戏曲等韵文文学在现当代文学史编纂中的缺失

林华军+老松杨

近年来，现当代文学史的编纂炙手可热，这种局面，首先是基于时间跨度短，涉及作品量少；其次，作家作品大多尚未淡漠出公众视野。得天独厚的优势，造就了现当代文学史编纂的空前繁荣。诚然，繁荣不是坏事，浩瀚的文学史册版本，至少为读者提供更为广阔的选择空间。然喜报频传、新书涌现背后，却又都如出一辙，毫无新意，颇显多余；且无一例外，漠视了戏曲文学乃至整个韵文文学的存在，连白话散体文的音乐文学也视而不见，使文学的范畴大为缩水，充其量只能算是残疾文学史。因此，以大而统的“文学史”来命名，值得商榷。它们只不过是记载了白话散体文中的新诗、小说、散文和话剧而已，要名副其实的话，以记录的范围命名似乎要妥当些。

文学史是一个中性化的概念，但凡在其特定时间段内发生的一切文学现象，都应属它记录、研究的范畴。所谓文学史册的编纂，是为留给后人了解、研究本时间段内的一切文学现象而用，不同于根据主观好恶作选择的个人研究课题。自然，客观性与全面性，就成了它所必须恪守的职责。任何因个人情感上的好恶与学识上的偏见，所生对全面性的抵触，必将是背离文学本位的。

戏曲文学等韵文文学作为一种文学类别，凭着其顽强的生命力在白话散体文风行的时代夹缝中鲜活生存。作为现当代文学的有机组成部分，并长期存在的韵文文学，依然为本民族的精神文明建设服务，理应遵于事物的客观存在，在相应时段的文学史册中获得一席之地。但现实不然。诚如钱穆先生所言：“我认为文学可以分为两种：一是唱的、说的文学，一是写的文学……而近人写文学史，多注重了写的，而忽略了唱的和说的。”（钱穆《中国京剧中之文学意味》）

说“忽略”，那是钱穆先生用词的委婉客气。在韵文文学入史问题上，一些所谓的专家甚至采取蛮横抵制的态度。如在旧体诗入史问题上，以研究鲁迅为业的唐弢就曾极力反对——“我们在‘五四精神哺育下成长起来的人，现在怎能提倡写旧体诗？不应该走回头路。所以，许多文学史完全没有必要把旧体诗放在里面做一个部分来讲。”（转引于《关于现代旧体诗词的入史问题》，作者王泽龙，见《文学评论》07年第5期）不提倡，并不表示它们的不存在。史册记载以客观存在而不以社会提倡为准则。王福仁在其《当前中国现代文学研究中的若干问题》中说：“作为个人的研究活动，把它（旧体诗——本文作者注，下同）作为研究对象本无不可，但我不同意写入中国现代文学史，不同意给它们（旧体诗）与现代白话文同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是中国新文学为自己的发展不能不采取的文化战略。这里的问题不是一个具体作品与另一个具体作品的评价问题，而是一个引导中国人进入在哪个领域发挥自己创造才能的问题；也不是它（旧体诗）还存不存在的问题，而是一个它在现当代中国存在的意义与价值的问题。”庆幸文学史册、文学体裁的地位不是以王先生的个人意志——“我不同意”而转移的；各体裁的文学在现当代中国存在的意义与价值，也不会因王先生的抵制而消失；新文学的发展也用不上王先生杞人忧天而设计的所谓战略。

一、关于“现代”等词的理解

钱理群拒绝韵文文学入史的说辞可谓是视角独到，摒弃了那些所谓的文化战略、社会提倡……单就“现代文学史”中的“现代”二字入手，对其性质进行界定。钱理群与其同道在《中国现代文学三十年·前言》（北京大学出版社1998年版）中说，“所谓‘现代文学，即是用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。并认为文学现代化所发生的最深刻并具有根本意义的变革是文学语言与形式的变革，以及与此相联系的美学观念与品格的变革。自然，其最终所指，无非是说韵文文学所用非现代文学语言与文学形式，因此不能入居现代文学史册。

尽管单看钱先生等人的这番说辞句句在理，但用在拒绝韵文文学入史的问题上，就明显的是偷换了概念——现代文学史，是“现代文学”这个文学类别的史册，还是“现代”这个时间段的文学史？毋庸置疑，“现代文学史”中的“现代”二字，是中性的时间范畴，而非文学性质的概念。

诚然，钱理群及其同道是并不认同这一点的，他们所认同的是自己提出的那个性质的界定，因此，他们从行动上阻止了韵文文学入史，因为韵文文学未经历“文学现代化”变革，自然不属于“现代文学”这一文学类别。但在实际操作中，他们又遵循了“现代文学”中“现代”的时间范畴，将“现代文学”做现代这一时间段内的文学来解释。既然“现代文学”是个文学性质的概念，那怎么会出现所谓的“中国现代文学三十年”（钱理群、温儒敏、吴福辉编《中国现代文学三十年》，北京大学出版社出版）？中国现代文学远不止三十年，现代文学在1949年建国后并没有终结，她依然在持续、存活。钱理群及其同道，将现代文学的终结点定在1949年，岂不是在行为事实上承认“现代文学”中“现代”二字是时间的概念。既已承认“现代”是中性化的时间范畴，那就理应将这一时间段内所发生的一切文学现象作为研究对象，自必包括在这一特定时间段内的韵文文学。

至于钱理群及其同道提到的所谓“文学现代化”，认为现代文学是用经历深刻的、根本的变革——文言文到白话文，韵文到散体文的变革——的文学语言与形式而表达的文学，从而将韵文文学排斥出现代文学之列，这无疑还是一个文学性质的概念界定。如果将这一说法作为编纂文学史册的准则，即强求所谓的主流的文学语言与文学形式，那么整个中国文学史，遍及历朝历代，将被彻底颠覆——首先，应该驱逐六朝至元代文学史中已入选的散体文文学，因为自骈体文在魏晋后成型至六朝时盛行，中国文学已发生根本的变革，当时所有文学类别——散文、诗歌，均以韵文为主要文学语言在表达；其次，明代之前的小说应该驱逐出文学史，不论其是否遵循音律，因为它不属于当时的文学形式，是时人们表达思想、情感、心理的文学形式。

二、经典化原则

毫无疑问，任何史册都不能涵盖其间所有事物，不加选择地将事物一一罗列。史册基于其意义、价值，以及篇幅等因素，只能且只需有取舍地采撷重点、要点，淡漠那些不必要的枝蔓，即经典化、要点化原则。文学史册亦然。

诚如王泽龙先生所言：“文学史应该是文学经典化的历史，是后人对既往文学的不断选择与淘汰。具有文学史意义，在一定阶段的文学历史上发生过影响，对后世文学具有先导性与启发性意义的作品，才是文学史主要研究对象。经典化原则是文学史演进的必然要求。”（见《文学评论》07年第5期《关于现代旧体诗词的入史问题》，下同）诚然，王先生关于经典化原则的这番论调，笔者是欣然赞成的，但以此为由来拒绝韵文文学入史却有待商榷。

王泽龙先生接着话锋一转，“在这个意义上，我认为，20世纪旧体诗词，也包括20世纪的文言小说、文言散文在20世纪的文学历史中不具备经典性意义，可以不纳入文学史研究的范畴。”我们暂且搁下20世纪的旧体诗词、文言小说、文言散文是否具备经典性意义的争论不谈，先弄清20世纪的旧体诗词、文言小说、文言散文的客观属性。诚然，不论是旧体诗词，还是文言小说、文言散文，它们分别是做为一种文学类别而独立存在，即诗歌、小说、散文、戏剧这一文学体裁四分法下的小体裁，并非是具体的文学作品。文学史编纂时遵循的经典化原则，是针对具体的文学作品进行取舍，而非取舍文学体裁。关于这一点，王先生自己已经承认——“在一定阶段的文学历史上发生过影响，对后世文学具有先导性与启发性意义的作品（本文作者加注重点），才是文学史主要研究对象。”取舍既已是针对具体作品的优劣而言，那么一味排斥旧体诗词、文言小说、文言散文，进行体裁歧视，势必就显得鲁莽了。

韵文文学在现当代文学历史上的影响，以及对后世文学的先导性与启发性意义，远不及白话散体文深远，这是一个不争的事实，自然，也不是笔者所能推翻的。但文学史以在现当代文学历史上发生过巨大影响，并对后世文学具有先导性与启发性意义的白话散体文文学为主要（本文作者加注重点）研究对象之余，难道就没有一个次要的供韵文文学生存的空间？白话散体文文学是现当代文学的主要研究对象，而非唯一对象。白话散体文文学非现当代文学的唯一形式，在白话散体文盛行的时代夹缝中，韵文文学依然倔强生存。

王泽龙先生认为，“20世纪的旧体诗词，也包括20世纪的文言小说、文言散文在20世纪的文学历史中不具有经典性意义”，并以是否具有经典性意义作为纳入文学史研究范畴的准则。就此说辞，笔者先不发表评判，单就所谓经典性意义与王先生商讨。所谓经典性，说白了，即权威性。对于具体作品，我们可以说它是否经典，说它是否权威，但对于一种文学类别，一种文学体裁，我们只能说它是否成型、成熟，是否在是时社会占主流、强势地位。文学作品有优劣之别，将具体的文学作品划分三六九等，无可厚非，至于说某种文学体裁不具有经典性意义，不说其话语本身的歧义，其间透露的文体歧视也是显而易见的。

新文化运动最直接最显著的影响，是变革文学语言与文学形式，将白话散体文推上历史舞台，取代文言文与韵文的历史地位。白话散体文一跃成为主流的、强势的文学语言与文学形式，最终导致韵文文学及其创作技法在现时社会中的断代与消退。白话散体文文学作为一种新生的文学类别与形式，一种诗歌、小说、散文、戏剧之内又可再设的小体裁，在现行文学语言环境下成为主流，据强势地位。将这种文学类别、形式、文体的强势地位视为经典性，抛开其语言本身的歧义，那我们是否可以说，唐诗、宋词、元曲在是时的文学历史中具有经典性意义？那其它文学类别、形式、文体，如唐人“作意好奇，假小说以寄笔端”，显然不具备强势地位，也就不具有所谓的经典性，自然不属于文学史研究的范畴，应该驱逐。

以上所述，笔者是将在王泽龙先生眼中不具有经典性意义的20世纪旧体诗词、文言小说、文言散文作为文学形式、文学体裁而论及的。无可辩驳，王先生说辞中的“旧体诗词”、“文言小说”、“文言散文”等词，只能作为文学形式、文学体裁而指，它并不包涵该体裁的所有作品这层意思。抛开文体，就文学作品来讲，即承认王先生论调中——“20世纪旧体诗词，也包括20世纪的文言小说、文言散文在20世纪的文学历史中不具有经典性意义”——旧体诗词、文言小说、文言散文所指为三种文学体裁的所有作品，来讨论20世纪旧体诗词、文言小说、文言散文，乃至被现当代文学史册逐出门外的整个韵文文学，是否具有经典性意义的作品。

关于这一点，在王先生的论调中可以清楚地看到否定立场，认定这些文体没有具经典性意义的作品产生，没有“对后世文学具有先导性与启发性意义的作品”，且以此拒绝该类文体纳入文学史研究范畴。如此牵强的理由，武断的定论，能得到多少人认同？至少，笔者是不苟同的。本文所讨论的是韵文，对文言小说、文言散文可以搁之不谈，但拿出属于韵文文学的旧体诗词《沁园春·雪》就足已。想必王先生是不会去怀疑其创作时代，也不会去否认其经典性的。

编纂文学史册，对浩瀚的文学作品进行取舍时，遵循经典化原则，择优而取。这就牵系一个衡量经典的标准。经典即权威，那什么样的作品才够得上经典、权威？四大名著是古典小说中的经典，但古典小说上也不能只讲四大名著。说唐诗是经典，唐朝诗人、诗歌又何止万千，总得分个优良中差再取舍吧，且不说诗文无达估、无达评。王泽龙先生认为选择时的标准是，“在一定阶段的文学历史上发生影响，对后世文学具有导向性与启发性意义的作品”。在这里我们不说张打油的那首“打油诗”对后世文学的深远影响，也不争论是否将其纳入文学史册，但就标准中所谓对后世文学具有先导性与启发性意义而谈。

20世纪的韵文文学作品中（当然也包括旧体诗词），是否有对后世文学具有导向性与启发性意义的作品？答案自然是肯定的。这一影响不一定要遍及后世的所有文学类别，优秀的作品至少会在同一体裁内对后世文学产生影响。在白话散体文风行，韵文文学几近灭绝的时代，先前的韵文文学作品对后来的韵文文学产生的影响，终毕是有限的，难于觉察，但并不空缺。

文学史册的编纂者看不到先前韵文文学作品对后来韵文文学的影响，难道他们就目光穿越未来看到了现时白话散体文文学作品对后世文学的影响？文学史编纂既然是遵循经典化原则，那现当代文学史所选，包括其间的十七年文学，是否都是现当代的经典之作？既然难以保证都是经典，那宁愿拿非经典去充数，而拒绝（甚至摒弃）几类文体之举，就有待思考。

三、主流文学表达方式的变更

从19世纪后期开始，西学引进到新文化运动，中国整个教育体系发生根本变化，使中国主流文学表达方式从韵文变成散体文，从文言文变成白话文。20世纪以来在中国整个公共教育里，乃至社会日常生活里，曾作为民族文化精髓，人们赖以表达思想情感的韵文、文言文，其地位一落千丈。一个历史悠久，创造璀璨文化的民族，其深长的文脉——文言文、韵文遭到了颠覆，从遍地都是韵文、文言文写手，乡村秀才、伶人戏子可随意撰写，沦落到无以为继，人才严重匮乏。

诚然，我们不在无节制地过分夸大这千年文脉的作用，也不在于探讨文言文、韵文地位消退的影响。白话散体文出现、崛起，一跃成为主流文学表达方式，韵文、文言文的生存空间势必大幅度缩水。主流的文学表达方式可以变更，但特殊文体的特定文学语言、文学形式无从更改。案头文学可以改用白话散体文来表述，但这种表述方式并不适用于所有文学类别，至少还有说唱文学的存在。说唱文学，如戏曲，变更其韵文表达方式，摈弃音律于不顾，那这种文学类别势将不复存在。

韵文、文言文逐渐淡漠出公众视野，教育的核心内容发生变更，公共教育所培养写作能力的内容，从韵文变成散体文，从文言文变成白话文。韵文文学，如戏曲，作为人们文化生活的主要组成部分而长期存在，贯穿整个20世纪，但这种优雅精致的表达方式的传承机制却长期空缺。在现代公共教育里，无从获得韵文的写作技能培养，即便是中文系学生，或是古典文学专业的研究生们，也只能是再继续接触几篇韵文而已。

公共教育摈弃了韵文写作培养的内容，赖于韵文而存在的特殊艺术形式，如戏曲，其重担只能落在源于家学或师承而获得韵文写作技能的少数业内人士肩上，且这些人大多已老去。即便是后来出现了韵文传承机制——戏曲文学系（或专业），但至今未见培养出几个能够很好地驾驭韵文写作又坚守于本行的人才。

韵文，昔日中国的主流文学表达方式，从公共教育体系中消失，沦落到依赖于特殊艺术苟全性命；又随着日常文娱形式的多样化发展，及强势艺术的冲击，其赖以生存的特殊艺术的地位也一落千丈，逐渐淡漠出公众视野。在韵文从公共教育体系中消失后成长起来的文学史册编纂者，在现代公共教育中，他们没有获得对韵文现时价值的认定；在现时文化环境中，又无从看到一个与元杂剧、明清传奇相当的韵文艺术鼎盛局面；新文化运动主将们为确立自身主张，采取一系列偏激做法，如否认戏曲的价值。这些偏激做法被后来的某些文学史册编纂者奉为经典。基于此，现当代文学史的编纂者低估了韵文文学入史的必要，自然，更多的是看不到现当代韵文文学的价值所在。

四、被抛弃后的韵文文学

姥姥不疼舅舅不爱的韵文文学，丧失了传统的主流地位，被挤兑得无处生存，又被文学史家逐出现当代文学史册。韵文文学，其文学属性是无可争议的。作为一种文学类别，理应有其相应的归宿，韵文文学的归宿又在哪？

现当代文学史编纂者可以拒绝将韵文文学收入自己的著作，但不能否认其作为一种文学类别而存在的客观实际。特定时段内发生的文学现象，在相对应的文学史册中缺失，留给后人一段空白，不能不说是遗憾。好在弥补空白与遗憾的责任，韵文文学从业者部分的担荷起来了。这种担荷根基于特定的艺术门类，如戏曲研究者编写现当代戏曲文学史……隔行如隔山，相应艺术门类的研究者，限于能力只能顾及所从事的狭小领域。先不说分门别类地去编写会显得凌乱，更重要的是某些类别韵文文学无从去单独编写史册，比如现当代旧体诗词，其史册的编写就一直处于空白。

中国文学的主流表达方式从韵文变成散体文，韵文文学的强势地位一去不复返，沦落为弱势文体，其生存空间与受众群体大幅度缩水。公共教育体系取消了韵文写作技能的培养，其技能掌握者为数甚少；作为公共教育重要组成部分的现当代文学史，再置韵文文学存在的客观事实于不顾，避而不谈，那韵文文学势将彻底从公众视野中消失。这不但是对一类文体进行歧视的问题，涂抹历史的真相，放置在一个成天炫耀文化的民族里，更多的恐怕是这个民族文化上的莫大悲哀。

（责任编辑：尹雨）