑的层面而言，这种整体性表现为文学作品由表及里、由文及质各种要素的融合与统一。例如英伽登便将文学作品分为四个层次：语音层次、意群层次、图式化外观层次、客体层次。然而无论怎样细细划分，这些元素仍应像完整的生命一样，浑然一体，不可分割，不着痕迹，一如刘勰所说“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”(《文心雕龙·附会》)，一如颜之推所云：“以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤。”(《颜氏家训·文章》)各种要素在时空中延伸、展开，共同形成作品完整的生命结构和统一的生命机能。

其二，“体”表征文学作品的纲领之昭畅。“體”从“骨”，这表明“體”的造字理据在一定程度上乃是对人体骨骼间架的透视，因而展现出一种支撑力与维系力，提示骨骼对人体起着提纲挈领的作用。这和“结构”的本义十分相似。“结构”一词原指工匠筑室所立的间架。东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》中就有：“于是详察其栋宇，观其结构。”因而具体到文学领域，作为“结构”的“体”呈现的便是作品的纲领与框架。所谓“务总纲领”，所谓“宜宏大体”，所谓“立主脑”，指的都是文学作品的配置安排要以主题为中心，进而统率全篇，使任何一个局部、任何一个细节都服务于整体意义的生成，并环拱着这个主题。如此才能贯一拯乱，才能“驱万涂于同归，贞百虑于一致”(《文心雕龙·附会》)。

其三，“体”表征文学作品的有序性。索绪尔曾经指出，语言符号的一个重要原则便是能指的线条特征。换言之，无论是言说还是书写，能指都只能在时间或空间里相继地出现，而不可能同时并发出两个能指。类似的意思，其实刘勰早已表述过，他说“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇”(《文心雕龙·章句》)。既然意义必须从字句的排列中产生，那么语言便需要条理、伦序和层次、章法。《易》首先注意到这一问题，《艮卦》六五爻辞曰：“言有序”，实际上已经涉及了文学作品的结构问题。总的来说，文学作品应“如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次”，要条贯统序，前后相衔，首尾呼应，要有内在的逻辑和条理，就像人体由顶及踵的各个部位都在它恰如其分的位置上，就像“體”字的声旁“豊”标示着人体的秩序性与规范性。

其四，“体”表征文学作品的生命性。文学作品的结构乃是生命机制的图式显现，是生命的形式。朱光潜先生曾说：“一个艺术品必须为完整的有机体，必须是一件有生命的东西。有生命的东西……须有一股生气贯注于全体，某一部分受影响，其余各部分不能麻木不仁。”钱锺书先生也指出中国古典文论的一个特点就是“把文章通盘地人化或生命化”。一部文学作品之所以能成“体”，即在于它生意盎然，生机充盈。进而言之，“体”的这种生命力还将作家、作品、世界、读者这四个文学要素贯通起来。作家通过“近取诸身”“以类万物之情”(《易·系辞上》)的比拟将自身的生命形式灌注到作品中，投射到作品的结构上；作品结构又暗示出作家对事物生命结构的主观感受和心灵印象，因而“其为物也多姿，其为体也屡迁”(陆机《文赋》)；作品结构生成之后，它继而又与读者的生命有机体产生共振与共鸣，让人感受到生命的完满形式以及它于再创造中继续存在、生生不息的活力。因而，作为“结构”的“体”可以说是一个“优格式塔”，它将作家、作品、世界、读者都统一在生气贯注的“完形”过程中，使这四个要素最终达到一种“异体同构”的对位效应。

这样的作为“结构”的“体”，其实早已在中西互译间显现出来。例如宇文所安在《中国文论·英译与评论》中便把“体”字一律都翻译成form(形式)：

曹丕《典论·论文》：

文非一体：Literature is not of one form(体)alone

唯通才能备其体：Only a comprehensive talent can achieve the full complement of these forms(体)

气之清浊有体：Qi has its normative forms(体)——clear and murky

陆机《文赋》：

体有万殊：There are ten thousand different normative forms

其为体也屡迁：As normative forms(体)，there are frequent shiftings

混妍媸而成体：A form constituted of lovely and ugly mixed

再如施友忠先生在英译和阐释《文心雕龙》时就特别注意到刘勰对文学作品结构是一个有机统一体(organic unity)的强调。实际上，当今天的人们使用着“体系”、“体例”这样的术语和“文体结构”这样的概念组合时，当人们借助“体”字将“organic unity”翻译成“有机统一体”时，当人们运用“整体”、“全体”、“总体”、“一体”、“大体”等语词来表述和转译那些与“结构”有关的概念时，就已经在无意之间把“结构”的含义赋予“体”了。这更加表明“结构”这一新义可以与古典的“体”默然相契，妙合无垠。

然而，“结构”如今真的是忽然闯入了“体”的意义系统吗？作为“结构”的“体”真的是完全崭新的吗？

2.“体”的创造性复归——唤醒古老的“结构”之“体”

事实上，“体”在先秦元典中的原始意义本来就有“结构”这一层面的内涵，而且它关注的正是生命、身体的整体与部分的关系。比如《墨子·经上》有：“体，分于兼也。”“分”是将整体区分为不同的部分，“兼”是将各个部分总合成统一的整体，而“体”则在“分”与“兼”之间。再如《孟子·告子上》云：“人之于身也，兼所爱。……体有贵贱，有小大。”此处的“体”指身体的各个部分，一如《庄子》所说的“百体”(《田子方》)，包括元首、“四体”等；同时又指由“百体”构成的全身，一如孙奭疏云：“一身合而言之谓之体。”“体”既有整体、部分两个层面的内涵，那么，“结构”就必然成为“体”字的应有之义。《释名·释形体第八》曰：“体，第也，骨肉毛血表里大小相次第也。”它强调的正是生命之“体”的内在构成及其伦序。其实许慎在注“体”时所使用的两个字已经清楚地显示了这一意涵：“總，聚束也”；“属，连也”——生命的完整存在是由身体的各个部分“總”“属”而成的。可知“体”有连接、弥纶、统合等动词意义，表征“合则成体”(《庄子·天运》)的动态过程和有机结果。如《小戴礼记》就有“体异姓”(《文王世子》)，郑玄注：“体，犹连结也。”经“總”“属”而成之“体”又自有其结构特征，如《春秋左氏传·昭公三十二年》云：“体有左右，各有妃耦”，《国语·晋语一》亦云：“贰若体焉，上下左右。”从这个意义上来说，“体”关注的正是全体与部分之间完整而又连贯的关系，是首尾、表里、上下、左右、主次、大小之结构。

可以看到，“体”在先秦元典中原本就有“结构”之义。而文学领域内的“结构”之“体”，不过是向“体”的原始意涵的创造性复归。因为在似远又近的轴心时代，诗性的、生命的“体”早已启示了“结构”这一含义，并且与世界上几个互不相识的古老国度里那些伟大的思想神秘地呼应着。只是到了后来，“结构”之“体”反而被淡忘了，人们津津乐道于“体裁/体势/体貌”的三段论，却忽视了保证文体之统一的那个“结构”。而在西方，那些把文章比作人体的文学批评大多“不过是偶然的比喻，信手拈来，随意放下，并未沁透西洋文人的意识，成为普遍的假设和专门的术语”。西方文论对“结构”、“有机体”的认识则更是逐渐恢复了organic的本义——器具、机械，遂离原始的诗性生命越来越远。这样一来，西方的有机便沦为无机了；相对而言，东方虽无体却也有体了。

因此，“结构”作为“体”的最原初的应有之义，而今应当在“文体”范畴内得到重现、更新与再生，并与西方文论中的“结构”观点以及“有机统一体”概念于后轴心时代的复杂语境中宛转徘徊、相互赠答，用那种永动的生命力去含纳逻辑结构的擘肌分理，用那种“近取诸身”的诗意去包容理性体系的条分缕析，或许最终可以成为连接东西、融贯新旧的枢纽与佳构！

①②徐复观：《〈文心雕龙〉的文体论》，载《中国文学精神》，上海书店出版社2006年版，第147、194页。

③柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜编译，人民文学出版社1963年版，第150页。

⑤亚里士多德：《诗学》第7章，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第74页。

⑥朗吉努斯：《论崇高》，载缪灵珠《美学译文集》第一卷，中国人民大学出版社1998年版，第119页。

⑦转引自郭劲松《论柯勒律治的有机整体诗学观》，华中师范大学出版社2011年版，第17页。

⑧⑨苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第41～42、55页。

⑩李渔：《闲情偶寄》，单锦珩校点，浙江古籍出版社1985年版，第4页。

〔责任编辑：刘 蔚〕

*本文系国家社科基金重大项目“中国文化关键词研究”(项目号：12&ZD153)的阶段性成果。

李立，1986年生，文学博士，武汉大学文学院博士后流动站研究人员。