黄芝冈日记选录（三）

范正明

一九四五年（重庆）

十月十七日

《大公报》载剧影社电讯：梅兰芳正候机来渝，惟到渝登台表演届时再作决定。

十月十八日

《新民晚报》晚刊《戏剧与电影》第一八八期，红英（报道）：梅兰芳谈话剧，述梅对话剧、平剧表演方法的一种看法。梅说：“演话剧和演京戏，一样是在舞台上哭笑，可是情形不同。京剧有一定的绳墨，功夫要深，一举一动都得按规矩，不然就要脱格，哪怕是一个写实动作，写实也有程度的限制，超出限度，就觉得刺眼不调和。话剧靠的是描摹，把平常的动作拿上台，虽然绝对自由，毫无限制，可是处处都经过琢磨，很有意思。你不知道，京剧的教法实在太死板了，死做死唱，什么解释都没有，只靠学的人去揣摩。话剧的导演方法就好得多，一是舞台的动作，但当求和生活一致，一是平常动作的舞台表现，但也当顾及美化。”话从梅的口里说出，更觉平易近人。梅又说：“有人以为话剧演的不过是日常生活情形，我觉得好处就在这儿。它切近人生，平淡无奇，可是又有吸人的力量，这就不容易。”“好处就在这儿”是梅衡情有得的话。

十月十九日

徐慕云（戏曲理论家、教育家）《中国戏剧史》卷二“各地各类戏剧史”第三章“高弋”云：“咸、同年间，南府（清代掌管宫廷演剧的机构）之班底，仍属高腔班人，即开锣后的前三句戏仍照例演高腔戏也。鼎革（辛亥革命）后，高、昆销声匿迹，全被皮黄与所谓髦儿戏者所蹴落。”则高腔在民初始完全失势于北平歌坛也。

又曰：“民国四五年间，韩世昌偕高阳昆弋诸名宿莅平演剧，一时如昆弋大王陶显廷及名净郝振基、侯益隆，名武生王益友等均时以拿手杰作，如《游园惊梦》、《琴挑》、《刺虎》、《思凡》、《安天会》、《长生殿》、《功臣宴》、《火判》、《嫁妹》、《夜奔》、《宁武关》诸剧大饷顾客。又值陈（石头）、王（瑶卿）垂老，梅（兰芳）、尚（小云）犹未成名之际，旧京名旦竟推君青（韩世昌）为首屈一指矣。未几海上第一台，邀之南下，在丹桂演出，营业颇不见佳。迨期满北上，遂有一蹶不振之势。其后皮黄班之梅、程、荀、尚四名旦竟排新戏，韩自知不敌，乃谢绝歌场者叠年。”韩之兴，盖由复古空气之酝酿，其始蹶在商业都会，其再不竟，盖北平耆宿，嗜好已渐有移易矣。

又曰：“韩后虽先后有白云生、庞世奇、侯祥麟（均为北昆名家）等续组班，出演于平、津各地，然售价奇廉，座客寥落，有时收入票资，竟不足同人温饱。近老伶工如陶、郝、侯、王诸人，或以物故，或则归农，世昌以维持同业生活计，勉强登场，然已年逾不惑，辅弼无人，较之民初时盛况，诚不让天壤之别焉。”则昆弋之尾声矣。

又第七章“越剧”调，谓“越剧原分高调、乱弹、嵊县班数种。高调一名掉腔，乃越剧中之价值最高者。概括可分三类，历史戏之时常演出者为《凤仪亭》、《铁冠图》、《刺虎》、《煤山（上吊）》（均昆弋）等剧；家庭剧以《双报恩》、《仁义缘》、《分玉镜》等为最著；香艳剧则《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《偷诗》（昆弋）诸折乃尤著者焉。”

“高调中所演之历史剧，十九皆有根据，且其表作亦极为认真，至其词句之典雅，虽不能比美昆、高，然较皮黄、汉调犹高一等也。各角中，除丑行有时楞以用越音藉示其地方剧之特色外，余如生旦净末例须以标准之宫音出之。他如身段、台步亦不离准绳，与场面上之锣鼓完全翕合。其缓急疾徐，雍容大方，殆与昆曲、皮黄不稍悬殊也。”作者似以高调与弋腔为二，盖有未达。

又卷一《古今优伶剧曲史》第十章，清代之南府云：“初时南府班底为高腔班，故著名伶工亦多为河北高阳县人。说因中官来自河间，又因高字乃吉祥字遂得于最初选入耳。后因东后（慈安）喜武剧，西后（慈禧）喜昆曲、皮黄，故汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙、王楞仙、瑞得宝、杨小楼、金秀山、黄润甫、侯俊山等，始渐次被召入宫也。虽昆乱渐盛，已取高腔地位而代之，然而开锣前三句戏，则仍用高腔班也。”高腔始衰因王府班之不振（嘉庆）；其再衰为乱弹伶工被召入南府（同治）；最后之打击为民间皮黄与女伶之征服（民初）。

又曰：“乱弹则分文乱与武乱两种。文乱重唱做，种类颇繁；武乱以跌扑摔打见长，远胜于皮黄班之武行。实际言之，今日皮黄班之武剧，无论长靠短打皆纯以架子姿态取悦观众，至其真实之摔打工夫无不日益退化。余尝历观高腔、徽剧、秦腔，晋、冀、豫各省梆子，以及越、川等戏之武戏，其武角之身手灵活，跌摔认真，实高出皮黄班之武生、武二花等百倍以上。今日摄入电影之《夜奔》，倘易以昆弋班之王益友或侯永奎，必较李万春强胜多多。李之斯剧，系得自（杨）小楼真传，岂知小楼在日，亦尚须请益于王益友（北昆著名武生）也。武乱摔打工夫当与弋腔、徽剧同流，盖源于弋腔也。昆弋武工之佳，非平剧可拟，予亲见之。王益友见前，昆弋《宁武关》、《嫁妹》，如前所称举者，平剧皆不能演也。”

又曰：“清季末叶，越剧班曾莅沪奏演，以武戏各角之武工冠绝一时。近以名角日甚少，兼以不能与文乱合作，遂至全绍（兴）境内，已无出色当行之人材，一切绝技，或将逐渐失传。”此言武乱衰歇之因。

又曰：“文乱虽人材较众，然而数年间老伶工丧亡殆尽，亦呈现一蹶不振之势矣。其最负名者曰梁幼侬，做工堪称首屈一指。当余任胜利公司时，幸得灌其《双金锭》、《吊金龟》、《药茶计》、《宝莲灯》、《反五关》诸剧以留纪念，不二年间，梁即咯血而死。”

“此外尚有小凤彩者亦负时誉，其演《高平关》、《双龙会》、《龙凤锁》、《紫金鞭》等剧，最为脍炙人口。”

“越剧之黑头当以林芳锦为空前绝后，其佳作如《玉麒麟认罪》、《杨六郎告御状》、《沉香救母》、《双钉记》等，堪称独步一时。”

又曰：“嵊县班乃高调、文乱弹、武乱弹混合而成。年来嵊县文戏颇风靡一时。该班历史并不甚久，最初仅于各村镇草台班中时时见之，全班不足十人，除鼓板外亦无场面之设置，服装简陋，每以一人担负而行，东村演唱数日，再移西村开锣。然而一般乡村妇女，趋之若骛。倘遇落难公子投亲被逐，有情小姐花园赠金之一类本戏，竟往往连演数日，始得团圆，而一般乡愚非观至公子得官，夫妻团圆不止。”

嵊县班盖如花鼓戏，所不同者唯有本戏，不独小戏也。今楚剧亦演本戏，以弹词为题材，而不及大开阔之历史故事。听众全无知男妇，盖欣赏其故事进展，不及其演技也。其为小戏发展之一种共通途径也同。

《国民日报》载：梅兰芳对京剧生活虽不愿即行抛弃，但此后只限于公益善举及有利于国家民族之义务演出。《中央日报》则云，梅在兰心演出后，不拟再唱，外传赴重庆献演，不确。

十月二十一日

《中央日报》副刊雄飞《滞蜀随笔》云：“四川佃农婚礼，傍晚新人坐滑竿入门，由戚友簇拥新郎新娘入厨下，同跪灶君前，一人以手缢雄鸡，流鸡颈血涂新郎新娘鼻、额，即为礼成。”

酒后戚友唱秧歌，以椅围庭院作场，男女各就座，一农人持竹竿，中串铜钱多枚（大概即是钱鞭）为乐器，立场中作响数声，另一农人再入场，二人佝偻作插秧姿势，前进、后退、绕圈子，一递一声唱歌，每唱一句或二、三句，看众同声唱【儿郎乐】尾声和之。农人皆能秧歌，歌的内容庄谐不一，亦有随口唱出取笑看众之歌。

十月二十二日

徐慕云《中国戏剧史》引明沈宠绥（明戏曲音乐家）《度曲须知》云：“嘉（靖）隆（庆）间，有豫章魏良辅（戏曲音乐家）者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥……”而朱彝尊（清初翰林。诗词、方志学家，著有《日下旧闻》等）《静志居诗话》则曰：“梁辰鱼字伯龙，昆山人。时邑人魏良辅，能喉转音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔。”则良辅又为昆山人。徐云：“宠绥与良辅年代稍近，见闻较确。”按娄县故城在昆山东北，清初与华亭同为松江府治。松江南为金山，与浙平湖接壤，而平湖西南为海盐。良辅生于豫章，迁于娄东，盖由浙江海盐入江苏也。生而审音，盖夙习者为弋阳，变弋阳、海盐，则海盐亦所习也。此于弋阳自浙入苏之论点不悖。徐又云：“惟彝尊谓‘始变弋阳、海盐故调为昆腔是良辅以前无昆腔也。顾宠绥言良辅为嘉隆间人，而祝允明《猥谈》云：‘愚人蠢工，询意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变抑喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也耳。允明卒于嘉靖五年，世宗（年号嘉靖）在位历四十五年，使良辅为嘉隆间人，则允明决不获见。非宠绥所纪良辅年代有误，则良辅之前已有昆腔。”按嘉、隆前当有昆腔，因《猥谈》已先言之。又《静志居诗话》：“魏良辅变弋阳、海盐故调为昆腔，伯龙填《浣纱记》付之。传奇家曲别本，弋阳子弟可改调歌之，惟《浣纱》不能。”沈德符（明文学家，作《野获编》，精通音律）《顾曲杂言》则云：“《浣纱》初出时，梁游青浦，屠纬真（屠隆）为令，以上客礼之，其命优人演其新剧为寿。”按屠万历丁丑（五年）进士，除颖上知县，改青浦。《野获编》云：“今上甲申岁（万历十二年）俞显卿论劾屠长卿，得旨，两人俱革职为民，则屠青浦令之年也。”据此则《浣纱》初出，即付魏使歌之时，当在万历十二年前及万历五年后，距嘉靖五年已五十余年，是则嘉靖五年前之昆山腔盖昆山土腔，而魏之新腔，则自弋阳、海盐蜕变而来。弋阳魏所夙习，一也。弋阳能改调歌传奇家曲本，惟《浣纱》独不能，足见弋阳与宴集曲本之相通，与标准昆剧之有异也。

十月二十三日

徐慕云说：“魏良辅生存之年代，普通流行有在嘉靖、隆庆间说。清陈其年赠歌者袁郎诗中亦云：‘隆嘉之间张野塘，名属中原第一部。是时玉峰魏良辅，红颜娇好持门户。一从张老来娄东，两人相得说歌舞。据此，则其时魏良辅，犹为红颜少年也。”

按叶梦珠（清初）《阅世编》云：“魏与张野塘订交，时年五十许，且以女娶张，则诗云嘉隆之间，红颜娇好，盖约略言之，不足据也。”

徐据《猥谈》，谓至迟在嘉靖初年已有昆腔，如以为嘉隆间为魏之晚年，则与梁辰鱼之交往又无从解说。徐说“惟以生存于嘉隆间之梁辰鱼拜魏良辅之后尘，故不能不认魏为较梁早一时代之人。”实则梁当为隆（庆）、万（历）间人也。”

《度曲须知》说：“豫章魏良辅，流寓娄东鹿城之间，生而审音。”此与弋阳、海盐似所夙习。故《静志居诗话》云魏“变弋阳、海盐故调为昆腔。”余怀《寄畅园闻歌记》说：“南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北曲，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼十年。”魏习北音，盖流寓昆山以后，余不知魏来自江西也。故其缕心南曲，盖就生所习者而后改造之。《闻歌记》又云：“当时南曲率平直无意致，良辅转喉押调，变为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫，取字唇齿间，跌换巧掇，恒以深邈，助其凄唳。吴中老曲师袁髯尤驼皆瞠目以为不及也。”所谓南曲平直无意致，当亦指弋阳、海盐故曲言，惟吴中老曲师瞠目以为不及，其所唱似老昆山腔也。

明顾起元（明江宁人。字太初，万历进士，官至吏部左侍郎。逝后谥文庄。有《金陵古今石考》、《客座赘语说略》等）《客座赘语》：“万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会取集，唱大套北曲后，而变为尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，其声凄惨，听者殆欲垂泪。大会则用南戏，其始止二腔，较海盐更为清柔而婉折也。”《南词叙录》亦云：“今昆腔以笛管笙琵，按曲虽不应，而唱南曲者，字虽不应，颇相和谐，殊为可听。或者非之，以为妄作。请问[点绛唇]、[新水令]是何圣人之作？”又云：“昆腔只行于吴中，流丽悠远，出于二腔之上。”可知笛管笙琵，洞箫月琴伴奏与昆腔之流丽悠远而俱来也。

十月二十四日

三日来读《中国戏剧史》，考昆曲之成因与魏良辅之努力。

昆曲起源于昆山，盖亦有其必具之条件，盖昆山为南北曲交汇之地。南曲则原有昆山腔，北则如《度曲须知》所云：“北词之被弦索，向来胜于娄东。”

南曲如《猥谈》所云：“数十年来，南曲盛行，以后日增，辗转改易，而歌虽愈缪。”盖南曲自南渡以后，即无时不在变易中。《猥谈》又云：“愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐百端，真胡说耳。”祝长洲（吴县人）（即祝枝山）其所论列，盖就其时（嘉靖初）其地之南曲各腔言之，则嘉靖初年南曲各腔在苏昆一带之变更性大，而昆山腔之名亦肇于此时。

其时北曲名家在苏、昆者有王友山，《寄畅园闻歌》记云：“昆山魏良辅，初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲”者是也。有张野塘（明·昆曲音乐家）《况世编》云：“张野塘以罪谪苏州太仓卫，时为吴人歌北曲，良辅到太仓，闻野塘歌大称善”者是也。南曲当此时变动性大，盖受北方流入外来曲之影响，观魏自江西流寓娄东，乃弃其生之所审而习北音，其力量亦可知也。

何以改革南曲者必魏也？盖魏亦流寓昆山，由赣而浙而苏，于弋阳、海盐原有深造；至娄东复究心北曲而不得志，退而出所夙习，作变革南曲之尝试，足迹不下楼十年，其缕心虽曰南曲，实包容南北曲而整理之，乃能别开昆曲之堂奥也。

《阅世编》云：“良辅留听野塘歌三日夜，大称善，遂与订交。有一女，亦善歌，诸贵求之不与，遂以妻野塘。”《阅世编》称良辅时年五十余，已为吴中南曲国工矣。而清陈其年诗，则以为张与魏为并时人物。即从《阅世编》，则魏于北曲工力亦深，如以为昆曲之创立，非仅楼上十年所以成其大也。惟魏能兼收并蓄，故其所创，虽吴中老曲师如袁髯、尤陀皆瞠目以为不及，因两所知不出当时南曲也。

《寄畅园闻歌记》云：“而同时人娄东张小泉，海虞人（海虞故城在常熟县东）周梦山竟相附和。”是张亦流寓娄东，如魏为昆山人也。张于魏所创时曲，据胡应麟《少室山房笔丛》，则亦不免疵议，知张于南曲亦一健者，而“相对说歌舞”云云，或魏楼居十年间事，则魏于南曲得助于张者实多。

又《少室山房笔丛》云：“魏良辅居太仓南园，能谐音律。”盖即闻野塘歌遂与之订交之地也。其时亦即与张说歌舞时。《笔丛》云：“若张小泉、季敬波、戴梅洲之类争师之。”碑魏之创获及其影响所及，必得助于小泉，则亦必得助于野塘明甚，非一人之独得也。

《闻歌记》谓张小泉、周梦山竟相附和，而《笔丛》又谓张小泉、季敬波、戴梅洲之类争师事之，其说与陈诗不尽合。盖张小塘亦如张野塘，一在师友间，一在友婿间，皆较魏稍晚也。《闻歌记》又云：“惟梁溪人藩荆南，独精其技至今云仍不约于梁溪矣。”凡此皆见一时风尚所趋，与流派所衍，盖蔚然成为一种新运动也。

《闻歌记》又云：“合曲必用箫管，而吴人则有张梅谷善吹洞箫，以箫从曲；毗陵（武进）人则以谢林泉善箫管，以管从曲，皆与良辅游。而梁溪人陈梦萱、顾谓宾、吕起渭辈并以箫管著名。”故魏所创曲以笛管筝琵，洞箫月琴伴奏，乐器倍于旧腔。如《客座赘语》、《南词叙录》所云：“盖人洲者众，乃相得而益彰，昆曲腔美出二腔上，伴估繁复，亦与有力焉，所谓吴俗敏妙之事者是也。”

《静志居诗话》云：“魏良辅变弋阳、海盐故调为昆腔，伯龙填《浣纱记》付之。”此士大夫立论如此，欲自为主导而轻乐师也。《少室山房笔丛》则云：“梁伯龙起而效之，自翻新调，作江东、白苎、浣纱诸曲。”则梁于魏为继起之人，魏之时曲赖有梁之点染而大光焉。即以《浣纱》初出之年（万历初）考之，梁亦较魏晚一时代也。是以《笔丛》继云：“谱传藩邸戚畹，金紫熠鑰之家，取声必宗梁氏，谓之昆腔。”此昆腔更趋成熟之另一阶段，美见重于时之第二阶段也。

《静志居诗话》云：“伯龙填《浣纱记》（付魏），同时又有陆九畴、郑思笠、包郎郎、戴梅川辈更唱迭和，今已百年。”《少室山房笔丛》则云：“梁伯龙作江东、白苎（大套小令）浣纱诸曲，与郑思笠精研音理，唐少虞、郑梅泉五七辈杂转之。”则郑思笠者，亦伯龙之音理助手，伯龙填词不达意，而制谱非魏所能专，谓合作限于两人者误也。且《诗话》之戴梅川当即《笔丛》之戴梅洲，戴与张少泉争师良辅，较魏亦晚出。凡此皆足证昆曲之成功非一手一足之烈，且历嘉、隆、万五十年间皆昆曲之诞生期也。

嘉靖初，苏昆诸腔初有更易，祝允明谓“被之管弦，必致失笑。”盖以金元为雅制，以南戏为无端，此一时也。嘉靖三十八年《南词叙录》成书之时，徐文长亦谓“今昆山以笛管笙琵按节而唱南曲者字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。或者非之，以为妄作，请问【点绛唇】、【新水令】是何圣人著作？”盖守南唱之曲，以翻新为多事，此又一时也。至梁之昆腔既为金紫之家所宗，（万历）而社会反响仍未能免。《少室山房笔丛》云：“张进士新勿善也，用取良辅校本，出青于蓝，偕赵瞻云、雷逋民，与其叔小泉翁踏月邮亭，往来唱和，号南码头曲。其实禀律于梁而自以为意，稍微韵节，昆腔之用，不能易也。”此则昆腔革新之业既成俗尚，而立异相高者出焉，亦昆曲创之尾声也。

本日为旧历九月十九日，家人素食，俗传观音诞也。

十月二十五日

《度曲须知》论魏所创制云：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头尾腹音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲，则皆折梅逢使，昨夜春归诸名笔，采之传奇，则有【拜星月】、【花园夜静】等词，要皆别有唱法，绝非戏场声口。腔曰昆腔，曲名时曲，声场秉为曲圣，后世依为鼻祖。”曰调、拍、声、字，皆声律之庇护谐协言；曰功、气、启、收，指歌唱之婉折言。所谓别有唱法，如《寄畅园闻歌记》云：“当时南曲率平直，无意致，良辅转喉押调，变为新声，疾徐高下，清浊之数，一依本宫，取字唇齿间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。”亦言昆曲声律之细非寻常也。故必辅以名曲雅词，而梁之词传焉。沈德符《顾曲杂言》谓梁“江东白苎之刻，乃大套小令，曲词了非剧词也。所作《浣纱记》至传海外，然止此不复续笔。”故至《浣纱记》出，乃初有昆曲之实。然此记初出，时已万历丁丑（五年）后矣。故谓良辅为昆曲鼻祖可，谓嘉（靖）隆（庆）间所创制为剧则嫌过早也。惟弋阳子弟不能改歌《浣纱》，则此剧不独腔与旧腔有殊而字之均协亦声律之丽于词者，益之以伴奏乐器之趋于复杂，而昆剧之规模早具于剧本之先矣，此亦不能不知者也。

按《红绡记》、《红线记》皆梁伯龙编，见《花朝生笔记》。又《顾曲杂言》论明人作北杂剧，谓“梁伯龙有《红线》、《红绡》二杂剧，颇称谐意，今被俗优合为一大本南曲，遂成恶趣。”则所撰盖北杂剧也。

十月二十六日

万历间曲家与玉茗（汤显祖）同时者，以吴江沈璟为最著。璟字伯英号宁庵，世称词隐先生。官至光禄寺正卿。先生于音律一道，独有神悟，审铢黍而辨芒杪，一字不肯苟下。著有《南曲谱》二十卷，风行一时。顾与汤若士持论不合，各不相下。宁庵尝云：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶。”若士闻之笑曰：“彼恶知曲意哉？予意之所至，不妨拗折天下人嗓子。”（《顾曲麈谈》）

录钱南扬（当代戏曲史家）《宋元南戏考》（载《燕京学报》第七期），论南戏所以不传之原因，其一，南戏十分之八九非文人所作，所以词句鄙俚，为后来文人所不喜。

王德骥（明戏曲理论家、作家）《曲律》：“古曲（指元明间戏）自《琵琶》、《香囊》、《连环》外，如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手，岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村愚野老涂歌巷咏之作耶？”

又云：“古戏如荆（钗记）、刘（智远《白兔记》）、拜（月记）、杀（狗劝夫）等，传之几二三百年，至今不废，以其时作者少，又优人戏单无此名目，便以为缺典，故幸而久传。”

又云：“庸拙俚俗之曲，如《卧冰记》【古皂罗袍】‘理合敬我哥哥一曲，而曰‘古质之极，可爱可爱。《王奂传奇》【黄蔷薇】‘三十哥央你不来一引，而曰‘大有元人遗意，可爱。此皆打油之最者，而极口赞美。其认路头一差，所以已作诸曲略堕此一劫，为后来之误甚矣。”（论《词隐》曲谱）

《南曲谱》仙吕过曲【古皂罗袍引】《卧冰记》原文云“理合我敬哥哥，敬哥哥，行孝礼，昆仲两个忒和气，休忘了手足的恩义，虽然和你是两个娘生，哥哥道都是一个爷养的，都是我母亲的孩儿，你缘何把这骨头来，都落在哥哥碗里？咳，娘也娘，仍煮着一锅羹啊，可有两般滋味。”

李调元（清戏曲理论家、文学家）《雨村曲话》：“《寻亲记》词虽稍俚，然读之可以风世。”又云：“《惊鸿》、《卧冰》二记，俱词句鄙俚，曲之最下乘也，宜乎其人亦不传。”

钱南扬云：“王氏的评论，不但自己不赞成南戏，简直不许人家说南戏好。所以连沈璟都给他骂在里头。”（明沈璟著《南九宫十三调曲谱》，《曲律》所谓《词隐曲谱》是也。）

又云：“南戏失传的时代则在明季。因为在成化时还有人集刻百二十家戏曲全锦；在嘉靖时还有个徐渭来著录南戏。隆（庆）万（历）以后，情形就不同了。王骥德是徐渭的学生。（在《曲律》卷四自云‘吾师徐天池先生、‘吾师山阴徐天池先生）对于南戏极力反对，态度与乃师大相径庭。所以在那时能赏识南戏的，只有沈璟一人而已。”昆曲之兴，在隆、万间，南戏即在此时不为时流所重，兴替之迹宛然。

十月二十七日

《顾曲麈谈》云：“荆、刘、拜、杀为四大传奇，《白兔》不知何人所作，读之近乎令人作呕。《杀狗》为徐畛作，词当娴雅矣，乃鄙陋庸劣，直无一语足取。仲由之言曰，吾诗文未足品藻，唯传奇词曲，不多让古人。自负如此，便不该随意涂抹。”（按《茶香室三钞》引《静志居诗话》）曰：“《杀狗记》乃仲由所撰也。”（按徐畛字仲由）。

十月二十八日

南戏的文章质朴，远非明人所及。《琵琶》、《拜月》久炙人口，即【商调慢熙州三台】“晚来去淡风轻，窗外月儿又明，整顿阁儿新，饮三杯自遣闷情。”

【换头】“久闻倩馆芳名，猛拼一醉千斤。活脱似昭君，行来的便是桂英。”（《王魁负桂英》）。

【中吕过曲渔家傲】“卑人在馆下多年恩爱深，自从那日游春，逢着那人，共他离了家乡去，做扑花行径，在阆州同作家筵，受万苦千辛，与卑人生两个孩儿看看长成，怎教他别取个头条嫁个人。”（《李勉负心》）

至《卧冰》、《梅岭》等则纯粹白话，无一句粉饰语，盖民间文艺之真面目。（钱南扬《宋元南戏考》）

《九宫大成南词音谱》作【商讯引】，《王魁负桂英》作《王魁旧传》。《梅岭记》即《陈巡检妻遇白猿精》，亦称《陈巡检梅岭失妻》，亦称《陈巡检》也。

十月二十九日

南戏始于宋光宗时，永嘉人作《（赵）贞女》、《王魁》二传，或曰滥觞于宣和（北宋徽宗时代）。然自南渡始盛行，号曰“永嘉杂剧”。其始皆用宋词，而益以里巷歌谣，不尽叶宫调，士大夫少留意者。元初北曲流行，风靡南土，宋词遂绝，而南戏衰。（元）顺帝时稍稍复兴，终不逮北曲。及永嘉高则诚造《琵琶记》，新词妙律，完绝当代，卓然与北曲并峙矣。（《曲苑丛谈》）

南戏即《录鬼簿》（钟嗣成撰）所谓”南曲戏文”，《南词叙录》又叫“永嘉杂剧”、《鹘伶声嗽·小孙屠》家门云：“后行子弟不知敷衍甚传奇。”则南戏不但可称杂剧，也可称传奇。只是它和金元杂剧有异，即与明人传奇也不尽同。

南戏当宋光宗时即产生永嘉（杂剧），元末南戏《琵琶记》又永嘉人高明则诚作。叶子奇《草木子》云：“戏文始于《王魁》，永嘉人作之。”《庄岳委谈》云：“今《王魁》本又不传，而传《琵琶记》。《琵琶记》亦永嘉人作。”（二则据《浪迹续谈》引）故“永嘉杂剧”云者，盖以南戏以永嘉为产生地故。

《猥谈》云：“金元闤阓（古代市区之门）谈吐，所谓鹘伶声嗽，今所谓市语也。”故《南词叙录》谓南戏为“村坊小曲”。故南曲在宋代确是一种民间戏剧。

但村坊小曲只是清唱之曲，其由小曲进而连成大套，更使大套进而串演，必与当时大曲及官本杂剧均有关系，故曰：“其始皆用宋词，而益以里巷歌谣。”（《曲苑从谈》）

《猥谈》称：“赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡中郎》等，亦不甚多。”南渡之际，南戏已盛行，而“旧牒”所列名目不多，盖剧本非士大夫所作，非官家所藏，皆民间所作，只传于优伶之口，故虽多亦不传，所谓“士大夫少留意者”，不传之因与明南戏同（见前）也。

钱南扬谓《南词叙录》称“宋元旧篇”，其宋元并举，就可明白宋戏文与元南戏是一种东西。他以为《宋元戏曲史》（王国维作），“南戏当出南戏之戏文，与宋杂剧无涉”之说不免误会。

又以为“官本杂剧、永嘉杂剧，同一时代，同一名称。所不同者不过一为达官贵人所用，一为民间所用。”他说“既没有无涉的证据如何断定他无涉呢？”

《曲苑丛谈》也承认“宋词”与南戏有涉。宋元南戏产生民间，本质是宋村坊小曲，但必透过宋词、宋大曲、宋官本杂剧等的参加和洗炼，才能让清唱之曲走向完美的戏曲形式。同时代的戏曲形式和另一种戏曲形式，并不会隔一道不可通的樊篱在两者中间。

钱南扬反对“在元只有北曲，元明间乃渐有南曲”或“简直承认南曲出于北曲”的许多人的说法。如明骚隐居士《衡曲丛谈》称“金元入中国，所用胡乐，词不能按，乃更为新声。大江以北，渐染胡语；而东南之士，稍稍变体，别为南曲。”盖谓元曲变宋词，而南曲则由胡元之曲变其体而成一种新曲。

如王骥德《曲律》称“金元北曲，擅盛一时，南人不习。迨季世入我明，又变为南曲。”亦谓南曲为元末明初南人变北曲而成。

如沈德符《顾曲杂言》称：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文。”又曰：“自北剧兴，名男为正末，女曰旦儿，相传入于南剧，虽稍有更易，而旦之名不改。”钱南扬云，照其事气看来，简直南曲出入北曲了。

如沈宠绥《度曲须知》称：“明兴，案惟式古，不祖夷风。虽词人间踵其（北曲）辙，然世换声移，作者既寡，歌者寥寥。风声所变，北化为南。”意云世换声移，北化为南，乃南曲产生之因，故此南曲兴于明初也。

如明吕天成（明戏曲理论家、作家）《曲品》称：“金元创名杂剧，国初演作传奇，杂剧北音，传奇南调。”则谓南调乃北音所演，非异地之产也。

如忽略南北曲之地方性而仅视为一种戏曲因时代、风气不同而推移演变，演变之迹象有若可求，则以为能自圆其说。今人不承认有地方戏，谓中国戏之源泉，只是一种，其囫囵之头脑略与相同。

其论据谓胡乐嘈杂，则调（曲牌）因乐（器乐）而变；胡语侏离则词（曲文）因语（表达）而殊，折数、脚色等等复因调与词（戏曲体制）而引起若干改易。宋词之为元曲，由于渐染胡风，一变也；元曲之为南曲，由于乐惟式古，二变也。世换声移，而此一戏剧之流，乃因时代、风气推移而演变，而进展之迹亦若可睹焉。

惟注意此流之因时推迁，而不问此流之源泉为异为一，则于此流之实际一无了知，而论其推迁，谈徒驰空想，与事象不相接也。

钱氏之意，以为“在宋金时代，北方发生杂剧，南方发生戏文，到了元朝，杂剧、戏文并盛，而并不发生关系。”如并不发生关系之说成立，则除两地永绝往来。但元·姚同寿《栾郊私语》称：澉川杨梓与贯云石交，其子复与鲜于矜交，以故杨氏家童无不习南北曲，由是州人习为海盐，则《曲苑丛谈》所称：“元初北曲流行，风靡南土，宋词遂绝，而南戏亦衰，顺帝时稍稍复兴。”其说亦似有所本，然非南曲出于北之谓也。

钱氏释南戏云：“为什么叫做南戏？就是原本尽是南曲而没有北曲的。”例如《北词广正谱》卷末“附南戏北词正缪”所引南《赵氏孤儿》【北仙吕】、【混江龙】及《寻亲记》第三十二句《血书》【北双调清江引】和现存南戏中如《琵琶记》等也常有几支北曲。

这种偶然插入几支北曲，实在在曲律上不发生什么问题的。谁都知道元朝的杂剧，纯粹的北曲亦常有南曲夹杂其间。如吴昌龄（元·戏曲作家）《花间四友东坡梦》有【南仙吕过曲月儿高】，又关汉卿《望江亭中秋切会》有【羽调过曲马鞍儿】。

“只有明人传奇，才有几套整套的北曲插入”。

吴、关等剧有南曲曲牌，正足证元朝杂剧、戏文之间早已发生关系，不过参互混同，不及明代耳，持此论甚正确，盖时代淹久，地非绝境，两地文化安能两不相干？诚如此，则由于相互间之影响而轩轾，兴替存焉，安得老死不相往来，各坐享其太平之盛世也。故钱氏与前列诸子之说亦各有其得失矣。

钱氏论元朝杂剧、戏文云：“当时（元）有个沈和，创造一种南北合套（按：此又杂剧、戏文发生关系之一征），然在现存杂剧、戏文里未见有人用过。”

“我们知道南曲和北曲互有短长，南曲虽限制较宽，作曲自易曲折详尽，不致于北曲的局促，然就音节言，南曲清峭柔远，宜于诉情；倘遇英雄武侠之戏，则劲切雄丽，须让北曲本色当行了。”

“所以到了明人传奇中，不但角色较多之排场采用南北合套，而于英雄武侠之剧且采用北曲。”

“此则明传奇之大进步，不能不大书特书以表彰之的。”

十月三十日

朱竹坨《静志居诗话》云：“梁伯龙《浣纱》、梅禹金《玉合》，道白终无一散语，均非是。”又关陇《舆中偶忆篇》云：“梅禹金《玉合记》，最为时所尚。然宾白尽用骈语，餖饤太繁，其曲半使故事有为成语，正如设色骷髅，粉装化生，欲博人喜爱，难矣。”以《玉合》例《浣纱》，则《浣纱》可知。

《顾曲杂言》又云：“近年则梁伯龙、张伯起，皆吴人，若以中原音韵律之，俱门外汉也。”此言昆曲之用吴音。然如《曲苑丛谈》云：“李中麓以填词名，而不娴度曲。所作《宝剑记》生硬不谐，不知南曲之有入声，而以中原音韵叶之，吴人传为笑柄。”昆曲吴音，乃其局于一隅之所由来，但必强叶中原音，则又为吴人所笑。

《顾曲麈谈》云：“李中麓（开先）字伯华，章丘人，官至太常少卿。罢归后以词曲娱老，著《断发记》诸传奇。所藏词曲至富，自谓词山曲海。王元美《曲药》云：李所为《宝剑记》、《登坛记》亦是改其乡先生之作，尚在《拜月》、《荆钗》之下。一日问余何如《琵琶记》？余谓公词之美不必言，每令吴中教师十人唱过，随腔改妥，乃可传耳也。李怫然不乐罢。”

十月三十一日

魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。张小泉、李敬波、戴梅川、包朗朗之属，争师事之，唯肖。而良辅自谓不如户候过云适，每有得必往咨焉。过称善乃行，不即反复数校勿厌。

时吾乡有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角。登坛，即愿出良辅下。梁伯龙闻，起而效之，考定元剧，自翻新调，作《浣纱记》、《吴越春秋》及江东、白苎诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈棋泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸，戚畹金紫熠鑰之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。

张进士新勿善也。乃取良辅校本，出青于蓝。偕赵瞻云、雷敷民与其叔小泉翁踏月邮亭，往来唱和，谓之南马头曲。其实禀律于梁，而自以其意为均节。昆曲之法莫能易也。

其后茂仁、靖甫兄弟皆能入室，间常为门下客解说其意。茂仁有陈元瑜，靖甫有谢含之，为一时登坛之彦。李季膺则受之思笠，号称嫡派。（《梅花草堂集》）

十一月一日

沈德符云：元人俱娴北曲，而不及南音。今南曲如【四时欢】、【窥青眼】、【人别后】诸套最古，或以为元人笔，亦未必然。沈青门、陈大声辈，南词宗匠，皆成（化）弘（治）间人。同时如康对山、王漾陂则俱以北调见长。漾陂初学填词，募国工，杜门学琵琶三弦，习诸曲三年，尽其技而后出，其专精如此。（《曲苑丛谈》）则成弘间南方北曲之传未坠。

沈宠绥《度曲须知》：“惟是北曲元音则沈阁已久，古律弥湮。有牌名而谱或莫考，有曲谱而板或无征，抑或有板无谱，而原来腔格，若‘务头、‘颠落，种种关捩子，应作如何摆放，绝无理会其说者。祝枝山博雅君子也，犹叹四十年来接宾客鲜及古律者。何元朗（明·戏曲音乐家，长于北曲）亦忧更数后世，北曲必且失传，而音随泽斩，可慨也夫，则弘治至嘉靖间南方北曲之传始就衰。”

《桃花扇》曾言及“务头”， 今人解说纷纭，（“务头”，元明清戏曲用语。一般指曲中精彩处）不知为北曲腔格，明季人能理会者寡，况今人耶？又《西厢记》说“颠不落”的，疑“颠落”其所自出也。

康海字德涵，武功人，弘治壬戍第一人及第，授修撰，有《对山集》四十卷。王久思字敬夫，弘治丙辰进士。有《汉陂集》十六卷。祝允明字希哲，长洲人，弘治壬子举人。何良俊字元朗，松江华亭人。嘉靖中贡生。

《艺苑卮言》云：“时有杨侍郎庭仪者，少师介夫弟，以使事北上，过康（府），康故与契分不薄，大喜，置酒至醉，自弹琵琶，唱新词为寿。杨徐谓家兄居恒相念，君但得一书，吾为道地史局。语未毕，康大怒，骂：‘若伶人我耶？手琵琶击之，格胡床迸碎。”此可见康对山时之尚北调也。

《猥谈》称“自国初来，公私尚用优伶供事。”证以成、弘间康、王均擅北曲，康对客弹琵琶，唱新词，王募国工，杜门学琵琶三弦，可知当时北曲犹为士大夫所爱尚。惟祝允明已有“四十年后宾客鲜及古律”之叹。盖弘治到嘉靖间，又如《猥谈》所称“四十年来所谓南戏盛行，于是声乐大乱”，北曲已不能独擅歌场矣。然嘉、隆间何元朗仍蓄家童习唱北词，一时优伶俱避舍，然顿仁复尽传北方遗音，独步东南。（《顾曲杂言》）惟何亦有“更数十后，北曲必且失传”之叹，北曲之不为众所欣赏又可知也。

十一月二日

《度曲须知》云：“至于弹弦索者，俗固可呼为北调，然腔兼袅娜，字涉土音，则名北而不真北也。年来业经厘剔，顾亦以字清腔迳之故，渐进水磨，转无北气，则字北而曲岂尽北哉？试观同一【恨漫漫】曲也，而弹者尽习弹音，反不如演者别成演调。同一【端正好】牌名也，而弦索之【碧云天】，与优场之不念法华经声情判别。虽净旦之唇吻不等，而格律固亦迳庭矣。夫然则北剧遗音有未尽消亡者，尚疑留于优者之口，盖南词中每带北调一折。如《林冲投泊》、《萧相追贤》、《虬髯下海》、《子胥自刎》之类，其词皆北。当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲因仍北调，口口相传，灯灯递钵，胜国元音，依然嫡派。虽或精华已铄，顾雄劲悲之气，犹令人毛骨萧然。特恨词家欲便优伶演唱，只【新水令】、【端正好】几曲，彼此约略扶同，而未惯牌名，如原谱所列，则骚人绝笔，伶人亦绝口焉。”按所谓“当时新声初改”，盖指昆曲初期而言。弦索曲有腔有字，非仅有曲谱可供弹奏也。其与北曲遗音有殊，盖遗音为北词之偶一二折保存南戏中者，优场声口相传，固犹是北词本来面目；弦索则北词经时人厘剔，已渐进昆曲，北词之精神已失，所谓改良北词是也。唯南戏中所保存之北调牌名无几，北词曲牌，大半成广陵散，此外则名存实亡之弦索曲也耳。势谓北词势已销歇可也。

十一月三日

明万历昆曲盛后，北词在南方不失古音者惟南戏中所存之偶一二折，北方则散曲如【罗江怨】、【山坡羊】等尚是当年遗响，余亦不可问矣。若江左之【山坡羊】及诸弦索曲，则北曲之元音已失。

秦筝浑不似北曲之弹奏乐，如所云之【罗江怨】、【山坡羊】不尽西调也。即南方【山坡羊】亦秦筝琵琶配曲，《金瓶梅》可证。有谓系秦晋曲调之弹奏乐，举陆次云《圆圆传》为征，非也。

【木鱼儿】、【木斛沙】、【阳关三叠】被以地名，盖此等曲各有其地方性也。

《度曲须知》云：“北词之被弦索，向来盛自娄东，其中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头，而或疏于字面，而又繁弦促调，往往不及收音，早已过字交腔，所为完好字面，十鲜一二。此则前无开山名手，于良辅之于南词者，故向来极少到家；而衣钵所延，遂多乖舛。迩年声歌家颇惩纰缪，兢放改弦，谓口随手转，字面多讹，必丝和其肉，音调乃协。于是举向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之，运微之上下，婉符字面之高低，而厘声析调，务本中原各韵，皆以磨腔规律为准。一时风气所移，远近群然鸣和。盖吴中弦索，自今而后，始与南词并推隆盛矣。”

按：弦索之为乐，似比笛进步。所谓“口中袅娜，指下圆熟”者是。故昆曲于南唱鼓板管笛外益以琵琶月琴，化北音也。惟巧于弹头则字面不显，又其短处。故北曲南来之后，用化于昆曲讲求字面之长而悉改其弦调，更本中原音韵而厘析声音，而北曲本来面目全失。

故《度曲须知》云：“虽然，今之北曲非古之北曲也。古曲声情，雄勃悲激，今则尽是靡靡之音。今之弦索非古之弦索也。古人弹格有一定成谱，今则指法游移，而鲜可捉模。”

十一月四日

《梅花草堂集》云：“梁伯龙闻，起而效之，考定元曲，作《浣纱记》、《吴越春秋》及江东、白苎诸曲。”按：梁有《红线》、《红绡》二杂剧。《顾曲杂言》云：“颇称谐稳。”是梁亦精于北曲，与良辅初习北曲，绌于王友山，及闻野塘歌，与订交同是北曲知音。故昆曲中有北曲成分，就乐器言，参与琵琶月琴，其一徵也。

魏良辅《曲律》云：“曲须要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式，如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【玉山供】、【不是路】、【耍地骤】、【针线箱】、【黄莺儿】、【江头金桂】要规矩；【二郎神】、【集贤宾】、【月云高】、【念奴娇序】、【刷子序】要抑扬；【扑灯蛾】、【红绣鞋】、【麻婆子】，虽疾而无腔然而板眼自在，妙在下得匀净。”此泛论唱曲也，亦足见魏之一斑，故录。

贯云石，畏吾人，阿里海涯孙也。父名贯石哥，以贯为氏，名小云石海涯，自号酸斋（明·蒋一葵《尧山堂外纪》）。仁宗在东宫，选取为说书秀才。践祚，拜翰林侍读学士。辞还江南（《元史》本传），卖药银塘市中，人无识者。尝过滁山，乐见渔父织芦花为被，尚其清，易以诗。公至钱塘，因自号芦花道人（《尧山堂外纪》），有四时行乐【小梁州】词四阕，描写余杭西湖四时景象（明·姜南《瓠里子笔谈》）。又曾隐居长塘，游虎跑泉，赋诗以泉为韵（《西湖游览志》）。故贯与浙江关系极深。元·姚国寿《乐郊私语》称澉川杨梓与云石交，独得其乐府之传，其当可信。故北曲南流乃海盐腔成因之一，亦因此主要因素，乃一直为士大夫所支持也。

午前，龚啸岚、张惠泉、万克哉诸兄来访，云将于本月半前，返汉筹备《新快报》复刊。龚兄之歌剧《岳飞》，定于九日在一川演出。

十一月五日

明隆庆及万历初，曲家如昆山郑若庸（戏曲作家），《曲品》称其《玉块记》云：“典雅工丽，可咏可歌骈绮之派。”昆山梁伯龙，《静志居诗话》以梅禹金《玉合》例其《浣纱》。宣城梅禹金所作《玉合记》，词章无语不对，无语不典，乃骈俪传奇，登峰造极之作，亦结束骈俪作风之作，则《浣纱》可想矣。屠隆（明戏曲家、文学家）于《浣纱》之“摆开，摆开”，深致不满，亦但以其不典而已。则当时作风可知，其导源于昆山又可知。

沈璟与汤显祖皆万历进士，时较郑、梁、梅等较晚，而沈亦吴江人也。其时昆山骈俪之风，趋于绝路，沈、汤乃重振之。沈所编《南九宫谱》为南曲立一标的。所作传奇十七种，合称《属玉堂传奇》，但大多未刻之稿，其名为《红蕖》、《分钱》、《埋剑》、《十孝》、《双鱼》、《合衫》、《义侠》、《分柑》、《鸳衾》、《桃符》、《珠串》、《奇节》、《凿井》、《四异》、《结发》、《坠钗》、《博笑》。《曲品》云：“词坛之疱丁，此道赖以中兴”。

《九宫大成南词音谱》卷六十三，双调正曲，录《牧羊记》【回回曲】二阕，正《小放牛》“天上娑罗”也。今与宫谱并录，以明渊源所自：

六五 工六 五 五 六五六工 六工 六 六工工五

天上 的 娑 婆 什么人裁 九 曲 的黄河

六五工六 工 六 工 六工 六 五 五 六 五

什么人开 什 么 人 把 住 三关口

四 尺 上 四 上 四 上 四 合

什 么 人 和 北 番 的 来

六 五 工 六 五 五 六工 五 六 工 六 工 六 六工 工五

天 上 的 娑 婆 李 太 白 裁 九 曲 的黄 河

六工 五 六 工 工 六 工 工 六 五 五 六工

老 龙 王 开 杨 六 郎 把 住 三 关 口

四 上 上 四 上 四 上 四 合

王 昭 君 和 北 番 的 来（注：符号未记）

《九宫大成南北词宫谱》周祥钰、邹金生（清乾隆时的宫廷词臣）编辑。

同卷，录《牧羊记》【回回曲】二阕，词云：“教场里打鼓摸黄旗，好人好马去征西。好马撇不下糟头料，好男儿撇不下脚头妻。”此显然为农歌也。又录《四美记》【回回舞】一阕云：“东里东来东里东，南蛮北虏与西戎。回回鞑鞑千千万，谁云不说怕辽东。卫分三万起狼烽，琉球日本朝鲜伏，安南交趾尽归从。不怕战，不怕攻，不怕雷来不怕风，只怕唐朝鄂国公（尉迟恭）。谁人禁得长鞭子，就是婆婆太祖宗。”则又纯拟民歌而作。

十一月六日

《梅龙镇》脱胎【汉调】，改用【二黄平板】连几句【西皮】，则【西皮】为后来所加，非原有之物。盖湘、汉戏均【四平调】，不带【西皮】也。这可为皮黄合流一种徵验。

《缀白裘》梆子戏《打面缸》，有【包子带皮鞋】曲牌，徐筱汀颇费考订。按《九宫大成南北词宫谱》卷二十四，越调正曲，录《劝善金科》【豹子令】一阕，注云：“豹亦作鲍”。卷二十五越调正曲，录《拜月亭》【赵些鞋】一阕，则【包子带皮鞋】越调集曲也。又《缀白裘》中之《蜈蚣岭》、《上坟》有【包子令】一支，想即【鲍子令】。

《九宫大成南北词宫谱》卷三，仙吕宫正曲收《琵琶记》【雁儿舞】：“深夜重重，怎不怨苦。要寻个男儿，又无门路。甚年能够和一丈夫，一处儿双双雁儿舞。”又收《彩楼记》【光光乍】：“和尚去出家，身上挂袈裟，有人请我修功课，真个快活光乍乍。”注云：“【光光乍】曲末用【光乍乍】三字押韵，此体最古，如《琵琶记》之【雁儿舞】：“一处儿双双雁儿舞”，亦是古体。此曲牌命名之一种因由。又卷七十一，收散曲，黄钟宫正曲【喜看灯】：“纱笼儿过去过去人争竟，尽说道今夜灯，似彩云移下一天星。桂魄澄澄一样明，喜吾皇与民同乐喜看灯。”亦一例也。

又卷十一，中吕宫正曲收散曲【阿好闷】：“君今去也阿好闷，有些钱怎知凑来助恁，落得两家阿好闷，各家把这泪偷零，一回上心阿好闷，伊家去有多少志诚，你不分皂白阿好闷，兀的须有神明。”则【阿好闷】曲牌源于送声。

十一月七日

午上枇杷山，参加十月革命二十八周年纪念日苏大使馆所邀茶会。遇姚蓬子、马彦祥两兄，因约来中央社闲谈，并将《弋阳腔考》原稿交马兄校阅。

最大之鼓。卫聚贤先生云：“山西某地赛会，行列中有大鼓，其大如一间屋，则置车中舆之行，两侧各立一人，持锤击鼓，鼓声与其它乐声相应。”

又云：“山西南路戏，唱者以大声为能事，其演《长坂坡》，张飞大叫三声，必落梁尘，不如此则不贵也。”

陈志良（广西戏曲家，著有《桂剧漫谈》）兄十一月三日复函：“欧阳先生（欧阳予倩）太固执，藐视地方戏，即桂戏，所知亦有限，故其主持之改良桂戏，弟曾称之为海派桂戏。实际上受其益处者只为四大名旦（小金凤、小飞燕、谢玉君、金小梅）。生角王盈秋，小生路凝香，丑角刘万春七人而已。本班中之成就，即如此，其它更谈不上矣。桂林沦陷前，伊看过几次楚剧，交口称善，如能及早致力如此，则其成就更多矣。在此曾与寿昌先生看过滇戏《活捉王魁》，与湘剧《活捉三郎》相仿，颇为可贵。滇戏之《老背少》，为地方戏中最佳者，寿昌先生亦以为然，已请该演员李少兰君传授与四维儿童剧团矣。桂戏小飞燕亦佳。目前谈到旧剧改良者，或在舞台上实现者，均采地方戏平剧化，平剧话剧化，话剧文明戏化，错认目标……致有此怪现象也。四维儿童剧团主持者为冯玉昆，颇能接受新花样，而保持平剧固有之美点。”

十一月八日

录《九宫大成南北词宫谱》卷十《拜月亭》【扑灯蛾】：“自亲不见影，自亲不见影，他人怎相庇？”“既然读诗书，恻隐心怎不周急？”“也，我是孤男，你是寡女，厮赶着教人猜疑。”“乱军中谁来问你？”“缓绉间，语言须是要支持。”

又卷三《拜月亭》【豆叶黄】：“你一身眼下，见在谁行？”“我随着秀士凄身，他是我的家长。”“谁为媒妁，甚人主张？”“人在那乱离时节，人在那乱离时节，怎选得高门，厮对相当。”两词活脱如对话。

又卷五十七《拜月亭》【山坡羊】：“那日遭兵燹，兄妹移家迁汴。乱军中拆散雁行，两下里追寻不见，叫瑞莲，有个佳人忽偶然，相随同到招商店，合卺曾凭媒妁言。交欢，谁知一病缠，堪怜，分开凤与鸾。”叙述简洁生动。

又同卷《拜月亭》【二郎神慢】：“拜新月，宝鼎中明香满爇，愿抛闪下男儿疾效睹些，则再同欢同悦。”“悄悄轻将衣袂拽，却不道小鬼头春心动也。”“那娇怯，无言俯首红晕满腮颊。”用白描夹写动作。

十一月九日

《九宫大成南北词宫谱》卷六十四《琵琶记》【孝顺儿】：“糠和米，本是相依倚，谁人簸扬做两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。米在他方没寻处，怎地把糠来救得人饥馁？好似儿夫出去，怎地教奴供瞻得公婆甘旨。”用明喻，词显意明，而旨能曲达深入。

又卷五十《琵琶记》【三仙桥】：“一从他们死后，要相逢，不能够，除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想像，教我未写泪先流。写，写不出他苦心头，描，描不出他饥症候，画不出他望孩儿的睁睁双眸。只画得他发飕飕和那衣衫弊垢。若画作好容颜，须不是，赵五娘的姑舅。”“我待画他个庞儿带厚，他可又饥荒消瘦。我待画他庞儿展颔，他自来常恁皱。若画出来真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。只见他两月稍优游，其余的都是愁。我只记得他形衰貌朽，便做他联儿收，也认不出是当初父母。纵认不出他蔡伯喈当初的爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。”两极开阖，转折之妙，而用笔浅出，能质实而委婉，此其所长也。

午后观中外文艺联络社主办之漫画木刻展览会，其所附陕西年画、门神、窗花剪纸，命名曰民间艺术，非客观之民间艺术也。徐迟（文学家）今日撰文，褒古元（版画家）而贬新波（版画家），未免主观之见。复观傅抱石画展，傅画已臻绝高境界，其产量与努力，均令人拜倒。

十一月十日

《九宫大成南北词宫谱》卷六十三《白兔记》【锁南枝】：“星月朗，傍四更，窗前犬吠鸡又鸣。哥嫂太无情，罚奴磨麦到天明。想刘郎去，没信音，磨房中冷清清，风儿吹得冷冰冰。”写景叙事，简单明了，是民间作品的长处。

又卷三十一《白兔记》【雁过沙】：“衙内问我甚情怀，也曾穿着绣罗鞋，不曾挑水街头卖，贞节妇女怎肯做事歹。被无知兄嫂忒毒害，双亲早丧十六载。”三词惟第一阕稍含蓄，二三阕则质实如话。

又卷五十《白兔记》【香罗带】：“娘行免泪零，听吾说事因，俺爹爹管军又管民，军中挨问姓刘人，也！教他取你，免伊泪零。多只数日少半旬，异日说冤恨，报取薄幸人。苦也天天，甚日得母子团圆说事因。”（“免泪零”“说事因”两见，“人”韵亦两叶，词不修饰，亦民间作品本色也。

又卷二十四《白兔记》【望儿歌】：“我在沙陀，受狼狈了是没极奈何，感李太公领归我，他把嫡亲女，招我为夫妇；二老双双都亡过，被大舅争强，把我鸾凤都耽误。儿来问我，剖剖心肠，在磨房中，生下你儿一个。”

又卷二十四《荆钗记》【斗黑麻】：“自古姻缘，事非偶然，五百年来，赤绳系牵。儿今去，听教言，孝顺姑障，数问寒喧，灯前泪涟，生离各一天。有日归宁，有日归宁，吾心始安。”母送女嫁，絮絮叨叨之语，如自口出。

又卷六十三《荆钗记》【锁南枝】：“休发怒，免心焦，一言望乞听奴告，这聘礼荆钗休恁看得小，非是金非是宝，将来聘伊家，一似孟德耀。”善写儿女情怀。

又卷四《荆钗记》【傍妆台】：“意悬悬，倚门终日，望得眼儿穿，自他赴选历鏖战，杳无个音信传。多应他在京得中选，因此无暇修书返家园。他既登金榜，怎不锦旋？教人心下转萦牵。”（悬念之情，写来逼真）。

十一月十一日

《九宫大成南北词宫谱》卷四十九《荆钗记》【梁州序】四阕：“家私迭等，良田千顷，富豪场振瓯城（温州）。他也不曾婚娶，专挽我来求亲，恁的钱物昌盛。”“愧我家寒，自料难厮称。”“这段因缘料想是前定，入镜缘何不顺情，休得要恁执性。”

“他有雕鞍金镫，重烟列鼎，肯娶我裙布钗荆？况又房奁不整，反被那人相轻。”“虽是你房奁不整，他见你恭容自然相钦敬。”“严父将奴先已许书生，君子一言岂变更，实不敢奉尊命。”

“你爹娘俱已应承，问侄女缘何不肯？恁推三阻四，莫不是行浊言清？”“枉自将奴凌并，便刎下头来，断然不依听。”“论我作伐，宅第尽传名，十处说亲九处成，谁似你假惺惺。”

“做媒的个个夸能，也多有言不相应，信着你，都被误了终身。”“你那合穷合苦，没福分，丫头，敢来强厮挺？”“姑娘何必恁生憎，出语伤人，你好不三省？荣枯事，总由命。”

姑娘作伐，侄女辞婚，由逼劝到相骂，步步紧急，声口如绘。此一大段对白（拟为唱），纯取生动白描，四阕词中，不运一典，《荆钗》之所长，概可知也。

十一月十二日

《九宫大成南北词宫谱》卷二十四《杀狗记》【下山虎】：“有一个醉汉倒在街坊，大雪纷纷下，看着惨伤。我好意教你开门，及早商量，笼些灯火，教他吃口滚汤，救人一命活，胜造七级浮屠福寿昌。若不开门后，倘或死亡，事累邻家遭祸殃。”

又卷十八《杀狗记》【竹马儿】二阕：“他教学昔日关张结义，不思量久后有头无尾，岂知他是调谎的，使虚心冷气，挑唆员外得如是。我官人，枉恁他多伶俐，落圈套怎不如，把骨肉下得轻弃。你好直恁地，不思量手足恩深，岂知同胞义，漫教人无语泪双垂，说着后心碎。”

“他两人专花言巧语，一杀地斗是搬非，每日里只会拖狗皮，那曾见回个筵席，双双长坐两边位，我官人结拜为兄弟，落得个甚便宜？夫和妇话不投机，他三个同结义，胜似亲的，糖甜蜜，更美，把亲生兄弟赶出去，你家富何济。”

又卷三十一《杀狗记》【锦缠道】：“我官人，近日来不知怎生偏向外人亲，每日里同饮同坐同行，把兄弟逐出受贫。娘行劝低死不听，杀狗扮人形，设着此计，必须改过心，愿得回心后，爱兄弟远别他人。”

《杀狗记》词用民间日常生活言语写出，所谓语言真实，形象具体，可于此中见之。岂其事用民间方言谚语，如“调谎”、“虚心冷气”、“拖狗皮”等，亦活脱自然，不比故做拼凑。“你家富何济”，作教训语结。“愿得回心后”、“何日劝得心意回”作期待语结，皆民间作品常用之例。

又卷三十一《杀狗记》【雁过声】四阕：“昨宵际晚时，见小叔背员外回归，穿一领百衲破衣，睚睚瘦得不中觑，铁心肠见了泪珠垂。”

“一饭未曾著筋，员外酒醒唱起，便道他偷了环儿，更不分说几句，便拳乱打逐出去，破窑内受苦伊怎知。”

“小叔知礼攻书，又怎肯怀着恶意，信他人搬喋是非，把亲生兄弟逐出去，每日劝解不听取。”

“同胞共乳，手足之义，割舍把他轻弃，将家产恃长不分取。小官人晓诗书，知礼义，尽让兄不肯说他，又何曾说是说非？论得来谁是谁不是，何日劝得心意回。”

又同卷《杀狗记》【普天乐】：“偶因观三国志曹操子曹丕的，因兄弟广记多才，七步成诗句，兄妒忌恐怕他夺位，定计施谋杀兄弟。我端详细察因依，兄杀弟有理，曹丕见识正合吾意。”以《三国志》引入，盖说书残存，此例皮黄多有。“有理”、“正合吾意”亦皮黄常用语也。

午后到文运会所召开之文化界月会，因曾与龚啸岚兄约，往观厉家班之《贩马记》也。京剧《贩马记》，较这弋腔《贩马记》做派失之粗疏，专以简省为能。其弋腔故派之残存，惟县令回家更衣，及避人私语时，夫人呼丫环倒茶似为平剧所不具，故上演时刻较弋腔为短也。湘剧易吹腔为皮黄，而做派细腻，则似与弋腔相匹。在龚家进晚餐，饭后，由啸岚兄招待，往第二川剧场观啸岚兄所编之《岳飞》演出。

十一月十三日

《荆钗记》【金莲子】：“休忧此生鸾镜缺，常言道，救人须救彻。”【东瓯令】：“夫妻不是同林鸟，限到各分别。”【绣衣郎】：“黄河自有澄清日，岂可人无得运时。”《凿井记》【桂花偏南枝】：“闻古人，说得好，要家和，须是大为小。”《节孝记》【一封歌】：“须记取，早知今日悔当初”。《寻亲记》【清江引】“不因渔父引，怎得见波涛。”《杀狗记》【七贤过关】：“你临危不见了赛关（羽）张（飞），方信道，打虎还须亲兄弟。”《金印记》【锁窗郎】：“休支，砂锅打破怎瞒人，你叫王婆卖我须知。”《拜月亭》【三叠排歌】：“无人来往冷清清，叫地不闻天怎应。”《意中缘》【懒针线】：“娘行休得再欺人，一误难教再误身，从今假药不沾唇，都只为说真方曾受医人困，因此上悔多成吝。只因误受当头棒，不觉逢僧敝脑门。”可知南词喜活用民间谚语。

《九宫大成南北词宫谱》卷五十《寻亲记》【女冠子】：“我妻借钱将文约去，又谁知中他谋计，虚填二十锭来胡觅，反说道不要利。君子爱财，取之有理，只怕人恶人怕天不怕，人善人欺天不欺。倒今教人怎生区处？”中人计谋，无法区处是骨干，活用民间俗语作评，是无计中的愤激语。

又卷六十三《卧冰记》【灞陵桥】：“若要我解劝时，日出在西方，落在东方去。吊桶如今落在他井里，早晚中了拖刀计。非是我硬心肠，学取傍洲例。喳，宁做到一不是，休做了两家不是。”前三用俗语是说很话，最后一用俗语是很心人世故语，亦内心之实供也。

又卷十五《琵琶记》【女冠子】：“相公只虑多娇女，怕跋涉千山万水。女生外向从来语，况既已做人妻，夫唱妇随，不须疑虑。这是蓝田种玉结亲误，今日船到江心补漏迟，想起此事费人区处。”（融俗语于文语中，乃用俗语最高手腕）

又卷十八《金印记》【芙蓉花】：“一株树开两样花，人面有高和下，懊恨当初，错把亲儿打，教三叔劝取孩儿，似鬼门前空占卦，休恨我年老爹娘，一笔都勾罢。”此懊恼解嘲语。

又卷三《孤儿记》【十五郎】：“人生不孝有三般，无后的极可怜，枉自有金银无数，漫荣华身贵显，奈没个子子孙孙，这家私与谁看管？劝你，将人比己一般，孤儿的且饶免。”不孝有三，亦如夫唱妇随，此民间习用成语之原自古书中来者。此阕极陈无后苦处，又出乡里识见。

又卷十《白兔记》【石榴花】：“非因小侄怒生嗔，哪得闲衣闲饭养闲人。又不会锄田车水与耕耘，夫妻两口长欢庆。因此逼写休书退了亲，叫个收生婆婆落了她身孕，刘穷（刘智远之贬称）若是身发迹。直待黄河水澄清。”闲衣闲饭兼闲人乃乡里常语，其作用亦无殊俗谚及用书中语。“黄河水澄清”，《荆钗记》【绣衣郎】亦用之。

《金雀记》【麻婆子】：“卷檐金顶缠棕帽，何必文章教儿曹。”《荆钗记》【水底鱼儿】：“白衣卿相，暮登天子堂，有等魍魉，本为田舍郎。”皆用兔园册子中语。

《寻亲记》【狮子序】“正是世情看冷暖，人面逐高低。”《彩楼记》：“一言既出，驷马难追”，“似落花有意随流水”，“常言道好事不在忙里。”《张协传奇》【狮子序】：“休烦恼，须待时至，常言道好事不在忙里。”

十一月十四日

读《桃华圣解搵日记》乙集（《越缦堂日记》之一）禁戏二则：

上谕：“御史秀文奏请严禁内城卖戏一折，京城内城地面，向不准设立戏园，近日东四牌楼竟有太华茶轩，隆福寺胡同竟有景太茶园登台演戏，并于斋戒忌辰日期公然演唱，实属有干例禁，着步军统领衙门严行禁止。七月十一日（同治九年八月二十日日记，录京报）。”又戊集，同治十一年五月初四日录邸钞。上谕：据御史袁承业奏，近闻太监在京城内外开列多铺，并蓄养胜春魁戏班，公然于园庄各处演戏等语。我朝纲纪严肃，从不准太监任意妄为，若如所奏各节，实属大干禁令，着总管内府大臣、步兵统领衙门、顺天府五城一体严行查禁。并着嗣后随时稽查，如有前项情事，立即据实奏明，从严惩办。

十一月十五日

金龙四大王，江南龙神者，自元至今，相传金龙四大王或云神为谢绪，或云神兄弟四人，著灵河堤，累加封号，祠庙遍江淮，常见蛇身以行水，其类不一，或称公侯，或称将军。向来官南河者，遇河堤溃决，见有此等出，辄迎置之盘中，供奉于庙，盛张宴乐。自河督以下，皆敬祝惟谨。去年直隶大水，忽有此类，长短七八，至天津，李合肥（李鸿章）如河南故事礼之。于是畿辅哗言金龙四大王来矣。四月初，有一蛇至通州，通永道亦置之盘，供之古庙中，锁其扉，禁人出入，数日而蛇死。（戊集，同治十一年五月初四日记）

河神（金龙四大王等），上谕：“丁宝祯奏河神录迹显著，请加封建祠一折，山东贾庄决口，经丁宝祯督率在事员弁，实力堵筑，奇险迭生。仰赖神灵显应，大功告成，实深寅感。金龙四大王封号着礼部查照康熙二十三年加封天后成案办理。其黄大王、朱大王、栗大王、陈九龙将军、杨四将军、曹将军应加封号，着吏部一并议奏，并建立栗大王专祠以答神庥。”（甲集第二集，光绪元年三月十六日录邸钞。）

花鼓戏。 日记丙集，同治十年元月二十九日所记云：“上午抵上海。”二月初七日所记云：“夜偕诸子坐小车至小东门霓裳馆饮茶听歌，又诣景芳园听花鼓曲，三更归。”诸子者，诸桂山，盖其时上海有花鼓戏之公开唱演，故王韬《瀛壖杂志》，书成于同治十年，亦引《香鹭生海上十空曲》云：“花鼓新腔送，卖眼春心动”（花鼓戏）也。

十一月十六日

包公案。《艺文类聚》引《益部耆旧传》曰：“严遒为扬州剌史，行部，闻道旁女子哭声不哀，问之云：夫遭烧死。遒敕吏舆尸到，令人守尸，曰，当有物自往。吏曰：有蝇聚头所。遒令披视，得铁锤贯顶，考问，以淫杀夫。按陶宗仪（元末明初文学家）《辍耕录》，载元姚忠肃公天福，勘县令妻顶颅钉迹事，与此略同。今里俗语小说又附会以为包孝肃事。”（《桃华圣解搵日记》巳集，同治十一年十九日记）

汤裱背。昔日在“横塘”汤家山有大冢，丰碑巍然，石马罗列，洵之士人，则汤氏之坟，即《鸣凤记》中所演之汤裱背也。余大骇，急读其碑，则成化某年制赠大兴县汤渭父母诰敕，未识汤渭即东楼（严嵩子世藩）之客否？合山贾祸事，曩于说部中得其详，今忘之矣。坟侧又有一碑，碑已不存，以意度之，有碑者，渭父母坟，无碑者，渭坟也。（光绪甲申九月二十四日，二十二日买船下乡至横塘州）

十一月二十六日

借廖燕《二十七松堂集》。廖字人也，号柴舟，曲江人，清顺治元年生，康熙四十四年卒。录卷三文一篇：

汤中丞毁五通淫祠记：去苏州城西二十里为上方山，又名楞加山，上有五通神祠。相传太母一产五子，殁为神，能祸福人，俗称为五圣，又称五殿灵公。吴俗淫而信鬼，故祀五通神惟尤盛。自岁至除夕，殆无虚日，虽严寒酷暑，载鼓吹、牲帛往赛祷，络绎不绝。五通固喜淫妇女，被所魅者甚众。从前妇女入祠者，相戒不得艳装，近则冶容玄服，钗耳纵横，男女杂踏，往往目成。兼之奸巫淫尼，拦从闺阃，竞相煸惑，若以淫诲淫，遂至有不堪言者。吴中之风俗盖如此。康熙己巳岁，公以副都御史巡抚江南，适诸生李某有女为五通神淫×死，仇控于公，公出示禁祀五通。未几，值太母诞辰，祀事之盛，喧动四邻。公闻之震怒，躬率有司民壮抵祠，取诸神像尽投之水火，并檄发所属，敢有匿五通神像而私事者以死罪论。具疏上闻，永行禁止。……嗣是吴俗为之少变。……高台城西公汤姓，讳斌，号潜庵，睢阳人。

十一月二十七日

借读长洲叶昌炽《缘督庐日记抄》，录六则：

灵石县韩侯岭，汾霍之间，古称重险。人称岭之险，亚于四天门。淮阴侯祠（韩信）在岭脊，庙后高×。相传汉高（祖）自代还，吕后杀韩信，送其首葬此。门外有两石像，意者，其为吕后与审食其，亦犹后庙之有秦桧夫妇吁！（光绪壬寅三月二十日）

曲沃县浍水桥桥平如砥，水涸为田，麦苗正秀，中间流一线，浅不容刀。相传秦人赴长城之役，其妻孟姜送寒衣，经侯马南浍河，水涨难济，手拍南岩而哭，浍（水）为之浅云。（同上二十八日）

平梁府七十里萧关口，亦名金佛峡。下坡有关侯庙，两庑右祀杨大郎，左祀杨七郎。杨延昭（杨六郎）足迹未尝渡陇，又安得有杨七郎耶？里人以萧关讹为三关口，又以小说镇守三关附会之，殊可笑。（同上，四月十八日。按由此二十二里即六盘山）

……

阶州（武都县）岁科并考，使者三年始一致，故使至观者如堵墙，并争以小孩红布蒙头，从轿下过，谓之过关。男女皆负其子，环立以待。又有垂折叟，自知风烛将临，赧赧然鹭行蜷伏，愿出胯下。路人揶揄声、呵止声，又杂以儿啼声，真可捧腹。不知使者有三文夫子，皆死矣，×然无千，天下不祥人也，愧对父老矣！（光绪癸卯三月十八日）

周广文言：阶州产金线狂飙狮狨，其毛浓厚，可以为褥，大于猴，有高至四尺者。抱子行绝岭，跳跃如飞。人以火器击之，知不免，辄以其子而饲之，俟其饱，然后拱立待击。获其雄，雌者跪地哀鸣，亦可悯也。以猴为粮，群猴至，择其肥者，置一石于顶，余猴皆去。此猴惕息待食，无敢动。（同上，二十四日）

山丹峡中产石燕，其色黝然，石质似研材，张两翼，有纹如瓦腹微凸，喙尖而下钩，尾似剪，俨然如燕之将翔也。据云：“产岩洞，胎石中，剖而出之，可疗目疾。产亦可催生。”（光绪甲辰十月初一日）

西和县老关庙，塑像白面微须，与吾乡赤面长髯者不同。（光绪乙巳）

十二月十二日

本日《国民公报》载北平剧讯云：王瑶卿与程砚秋商洽，将合作演一至八本《雁门关》。余派老生杨宝森家藏有行将广陵散之秘本《祭风台》，此本与《借东风》不同，乃以鲁肃为主角，有即将排演意。荀慧生则重整香国剧团，长期出台，老生约王琴生合作。

十二月十五日

《中央日报》副刊有大闲一文，称武侯之值得敬爱，就在他有丰富的理智和热烈的感情，挥泪斩马谡的故事，是理智战胜感情的例。六出祁山是以生命献给国家的最崇高的感情表现。所以理智与感情的最高峰应该相交于一点。虽不据史料举例，而言极可取。

（责任编辑：邹世毅）