论长沙花鼓戏的剧种形态

中国戏曲的剧种形态，是指依照一定的组合方式和功能指向，将各种艺术要素构成戏曲某剧种的基本存在样态，具有相对稳定的外部形式和内部构造。因为形态有时也被称作程式，一种结构性要素，所以剧种形态也可称作剧种程式，是结构剧种的一种必需的要素。这样，剧种形态就由相对和相融的时间态、空间态、变化态和程式结构表现态所组成，分析讨论长沙花鼓戏的剧种形态就得按照这种认识来进行。依照中国戏曲史上约定俗成的观点，判断地方民间戏曲剧种是否成型有五大必需条件：有自成体系、独特个性的演唱声腔，有专演的剧目体系和独自的演唱剧目，有独特的表演体系或舞台演出风格，有个性、有特色的舞台演出语言，有专门的职业演出团体及有成就、有声望的演职员。五者不可或缺，并渗透在某剧种的时间态、空间态、变化态以及程式结构表现态中。我们在讨论、研究长沙花鼓戏的剧种形态时，就必然要考察、分析它的声腔、剧目、表演、语言和班社、演员在各个时期的动态，并将其作为研究该剧种整体形态的基础。

作为湖南民间戏曲小戏剧种的长沙花鼓戏，在湖南中部旧长沙府属各县及西洞庭湖区乡镇流行，曾被称为“打花鼓”、“花鼓灯”、“竹马灯”、“采茶灯”、“跳秧歌”。剧种形态基本定型后有益阳、宁乡、西湖、湘潭、醴陵、长沙等不同路子，民间称为益阳花鼓戏、宁乡花鼓戏、醴陵花鼓戏……等剧种名，“因为剧目相通，唱腔与伴奏基本相同，又以长沙官话为统一的舞台语言，1949年以前就可相互搭班演戏，艺术上相互吸收，综合发展，本世纪（指二十世纪）五十年代以后，渐被统一称为长沙花鼓戏”（见《湖南地方剧种志丛书〈五〉，第327页，湖南文艺出版社，1992年5月第1版》）。长沙花鼓戏的最早、最大源流，可以追溯到旧长沙府属地域和南洞庭湖区的民间“社火”活动。据戏剧史家黄芝冈先生考证，花鼓戏源于民间的“社火”，由“花鼓、连相、马灯、采茶、花篮、花灯、高跷、旱船到花鼓戏、马灯戏、采茶戏、花篮戏等”。他认为，由社火活动走上舞台的有《兄妹观灯》（表兄带表妹观灯，由小生和小旦装扮），《夫妻观灯》（农民带农妇进城观灯，由小丑和小旦装扮）、《扯萝卜菜》（由小丑和小旦装扮）等。唱【扇子调】、【采茶·十盏灯】来数古人，唱苦情，嘲观众。如【扇子调】：（小生）一盏纱灯抖在大街中，喏何，照见四方红。四方多明亮，喏何，方方有古人。古人是哪个，喏何，贤妹说知音。（小旦）上面坐的姜太公，喏何，火烧琵琶精。伍员挑柴卖，喏何，打破圣明君。纣王贪酒色，喏何，妲己乱朝廷。吃药无旨酒，喏何，比干剐圝心。（小生）这方古人实在好，喏何，二方是什么人。（小旦）……（由二方唱到三方、四方）。【采茶·十盏灯】：（旦）唱了一轮又一轮，姑娘唱起十盏灯。一举成名灯一盏，两朵金花两盏灯。三元及第灯三盏，四红四喜四盏灯。五子登科灯五盏，六合同春六盏灯。麻田七子灯七盏，八仙庆寿八盏灯。九门提督灯九盏，十全十美十盏灯。唱了一轮又一轮，姑娘唱起倒盏灯。十全十美灯九盏，九门提督八盏灯。八仙庆寿灯七盏，麻田七子六盏灯。六合同春灯五盏，五子登科四盏灯。四红四喜灯三盏，三元及第两盏灯。两朵金花灯一盏，一举成名一盏灯（见黄芝冈：《民间小戏讲述提纲》）。这种社火活动搬到舞台上，于是就形成了“对子地花鼓”。据记载，从“对子地花鼓”发展到由丑、旦妆唱的“两小戏”，约经过清乾隆、嘉庆两代（1736-1820）近100年时间。期间，两种载歌载舞的妆唱形式表面上十分近似，但实质已经发生了巨大的变化：“前者是歌舞演唱，没有戏剧情节，通常以叙事体唱词渲染一种欢快、热烈的情绪与气氛……以歌舞为主，唱腔为民歌、灯调联唱，带有一定的随意性”；“两小戏则是重歌舞的戏剧形式，有一定的故事情节，代言体唱念兼具。……表演上承袭地花鼓的矮子步、手巾、扇子等基本功技，又发展了大量的生活、生产身法，如犁田、摘茶、喂鸡、绣花、挑担、划船等。……唱腔仍以民歌、灯调联唱为主，也发展了不少专用曲调。班社组织多为亦农亦艺的半职业班，属季节性戏剧活动，时聚时散”（ 见《湖南地方剧种志丛书〈五〉，第328-329页，湖南文艺出版社，1992年5月第1版》）。“社火”和“两小戏”的妆唱活动以农村劳动为主题。妆扮的对象为农民、小商人、小手工业者、农村妇女等。扮妆就是日常生活中农人、小贩所穿的茶衣腰裙、袄子、裤子等。主要节目有《锄棉花》、《攀笋》、《磨豆腐》、《卖棉纱》、《卖杂货》、《盘广货》、《补背褡》、《李三娘过江》等。妆唱主要在乡村、街镇进行，尚未进城，属于典型的农事节令活动，演唱的手段随意性较大，尚未定型为程式。由于“社火”和“两小戏”在较大程度上与农村的祭祀活动相关联，在演唱的故事、使用的曲调、表演的技艺上也逐渐受傩祭、神祭仪礼的影响，于是广延拓展和产生变化，由“草台班时期”进展到“三小戏”时期和“多行当本戏”时期，成型为长沙花鼓戏剧种。

约在清道光、同治年间（1821-1874）近50年时间内，长沙花鼓戏的“两小戏”取得了重大发展，开始从农村走入城市，从主要表现农民的生活扩大到表现市民的生活，题材也由表现生产劳动、乡村生活扩大到表现爱情、伦理道德等方面通俗生动的民间故事和神话传说。因为表现更宽泛、更丰富生活的需要，在丑、旦妆扮的基础上，从增加丑和旦的附角开始，到直接增加小生行的妆扮，进入到了生、丑、旦妆演的“三小戏”时期。例如增加长衫丑，以妆扮老板、塾师或流氓，《讨学钱》的张糊涂即是长衫丑妆扮；《王三卖肉》中的张屠户即长衫丑，身着随身衣裤的聋子老干，则为茶衣腰裙王三的附角，丑角人物增加到4人。

在《反情》、《覆情》中的喻老四、李四哥均为长衫小生。长衫小生之后才产生小生。为了反映读书人、生意人、贩夫走卒、衙相医锔、神仙道化等非农人物的生活，在神话戏《湘子化斋》、《湘子卖药》、《湘子卖杂货》等小戏中就出现了以小生行来扮演神仙类的配角；而在爱情戏《送表妹》、《吴三保游春》、《蔡鸣凤辞店》中，更出现了主角是戴小生巾和穿褶子的小生，并逐渐形成爱情戏以生、旦为主角、丑为配角的角色行当定制。如《柳莺晒鞋》分别由小生、旦、丑来妆演人物；《送友》、《访友》中主角梁山伯与祝英台，就由生旦分饰，配角四九、人心则由丑、贴分饰。尤其值得指出的是，在小戏《蔡坤山耕田》中，还首次出现了以小生行当妆扮的皇帝，这是长沙花鼓戏中劳动人民眼中的第一个带江湖气的皇帝形象，代表着当时劳动民众对皇帝形象、皇宫生活和处事思维的理解。

“三小戏”的出现，“使花鼓戏的戏剧结构与表现形式发生了重要变化，脱离了民间歌舞演唱的旧套，向歌、舞、科、白俱全的综合性戏曲艺术过渡”（见《湖南地方剧种志丛书〈五〉，第329页，湖南文艺出版社，1992年5月第1版》）。使用的唱腔也得到了发展：一是以戏设腔，形成专用腔调，如【劝夫调】、【游春调】、【姨娘调】、【辞店调】、【洋烟调】、【讨学钱调】等曲调，就分别来自《五更劝夫》、《三保游春》、《接姨娘》、《蔡鸣凤辞店》、《戒洋烟》和《讨学钱》等小戏。二是花鼓戏的正调打锣腔和川调的吸收、使用，结构体制基本形成，并逐渐成为三小戏的主要唱腔形式。打锣腔是多腔源的民间小戏声腔，它以“打鼓歌唱”的薅草歌、秧歌、号子为基础，吸收巫歌的精华，并与高腔交织发展而逐渐形成。演唱时“以鼓击节，一唱众帮”，正如明代夏言在《安乡道中妇女插田》诗中所言：“打鼓不停歌不息，试比男儿更膂力”那样，被民众称为“锣鼓小调”。刘家传于道光元年（1821）撰就《辰溪县志》，在“风俗”条中有 “庆元宵，有【采茶歌】、【川调】、【贵调】之属”，给人们提供了【川调】沿长江水道和川湘盐道进入辰沅、洞庭湖流域的时间信息。三是吸收利用本地民间流传的盘歌、弹词、渔鼓、莲花落、哭嫁歌、闹丧歌、傩腔、道偈和佛曲中的唱调，以适应反映相应社会生活的妆唱所需。如小戏《王三卖肉》，开店的张屠下乡买猪，留下店夥计王三看守店房。有几个打花鼓的女人来店前打花鼓，王三留她们在店里唱花鼓词。王三手头无钱，用猪肉抵买唱的钱；聋子老干来肉店买豆腐，王三怕老干打扰他听花鼓调，竟赊肉给他，将他打发走；接着打卦的来了，王三也切肉给他，将他敷衍走；打土地的来了，王三赊肉将他送走；打莲花落的来了，王三把店里剩下的最后一只猪脚，也赊给了他。在这个戏里，除了唱花鼓调外，要唱豆腐歌、打卦词、土地赞词（道偈）和莲花落。花鼓戏《李三娘过江》写的是衡州黄泥垇李三娘往桃源洞看娘亲，在江边叫了渡船，从上船到上岸，丑扮的渡子和她调情，说野话、斗嘴舌、猜谜语、对对子、唱盘歌占了主要部分。所谓盘歌，是指农民在插秧时在田间敲锣打鼓对唱秧歌，你盘问，我对答；女出谜，男猜谜；或对骂，或挖苦，种种形式，以歌出之。或又叫做对骂歌、闹丧歌、巫傩歌、盘桃源洞等，为的是五谷丰登，人丁清吉，打情骂俏，表达爱意，诚奉祖先等主旨。据说盘桃源洞，内中充斥着傩词巫调，从桃源洞盘起，盘到各种方面，无所不盘，要唱一个整晚。大致的体例如下：

（丑）……不讲桃园犹自可，我把桃源盘起来。你知桃园几多庙，几多庙来几尊神，几个穿红当中坐，几个穿绿坐两旁。你知桃源几丘田，几丘方来几丘圆，哪丘田里面种糯米，几丘插了乱麻粘。

（旦）莫要慌来莫要忙，我把桃园讲一番。我知道桃园九尊庙、九尊庙内九尊神，三个穿红当中坐，六个穿绿会两旁。桃源本有七丘田，三丘方来四丘圆，三丘田内出糯米，四丘田内乱麻粘。

（丑）桃园事情你知道，我把天上盘一盘。九曲黄河哪个开，月内松柏哪个栽。你知道哪一个是吃长斋，你知道何人把晕开。你知道黄河几多长，几多长来几多宽，几多湾来几多滩，几多树木在中间，几个树上结桃子，几个酸来几个甜。……

（旦）锣沉沉，鼓沉沉，我把天上说分明。九曲黄河老龙开，月里面松柏王母娘娘栽，观音大士吃长斋，刘氏四娘把晕开。天河本有九丈长，九丈长来七丈宽，七丈宽来七个湾，七个湾来七个滩，七枝树木在中间，三个树上结桃子，三个甜来四个酸。……

花鼓戏《湘子化斋》也有这种盘歌。除了盘问如上的广泛内容外，还盘问起医药来。说明这种民间盘歌在花鼓戏里的份量，既展示了下层民众的聪明才智，又制造了艺术乐趣和审美情趣。

如同其他地方小戏，长沙花鼓戏“三小戏”时期是发展成“多行当的本戏”具有特色的重要过渡时期：剧目虽增加了许多但仍不丰富；反映的生活面虽有拓展但仍不宽泛；行当虽有增多但仍嫌不足；曲调虽初具主、次形式但尚待发展定型；演出班社虽有增加但未成专业；演出足迹虽偶有进城或略近城郊但还是以乡村为主。种种形态表明，作为一个地方戏曲剧种的形态还有待发展成熟和定型。

长沙花鼓戏能由“三小戏”发展成“多行当的本戏”，主要是受板腔体戏曲样式传入湖南后并蓬勃发展普及的影响所致。板腔体习称弹腔体，在湖南又叫南、北路，是一种戏曲音乐体系。其不同于曲牌体音乐的显著特点是：“唱词为齐言体，七字句、十字句为主，按照自然句逗分节；加衬、加垛可成变化句式。唱腔为呼应式结构，它们各有自己的基本板式，通过变奏发展，产生各种板式；不同节拍、速度、力度的板式连接，表现相应的戏剧内容”（见《湖湘文库·湖南戏曲音乐集成·前言》，第9页，湖南文艺出版社2009年1月1版）。湖南的弹腔，据记载，约在清乾隆年间（1736-1795）形成，盛行于清嘉庆、道光年间（1796-1850），在湖南大普及和大发展则在咸丰、同治之交（约1860-1870）。湖南近代著名戏曲家杨恩寿在其《坦园日记》（上海古籍出版社1983年版）中记述他在同治初年（1862）于长沙、湘潭、衡阳、郴州等地亲观剧目169出，除少量昆曲、高腔和花鼓戏外，弹腔剧目竟有140余出，占演出剧目总量的八成以上，可知弹腔其时在全湖南普及度之广。也正在此时，弹腔的这种影响波及到长沙花鼓戏，刺激了它的质变和发展。约在清同治中叶（1865年以后），至新中国成立前的80余年期间，长沙花鼓戏的剧种形态基本定型。

受弹腔音乐体制的影响，长沙花鼓戏的正调音乐，尤其是【川调】音乐，在与弹腔的交织发展中，逐渐完备为以曲调连接为主，辅以板式变化，含有多源发展，包括数个曲调群体的声腔系统，成为长沙花鼓戏的一个主要声腔，与打锣腔、调子腔共同构成长沙花鼓戏的声腔音乐。【川调】包括数十支曲调，习惯上又分为五个子系统：正宫调、宁乡正调、四川调、神调和老杨花柳。各个子系统本身均有“加垛”、“加花”和正、反调的变化，特色各异，具有塑造音乐形象上的选择性优势。受弹腔的影响，在较长期发展变革中，各种曲调发展了不少的板式，产生了各种变体曲牌，运用纷繁多变的节奏、速度与力度，表现人物形象复杂、起伏的思想情感。音乐上的这种变化，恰是适应搬演众多人物、故事情节复杂、曲折的大戏所需。

弹腔戏曲体系，即乾隆年间兴起的“花部乱弹”，在剧目和演出方法、表演体系上对当时唯我独尊的“雅部（昆曲）”是一种“反动”，一种革新。剧目上，除了从现实生活中撷取“时新”外，更多地从历史演义、民间传说、神话故事、讲唱话本、弹词评书中改编敷演，题材广泛，内容丰富，有“唐八百，宋一千”之谓。故事曲折，情节传奇，人物独特，语言通俗，与平民百姓的情感息息相通，特易引发共鸣，童叟皆适，老少咸宜，其喜闻乐见的程度远非昆曲能及。演出方法上基本排弃了昆曲的“红氍毹”上作场，而取乡村禾场、土台、草台，通衢冲要之地的勾栏，寺庙的戏台等，随处作场，撂地演出，影响达于闾巷。表演上从锣鼓喧阗、涂土抹黑、恣意敷演、亦罕节奏到向昆曲的程式化表演学习，让程式性逐渐注入戏曲的整个创作演出流程中。这些都给长沙花鼓戏提供了很好的示范和仿效学习基础。《正德辞朝》这样的大戏引进，让由生角扮演的正德皇帝成为主角，将由穿褶子的生行过渡到穿龙袍挂玉带的生行，正是实现了由民间小戏走入大戏的目标。

影响长沙花鼓戏剧种形态基本定型的另一重大因素是以唱花鼓戏为主兼唱湘剧的“半台班”的产生。“亦湘亦花”的“半台班”既是长沙花鼓戏专业班社形成的重要基础，使其与专业班社在半个多世纪中长期共存，相得发展，又是长沙花鼓戏剧种形态走向基本定型的特殊演出形式和重大转折点。“半台班”的产生有其深刻的社会原因和艺术发展所需。

当长沙花鼓戏受弹腔戏曲体系影响，形成“多行当本戏”体系时，在益阳、宁乡、长沙、湘潭、醴陵等地形成不同的演出路子，竞相演出。由于演出活动渐多，观众渐广、影响渐大，由乡进城，剧目内容也开始鱼龙混杂，引起了上至朝廷官府，下至乡绅警宪的严厉注意。这有如湘籍戏曲史家黄芝冈先生在其所著《花鼓连相》一文中所说：“花鼓是一种很显然的农村秧歌演唱，据说由元朝末年的兵争所造成的灾荒破坏了淮南一带的农村安定生活，花鼓调才被那些逃荒到别地方的农人们作为卖唱活口的一种歌曲。人们提到花鼓便认为全是淫辞，但就它的基本曲调【凤阳歌】的歌词而论，却充满着农人们的质实的控诉。而此外的淫词小曲却反是那些逃荒的农人们流亡到城市以后硬塞进去的东西。以前曾有些人认旧瓶装新酒有一个最大的难题，那是说旧瓶的质料和新酒的性格是不相容的。他们像还不曾发现农村秧歌（花鼓调）的本来面目并不和新酒的性格相反，而和这种性格不相容的反只是都市游荡子弟所爱好的那一类的淫词小曲”。于是乎以“花鼓淫戏”、“诲淫恶俗”、“地方大患”为口实，明令禁演花鼓戏。城市里从此便无花鼓戏艺人的立足之地，就连偏乡僻野在阳春三月季节性的花鼓戏例演也遭禁止。一经发现演出，戏班即被“提锣”，艺人被逮入狱。为了生存，艺人就创造出“半台班”的特殊演出样式，以对付“禁戏”和与乡绅警宪斗争。“半台班”的场面上安排两把主奏胡琴，大筒和二弦子，分别用来演奏花鼓戏和湘剧。湘剧当时是被允许演出的，所以当军警宪兵来查禁时，台上就演奏二弦子，唱湘剧；当查禁者走后，就改用大筒演奏，唱花鼓戏，二弦子作为反琴参加伴奏。以这样的不得已的特殊方式让花鼓戏与湘剧同台，既彼此维持了经常性的营业演出，解决了生计问题；又让花鼓戏艺人，在同台演出中，学到或移植了湘剧的较多大戏剧目，如高腔剧目《三元记》、《芦林记》，弹腔剧目《杀蔡鸣凤》、《玉堂春》、《秦雪梅》、《秦香莲》等整本戏，拓展了花鼓戏的演出剧目，学会和使用了很多表演程式和技巧，丰富了花鼓戏的表演艺术。更为长沙花鼓戏的音乐带来了重大进步：唱腔上，原先大量使用的小调已变成插曲，【打锣腔】受高腔曲牌特点的影响，逐渐发展成有发腔、二柄、数板、收腔、导板、哀子、快板、急板和倒插花等板式的锣腔正调；【川调】受弹腔影响，更出现了如【益路川调】的大起板、导板、吟腔、一流、二流、三流、四腔哀子、散板、叫头、哭头等板式，不少曲调还派生了具有不同行当特点的唱腔；较大范围地吸收了湘剧的过场曲牌和锣鼓点等伴奏音乐。虽然还经常使用“半湘半花”的同台演出形式，但班社已明显专业化，并相应地固定了演出场所，以搭桥形式演出《瓦车篷》、《七层楼》等连台本戏；到了1940年代，各种不同的花鼓戏路子在频繁的艺术交流中逐渐合流，舞台语言向长沙官话统一，较为完备的长沙花鼓戏剧种形态遂基本定型。

新中国建立后的60年间，是长沙花鼓戏剧种形态的成熟和完备期。经过1950年代初期的“戏改”（改人、改制、改戏），重点抓了艺人的思想教育、社会地位的提高，剧团的定点和组建，落脚点是“改戏”：在挖掘戏曲优秀传统和贯彻“推陈出新”精神的指导下，对各剧种传统剧目全面进行清理，逐个剧目进行研究，分别和廓清剧目思想内容性质，确定或舍弃或修改的类型，对可修改的分别进行“小改”或“大改”。在表演上，删除了各种野蛮、凶杀、恐怖、淫秽等丑恶的舞台形象，改革了舞台上饮场、吐痰等旧习。花鼓戏是这次“戏改”收益最大者。

以长沙花鼓戏为例，到1956年底，被定点和组建的花鼓戏专业演出团体就多达14个，尤其是建立了以新文艺工作者为主要成员的湖南省花鼓戏剧团（以后发展为湖南省花鼓戏剧院），在60年间以其光辉的艺术实践所形成的“省花路子”，成为长沙花鼓戏乃至整个湖南戏曲艺术界继承和发扬优秀艺术传统，大力编演现代戏，实现现代戏戏曲化的一面旗帜，成为长沙花鼓戏剧种形态成熟和完备的标尺。经过挖掘、整理、改编、新创，长沙花鼓戏舞台上出现了一批内容健康、艺术性较为完美的传统剧目、移植剧目和新创现代剧目：《刘海砍樵》、《讨学钱》、《小姑贤》、《扯萝卜菜》、《送友·访友》、《三保游春》以及《三女抢板》和《双送粮》、《柴山恨》、《田寡妇看瓜》、《姑嫂忙》、《中秋之夜》、《骆四爹买牛》、《祥林嫂》等就是优秀的代表作品。

湖南省花鼓戏剧团成立伊始，就提出了“学传统、学生活、学科学的表演体系”的艺术实践主旨。“学传统”是指学习、发扬包括长沙花鼓戏在内的戏曲艺术优秀传统，推陈出新。在1950年代初期，剧团掀起学传统的高潮，先后将长沙花鼓戏的名老艺人杨保生、杨福生、肖重珪、刘天庄、张定高、周霈林、解梅精调来剧团；派人去找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉红、王云英、孙阳生等老师学演传统戏；到南县、益阳、宁乡、醴陵、湘潭、长沙等地去学演长沙花鼓戏各种路子的代表作《偷诗》、《赶潘》、《赶子》、《菜园会》、《芦林会》、《讨学钱》、《游春》、《放风筝》、《装疯吵架》等；更把眼光投向全省、全国，先后派人学习了邵阳花鼓戏《打鸟》、《送表妹》，衡州花鼓戏的《打铁》、《马成逼妻》，零陵花鼓戏《盗花》，岳阳花鼓戏《补背褡》，湘西阳戏《盘花》，常德汉剧《祭头巾》，岳阳巴陵戏《九子鞭》，祁剧《借靴》、《昭君出塞》，湖北楚剧《百日缘》等。在60年间，积累了上100个优秀传统剧目，为5代艺术工作者准备了丰富的戏曲表演程式和技巧，为《刘海戏金蟾》、《小姑贤》、《送表妹》、《打鸟》、《调叔》等剧目的推陈出新创造了丰厚的艺术条件。这些剧目也因此而出境、出国，到台湾、美国、瑞典、芬兰、挪威等地代表民间和国家进行戏曲艺术交流，产生国际影响。

与“学传统”并驾齐驱的是“学科学的表演体系”，在当时就是学斯坦尼斯拉夫斯基“内心体验”的表演体系，京剧表演艺术的程式性和基本功训练（即“唱做念打”和“四功五法”等）以及音乐唱腔的改革和演唱上的科学发声等。为此，省花鼓戏剧团除了派出优秀的青年到中央戏剧学院等高等艺术学府学导演、学表演外，还远从北京请京剧名家和声乐教授来团教唱和排练剧目，周斌秋和桂希科就是这方面的代表。他们通过教学将京剧的名优剧目传授给花鼓戏演员，让这些新文艺工作者很快地掌握了较为系统的戏曲表演技艺，并且通过移植演出京剧等其它剧种的优秀剧目对教学成果加以巩固，并成为剧团以后常演的保留剧目，《谢瑶环》、《喜荣归》、《花烛恨》、《荷珠配》、《杨三姐告状》、《状元与乞丐》、《五女拜寿》、《红丝错》等剧目即是其中的佼佼者。再进一步的措施就是把学到的艺术科学体系用在创作新剧目上，以检验能否学以致用、学能有用。因而产生了较多的新创古装剧目和成百计的现代题材剧目，其中古装戏的代表剧目有《喜脉案》、《乾隆判婚》等。

“学传统”的目的是为了继承、发扬，“学科学”的目的是寻找革新、发展的动力，戏曲艺术必须通过传承、改革才能前进，才有新的面貌。以湖南省花鼓戏剧院为代表的长沙花鼓戏剧界在新中国成立60余年间，进行着不断的艺术改革，而戏剧音乐改革始终走在前头，让改革发展了的戏曲音乐成为“省花路子”的主要标尺。曲调、板式的极大丰富和演员演唱水平的不断提高是“省花路子”音乐改革所取得的两大突出成就。首先，他们实行“拿来主义”，将目光聚焦在全省的其它花鼓戏剧种的有特色的音乐曲调上，先学过来，再加改造，变为己有。如从衡州花鼓戏《打铁》中学来【洞腔·大洞腔】、【洞腔·反手洞腔】、【衡阳川调】、【四板哭腔】等曲调，再与常宁民歌结合，经过变奏，就创造出《补锅》中“手拉风箱”的有特色唱段。从邵阳花鼓戏《打鸟》、《送表妹》中学来【南数板】、【走场牌子】等曲调，稍加改造，大量地使用在新创剧目相应的叙事、抒情唱段中。因其表现力强，不仅成为“省花路子”标志性常用曲调，也为全省其它花鼓戏剧种所仿效。其次，从湘剧、祁剧而展望全国，在京剧、评剧、梆子等地方大戏剧种音乐中攫取琼浆，发展创造出花鼓戏新颖的慢板、散板、快板、急板、哀子等板式，提高了戏曲音乐表现现代生活、塑造复杂性格形象的力度水准，适应了大量编演现代戏的需要。其三，将在传统小戏中常用的丝弦小调、民歌曲调与戏曲唱腔不和谐、不协调的地方，通过增删润饰，让旋律趋于优美、表现力更为丰富、刻画形象更为准确，系统地转化为戏曲唱腔。在这方面成绩卓著者有左希宾、张国辉、欧阳觉文、卜再庭、曾祥嗣等戏曲音乐艺术家。

为了培养演员优良的戏曲演唱素质和水平，湖南省花鼓戏剧院把演员的“唱”放在“四功”的首位，十分重视和讲究对演员声乐进行科学的训练，经过逐年的摸索实践，继承、创造、总结出21条“润腔”方法，增加了相应曲调的音色和旋律之美，从而建立起一套合乎花鼓戏演唱规律，为创造一种适合院情、独具特色的花鼓戏演唱路子服务的演唱体系，培养出一代代具有精湛唱功的优秀演员，钟宜淳、龚谷音、李小嘉、凌国康、李国文、刘赵黔、唐锺璧、李启安、叶俊武、谢晓君、李左、龙兰湘、邢险峰、周回生等，是其代表；李谷一、黄卓、甘萍更是从剧院走出去的全国著名歌唱家。

“学生活”，就是向现实生活学习，积极深入生活，从生活中汲取创作的营养，提炼出创作新剧目的题材，大力创作现代戏，为实现戏曲现代化的目标准备物质条件。“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，第124、358页，湖南文艺出版社2006年版）。湖南省花鼓戏剧院正是遵循老一辈戏剧理论家张庚先生所论述的这样，确定一种以创演现代戏为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的喜剧演出样式和风格的艺术道路，形成“省花路子”，引领着长沙花鼓戏乃至全省戏剧界现代戏的创作。其主要特色有：

一是现代戏剧目的创作演出所占比重很高，达全院创作演出剧目总量的70%。据统计，剧院成立60年来，共创作演出200余个大、小剧目，现代戏剧目即有143个。且取得的成绩和在全国的影响以现代戏为最。1957年根据赵树理同名小说改编的现代戏《三里湾》，因总结汲取了之前现代戏《双送粮》、《姑嫂忙》成功的经验，从编剧到表演、导演、音乐编配、舞台美术设计，都在较好地继承、发扬花鼓戏传统艺术的基础上，全方位地进行戏曲化和现代化结合、追求喜剧风格和审美情趣的艺术改革，取得了意想不到的跨越式进步的成绩，成为“省花路子”的奠基之作。1958年，《三里湾》进京参加全国现代戏调演，一炮打响，北京的观众说：“看《三里湾》就像进入了笑的天堂”，这说明《三里湾》实际上产生了全国影响。文化部在当时就将湖南省花鼓戏剧院、上海沪剧团、山东吕剧团、河南豫剧三团视为全国编演现代戏四个重点院团。赵树理曾于1962年末在湖南省第三次文代会上说：《三里湾》“剪裁得好，结构好，地方化了，戏曲化了”。寥寥数语，中肯地点出了“省花路子”的艺术实质。之后，现代戏的创作更加如火如荼：《打铜锣》、《补锅》、《野鸭洲》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》、《走进阳光》、《作田汉子也风流》等剧目，或获得全国观摩演出重奖，全国现代戏演出金奖；或获得文华大奖、文华新剧目奖、中国艺术节优秀剧奖、“五个一工程”优秀入选剧目奖；或进入全国舞台艺术精品工程预选、重点资助剧目行列；或被拍成电影、电视剧获得华表奖、飞天奖等，在全国放映、播放。产生着一波接一波具全国性影响的浪涛。

二是全新的喜剧风格和演出样式的形成。首先是创造了一大批全新的舞台喜剧形象：王满喜、范灵芝、常有理、糊涂涂、蔡九、林十娘、刘大娘、牛多喜、刘二、桃花、喜宝、谭德来、文有章、丛天等，组成了喜剧的艺术长廊。其二，创造一种特别讲究的舞台形式美，矢力追求全新的舞台演出样式，将现实生活尽力程式化，在载歌载舞的表演样式上下功夫，努力达到“好看、好听、有味”的艺术目标，以期实现“无声不歌，无动不舞”的戏曲主旨。其三，本着要刻画喜剧性格和人物，演员本身应该具有喜剧性格的宗旨，不拘一格地培养一代代本色的喜剧演员，从工厂、农村、学校等地去发现和选拔具有喜剧性格的表演苗子。凌国康、解梅精、李国文等著名的喜剧演员就是以这样的方法选拔培养出来的。

“省花路子”的确立，表明着长沙花鼓戏剧种形态的成熟和完备。

如此，我们可以这么结论：长沙花鼓戏剧种形态的源头，是民间多姿多彩的社火活动，以各种灯彩、秧歌、地花鼓为主。经过约300年的实践，剧种形态从形成到发展，在新中国成立后的60年间得到成熟和完备。从演出的行当体制和规模论，可分为两小戏、三小戏、多行当的本戏、多行当的传统戏和戏曲化的现代戏并演四个阶段。从声腔的基础、发展、成熟论，基础阶段是民歌、秧歌、灯调；发展阶段是【打锣腔】、【川调】的戏曲化声腔的形成；成熟阶段是【洞腔】等声腔的引进，民歌、灯调、秧歌、丝弦小调等的戏曲声腔化以及诸种声腔的合流。从演出的剧目论，基础是不含戏剧性故事的各种民间歌舞。发展阶段是反映农村生活的小戏，扩展到爱情、传说、神话小戏，再扩展到移植、学演高腔、弹腔的大本戏，从话本、演义、评弹故事改编的本戏，自创的农民、市民生活本戏、搭桥式的连台本戏等；成熟阶段是传统戏、移植改编戏、新编古装戏和现代戏诸戏竞演。从演出程式化的程度论，基础是来自生活动作的矮子步、手巾、扇子等基本技功；发展阶段则产生了大量的生产、生活身法，如摘茶、车水、薅草、犁田、挑担、划船、绣花、喂鸡等，并开始向高腔、弹腔表演体系学习能为我所必用的戏曲身法；成熟阶段则传统程式“四功五法”和新创程式并用。从班社组织形式论，基础是自发的社火活动参与者，聚散自由，没有固定的组织；发展阶段则存有半职业的草台班（依季节而成班演出）、“亦湘亦花”的“半台班”和定点演出的专业班；成熟阶段则主要是定点建团、固定演出场所的专业院团和随散随聚、流动演出的民间职业剧团。

讨论、研究长沙花鼓戏的剧种形态，有着重要的现实意义。

透过对长沙花鼓戏的剧种形态研究，可以一斑窥豹，对全省、全国各种地方戏剧种进行现状扫描，通过分析、讨论，廓清对剧种形态的各种不同认识，得出剧种形态的基本标准，使对剧种存在状况的认定标志趋于一致或认同。如对一些历史上濒于消亡的剧种，在1950年代得到人民政府的扶植后，又枯木逢春发展起来，像昆曲、侗戏、闽西汉剧等。如对剧种形态的认同中，加进现存专业表演团体和实际演出的能否进行这些因素，上述剧种除昆曲由政府重点保护，尚在京、沪、苏、浙、湘诸地保有几个专业团体能够演出外，其它剧种几乎没有一个专业的表演团体能够存在并坚持演出，这样的剧种形态已经残缺，应该判定剧种名存实亡了。又如一些新中国成立前各地民间、不见文字记载、只有戏班而无剧种名称的，经调查发现后给予定名，被正式列入戏曲剧种的，像河南独有的宛梆、怀梆、道情戏和豫南花鼓戏以及源于河南的大弦戏、大平调、二夹弦、四平调、落子腔、坠剧，加上嗨子戏、柳琴戏、清音戏、扬高戏、柳子戏、五调腔、山梆子、八调腔、豫东花鼓、丁香戏、蛤蟆嗡、梨黄、灶戏、清戏、罗戏、卷戏等26个被定名的剧种（占河南本地剧种40余个的60%以上），目前大部只存一个专业剧团（戏称为“天下一团”）艰难维持，或已没有专业剧团能够演出，濒于消亡，实在算不得还能存在的剧种（参见2004年11月9日中国新闻网朱晓娟：《“戏曲之乡”河南盘点戏曲资源，拯救濒危剧种》）。还如新中国成立后新形成的剧种，像吉剧、黄龙戏、漫瀚剧、苗剧等，这些剧种大都由民族民间歌舞、说唱艺术发展形成，或由皮影戏、木偶戏改为演员扮演而定名某某戏曲剧种，目前也大多在困境中挣扎，有如湖南花垣县苗剧团那样，很少或不演苗剧（戏曲）而主演歌舞，名不符实了。湖南省在1980年代以后也称是有19个剧种的戏曲大省，如果加进至少有一个以上的专业团体存在并能常演该剧种的剧目这个因素，则苗戏、侗戏、傩堂戏、花灯戏、阳戏、岳阳花鼓戏、零陵花鼓戏、辰河戏、荆河戏、巴陵戏等10个剧种形态已算不上完备或完整存在，处于濒危状态。这样的剧种形态已占全省剧种总数的一半以上（参见《艺海》2012年2月出版的邹世毅主编《湖南地方戏曲资源现状调查与考察》），不能不引起人们的高度警惕，抢救濒危的戏曲剧种和戏曲文化遗产迫在眉睫。

透过对长沙花鼓戏剧种形态的研究，让我们看到了剧种形成、发展、成熟的动力、轨迹和规律。其基本的动力是相应地域民众的艺术审美需求和亲睐产生的需求力，一定历史时期统治集团和政府的文化行政推力，当这两种力量形成合力时，戏曲就得到繁荣、发展；否则就会停滞、消歇或消亡。诸位戏曲艺术工作者要深谙于此，为了戏曲艺术的繁荣发展，要致力于发现、制造和利用这种合力。戏曲艺术变化、运动的轨迹则是由民间至官府，由农村到城市，由小戏到大戏，由两行当到多行当，由单一的生活情感、内容形式到多极的生活情感、内容形式，由粗糙到精致，由随意到美化，由简陋到规整，由流移到安定……沿着由低级向高级的总体趋向运动变化。这样的轨迹完全符合一切事物的发展过程。但由此就让戏曲剧种各自画地为牢，缺少“半台班”式的演出交流，缺乏冲州撞府、走村串乡、撂地作场的演出经历，就丢掉了向更广阔的地域学生活、学艺术、学民俗的便利和机会，就失去了很多很好的艺术借鉴。戏曲艺术的最大规律就是运用产生于生活的创作演出程式来实现“无声不歌，无动不舞”的戏曲主旨，通俗地说，就是运用程式来载歌载舞和创造角色，通过角色的表演和歌舞的烘托来塑造人物、刻划性格、制造艺术美趣。舍此就是不谙戏曲规律、不按戏曲规律办事。过往的一些创作演出，为何不美，观众不爱，最大的原因恐怕在于丢失了戏曲艺术的程式，缺少了戏剧性，没能做到内容形式完美统一的载歌载舞，搞了些“话剧加唱”，总体上缺失了戏曲的美。

透过对长沙花鼓戏剧种形态的分析讨论，人们看到了现代戏在实现戏曲艺术现代化过程中的重要作用，也看到了如何在现代戏中实现戏曲化。现代戏、戏曲化、现代化成了一个剧种的形态完全成熟和完整化的一个重要标尺。但我们也应看到，取得了重大成就的现代戏，为何大本戏多而小戏少？为何不管现代戏的大戏、小戏，几乎没有一个剧目被用来进行中外文化交流？又为何大量的现代戏优秀剧目没能作为保留剧目常演常新？种种疑问不能不让我们深思：现代戏剧目中究竟渗透着多少引起人们关注的普世情感？引人共鸣的时代话题？各民族共赏的审美情趣？世界大同的科学展望？孩童均存的科幻奇思？又是否抛开为政绩、为得奖、为一己名利的创作欲念？因为这种种疑问的存在，恰恰影响或破坏着剧种形态的完备，影响着中国戏曲现代化目标的实现进程。

（责任编辑：尹雨）